Monday, January 31, 2011

Art Experience: New York City Magazine


Tras varios meses de intensa labor editorial, la revista Art-Experience New York City, a cargo del crítico de arte Ernesto Menéndez-Conde, instala su primer número en la red. Una de las muchas cosas que sorprenden de la edición es la belleza del diseño (llevado a cabo por un valioso equipo de diseñadores como Ángel Hernández, Miguel Santamarina, entre otros), y la organización de las exposiciones que allí se comentan.

La revista es única por varias razones, empero, la más interesante sea que, a diferencia de muchas otras revistas que inundan la Gran Manzana, esta exclusivamente comenta exhibiciones que acontecen en el circuito artístico de la ciudad. La idea del proyecto, según Ernesto, es dar al lector común un panorama muy amplio del movimiento en arte contemporáneo en NY. De esta forma, la revista apuesta una premisa bastante original en nuestros tiempos: que Nueva York sigue siendo un micromundo del arte global, y que esta ciudad aun puede ser considerada un centro del arte de la misma forma que hoy muchos hablan de Berlín o de Estambul. Buena parte del éxito de esta revista se deberá, entonces, a la búsqueda de lo internacional en un mismo espacio. Ver, como el mundo viene a NYC, y NYC se abre al mundo. Estrategias editoriales análogas a está no solo nos cuesta trabajo recordar, sino que son prácticamente inexistentes.

El primer número de Art Experience: New York City, ya puede leerse en su sitio oficial. Entre todas las buenas reseñas y comentarios que la componen, quizás debo mencionar el que recoge una brillante reseña sobre la penúltima serie de pinturas de John Currin (portada) por Ernesto, y un breve comentario mío sobre la más reciente exhibición del artista español Daniel Canogar en la galería BitForms de Nueva York. Ruego a los lectores y amigos que descarguen gratuitamente, en versión PDF, así nos ayudan a aglutinar lectores y de esta forma continuar este magnífico proyecto. Van mis felicitaciones para el amigo Ernesto.

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Gerardo Muñoz
Enero del 2011
Gainesville, FL.

Saturday, January 29, 2011

Materia y restos


La última exhibición personal del artista griego, Jannis KouneLlis, en la importante galería Bernier/Eliades, da muestra en cierta medida cómo la pintura es el medio de imaginar la materia. Aunque las obras que aquí se exhiben son parte de la última producción del artista, hay solo que verlas en relación con sus primeras incursiones en el arte povera de los sesenta, para entender sus diferencias con los grados de la abstracción, KouneLlis ha construido un espacio autóctono que consta, entre otros muchos afanes, de una poetica muy personal. Hablar sobre lo personal en el arte puede prestarse para animar equívocos. Me explico: dentro de la apoteosis de la abstracción, la mayor parte de la obra de este artista busca situarse más allá de la pintura, o lo que seria mejor, entre los restos de la pintura y el comienzo de la materia. Si la abstracción comienza, según críticos como Clement Greeberg o Georgy Lukacs, la propia desmaterialización del arte, en los cuadros de KouneLlis atravesamos los líbelos de la forma para llegar al momento en que la pintura significa materialidad en su estado de mejor definición.
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De ahí que los últimos cuadros que ha trabajado KouneLlis partan de materiales tan comunes como un traje expuesto con sirope de miel, una atril de madera con una zapato viejo, o un gancho que, desde el extremo del cuadro, hace colgar un gabán negro que por momentos se confunde con los trazos expresivos del fondo de la tela. Esta dimensión material superpuesta en las obras abstractas quizás es buen signo de lo que mencionamos antes sobre el sello personal de la obra del artista griego. Si bien en la obra de Joseph Beuys o Miguel Ángel Pistolleto, la materialidad en el arte es una puesta en escena como modelo de la misma abstracción en tanto a la apariencia de la realidad, en KouneLlis la materia que encontramos incrustada en la tela suele captar un efecto espacial entre el cuadro, el objeto, y el espectador. Es en este sentido que estas piezas algo de la abstracción un modelo estético que radicalmente altera la desviación de los espacios, más que ópticos, entre los materiales usados.
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Si los materiales de KouneLlis no son precisamente objetos separados de un fondo pictórico, habría entonces que entenderlos como injertos en la misma forma que, mucho de los espectadores, entienden el poder de la abstracción. El crítico de arte Sven Lutticken, en efecto, ha llamado cosidad en el arte, a esos materiales que no solo funcionan como objetos ready-mades en el espacio curatorial, sino que operan como signos otros del lenguaje total de la obra de arte. Si el fin del ready-made consiste en resignificar un producto en serie dentro de un nuevo espacio de significación, la cosidad material del arte deviene en un signo como parte de un conjunto hipertextual de materiales del uso y no estrictamente de cambio.
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Discutir el contenido de los últimos cuadros de KouneLlis se dificulