Thursday, September 29, 2011

El rastro de la voz


To lend ear to this voice…that resounds in man apparently without reason”.
                                                -Franz Rosenzweig
I.

En un ensayo titulado “Le tout dernier mot de Kafka(L'Amitie. Gallimard, 1971), Maurice Blanchot se ocupó de lo que él llamó la lucha de Kafka con los límites de la escritura. La pregunta que le interesaba a Blanchot no estaba del todo lejos de la preocupación que ha guiado nuestra investigación en torno a la finalidad formal, discursiva, y estructural en la obra de Kafka: ¿en que medida podemos hablar de un “final” en la obra de Kafka? ¿No es todo final en la obra del autor checo una parada, una “d e t e n c i o n” en el espacio que solo existe en tanto pueda seguir en otra parte, en los márgenes del texto, o del espacio de la lectura?

Desde su título es curioso que Blanchot titule su ensayo con el adverbio “tout” o en inglés “very” – imposible de retener en traducción al castellano - para referirse la obra de Kafka. En realidad, Blanchot matiza la propia esencia de la escritura kafkiana, no la última de la palabra, sino algo así como la más última. La que puede seguirle una vez que hemos llegado a ese umbral de los finales. Ese umbral, ese “plus” hemos querido sugerir anteriormente, es uno de los núcleos constitutivos de los propios relatos de Kafka, donde el espacio narrativo no busca delimitarse por su exterioridad final, su continuación, su resto. Así, la última palabra no puede ser nunca la última como tal, sino la palabra que le sigue a la última, quizás la que consigue resonar luego del acto enunciativo de la última vocal, de la resonancia de lo que ya ha dejado de significar algo.

En aquel largo ensayo, reseña escrita a propósito de la publicación de las cartas de Kafka a Felice, Blanchot se dedica a comentar la función del final, o de la posibilidad misma de hacer pensable un “final” en Kafka dentro del litigio entre arte y vida. Procurando no establecer un análisis a partir de las categorías de la vanguardia, el análisis de Blanchot incurre en el gran tema de la compleja relación de Kafka con la escritura por una parte, y la no menos compleja relación con el amor y las mujeres por otra.

Para Kafka, argumenta Blanchot, la escritura es el lugar de la reclusión, de una especie de pasión secreta que se resalta del continuum de la vida, y desde allí es que se concibe una inmanencia en tanto forma de comunidad frente a la vida conyugal, alienada, y tradicional del tan marcado concepto judaico de la “familia”. Aun cuando Blanchot no lo explique, quien lea la “Carta al Padre”, se dará cuenta que el desprecio y la angustia de Kafka por contraer matrimonio, y por fomentar la culpa del superego en una especie de teatralidad legal, como ha visto Elías Canetti, no es más que su reticencia a perpetuar ese falso y vacío judaísmo influido por la tradición despótica del Padre. La vida, o mejor, el acto de vivencial de la norma burguesa, es lo que ofusca el proceso de la creatividad, de la escritura, lo que lo interrumpe, corroe, y finalmente sacrifica los silencios de la escritura. En el universo de K, el proceso de transformación de la vida en signo, pasa por el proceso gestual de la escritura, en pura detención enunciativa. De ahí,  entonces, que escritura y vida sean los dos núcleos por donde la dialéctica de Kafka cobra sentido: el decir “no” a la vida, el acto de la potencia sobre el acto, es una de las formas que genera la liberación para escribir e insertarse en una tradición fuera de las tretas de la tradicional familiar o del acto de procreación biológico. Blanchot, de hecho, recuerda una última anécdota en la vida de Kafka, en la cual el acto de decir “No” a un rabino durante su último compromiso de boda, puede operar a dos niveles. En primer lugar, como liberación y trasgresión del matrimonio (de la familia), hacer del instante de la negación “una eternidad del comienzo de la escritura”. En segundo lugar, este gesto puede leerse también como la palabra que antecede a esa “más última palabra” en la vida de Kafka, el límite de su propia vida, la anticipación de su muerte.

De cualquier forma, la línea de análisis que abre el ensayo de Blanchot nos permite hacer un pliegue de posibles variantes sobre una misma pregunta en Kafka: ¿Dónde se encuentra esta última palabra? ¿Son las cartas las últimas palabras, o es la declaración del “no” a su amada? ¿Podemos hablar de una última palabra en Kafka que supere la palabra escrita, o es solo a través de la palabra escrita que algo como una “voz” última es rastreable, perceptible, escuchable? El interesante texto de Blanchot nos revela ante todo que preguntar en torno a la “última palabra” de Kafka es, en todo caso, entender su multiplicación a través de distintos registros escritos, anécdotas vividas, fragmentos, y escritos perdidos.

Toda esta constelación es lo que constituye el archivo que le damos el nombre de Kafka como bajo el signo de una totalidad siempre incompleta. Pues la última voz de Kafka solo puede entender en su acto de repetición, en lo que ha dejado, o en el tedio de un fragmento o relato que ha sido olvidado. O en el peor de los casos, los manuscritos y libretos destruidos. Es solo de esta forma que podemos entender el gesto iconoclasta de Kafka – dispositivo que sin duda lo acerca a las vanguardias, más allá del virulento ensayo que Georg Lukacs le dedicara en 1955 – que delegaba a su amigo Max Brod la quema de todos sus libros. Kafka entendió, de la misma forma que Malevich en su exaltación de la destrucción de los museos, que la destrucción del archivo no es la destrucción total de lo que se destruye, sino siempre la destrucción que deja huellas, restos de sus pérdidas. Este “archivo de cenizas”, como lo ha llamado Boris Groys, es posible leerlo como ese umbral exterior que en los relatos de Kafka aparece como restos de algo que continúa aun después de su saturación y de su falta de significación. De esta falta de “voz” en el análisis de Blanchot es de lo que nos ocuparemos a continuación.


II.

Sea productivo volver sobre dos momentos finales en la vida de Kafka que, sin embargo, tampoco podríamos entenderlos como los dos “últimos”, quizás, tampoco como los “más últimos”. ¿Penúltimos?: la petición a favor de la quema de sus obras incompletas a cargo de Brod, y la composición de su último relato titulado “Josefina la cantora y el pueblo de los ratones”, escrito la fase termina de Kafka, donde ya había quedado paralizado y mudo.

“Josefina la cantora y el pueblo de los ratones”, visto de la totalidad de sus obras, es ya el umbral o la “postilla” de una escritura que se concibe a partir de lo que ha quedado, lo que resta, pero también de lo que falta (la voz). Sin embargo, este relato, a diferencia de la mayoría de las historias que se nos cuenta desde la imaginación de Kafka, tiene una diferencia abismal: es el único relato donde cierta potencialidad de la c o m u n i d a d es imaginable en potencia como modelo plataforma que dibuja el umbral luego de atravesar el final (la escritura de Kafka culmina en este relato). Como en casi todos los textos de Kafka, “Josefina” se funda en tanto dos contradicciones que deben incomodar al lector acostumbrado a las lógicas cartesianas del cuento. Primero, el por qué de la belleza del canto de Josefina, cuando en realidad su canto no es más que un corriente chillido tan parecido al de las masas. Segundo, por qué fascina el canto-chillido de Josefina a los ratones oyentes, y aun más, los consagra como una comunidad carentes de hablante y de sonidos. Es como si la voz de Josefina, en tanto chillido, fuese el único instante en donde la potencia de la comunidad tiene lugar en un espacio determinado del relato. La voz de Josefina como dice Kafka en una parte no logra innovar, es casi nada:

 “La voz de Josefina ejerce una nada, una casi nada a la hora de su ejecución, se coloca y nos atraviesa, y nos hace bien pensar en eso”. La voz de Josefina, entonces, al igual que el artista del hambre, no es un producto o mercancía de arte, sino lo vuelve como mediación total, perfomática, carente de significación, justamente posible solo más allá de la voz.

No deja de ser curioso que Kafka haya escrito este relato durante su fase terminal de vida, en un momento en que había perdido el habla por completo. Dado el peso simbólico que tiene el ratón en su obra, Josefina sería no solo otro de las especies en el inmenso registro zoológico de Kafka, sino también el más extraño, el animal-estético: aquel que convoca a una extraña multitud de anónimos donde nada pasa, nada se comunica o transfiere, donde solo el espacio es lo que arma una colectividad utópica donde Josefina no es símbolo del líder ni de la hegemonía política, sino de la singularidad de lo múltiple. Esta mediación que ya Giorgio Agamben entreveía en La Comunidad que viene, hace de Josefina un “cualquier ser”, como uno de esos militantes que hoy vemos en las protestas globales contra el neo-liberalismo. No por algo el relato tiene un fin que consta de dos momentos: primero la desaparición de Josefina y luego la articulación de una posible aparición de Josefina en algún momento del futuro dentro de la masa. Josefina no es necesidad es contingencia. Así también son los movimientos sociales y las protestas, los levantamientos del poder popular y la toma de las calles, las voces que cantan sin significar nada.

Josefina, a diferencia del líder político tradicional o del artista burgués, es necesario en la comunidad solo en la mediad que cualquiera puede ser también Josefina, parte visible de la contingencia comunitaria. Josefina es el nombre que se le da a ese Otro que estructura la forma orgánica misma de la comunidad, de lo colectivo. Los relatos de Kafka, marcados por sus finales, tienden a tener algo de esa voz que perdura sin significar nada, o que escuchamos aun cuando nadie canta. La última palabra de Kafka, añadiríamos a la insoslayable interrogante de Blanchot, la encontramos en ese limbo, donde al acto seguido, encontramos la pura inoperancia.

Fredric Jameson ha hecho notar un aspecto curioso del carácter utópico que representa el relato “Josefina la cantora”: Kafka pareciera solo concebir la posibilidad de comunidad entre animales, no entre humanos. Jameson contrapone los textos de la alineación moderna ante el “último relato” de Kafka diferenciando de esta forma el carácter revolucionario de la obra del autor de El Proceso. Este análisis, además de descartar la función simbólica y política de los animales en Kafka, es también prueba de cómo un análisis sobre los finales en Kafka pudiera sugerir otra lectura, donde la comunidad no estuviese solo marcada por una identidad post-humanista, sino también por el sello de la utopía revolucionaria. Josefina, en efecto, recuerda a la ilustración ambrosina que Giorgio Agamben evoca hacia el comienzo de su libro Lo Abierto: hombre y animal. Aquella ilustración de un Haggadah judaico alemán de siglo XIII, muestra el último día luego de la llagada del Mesías. Ha comenzando el banquete del Behemot, cuyos comensales han mutado cabezas de animales (monos, perros, y pájaros). Estos cuerpos, mitad humanos y mitad animales, solo pueden ser leídos bajo la premisa talmúdica que entiende la llegada del Mesías como el momento en que el hombre encuentra su unión con su parte animal, esto es, donde se llega a cerrar el abismo que lo separa de su diferencia. La utopía de Josefina no está mas allá de lo humano, sino que ha desplazada a la humanidad a la esfera de lo animal.

La comunidad, entonces, no puede tener otra forma que la de aquella compuesta por animales, remanentes de lo que ha sido salvado, huella visible tras el último momento de la muerte y de la escritura. No es este el espacio de la resurrección, sino de la transmutación y del “resto” (este es también el unwelt de Odradek). Esta concepción de la comunidad implica la presencia/ausencia de Josefina como marca plus ultra el relato en donde, desde su comienzo ya ha terminado, como también dio Kafka con el fin de su propia voz.


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Gerardo Muñoz
Octubre de 2011
Gainesville, FL.

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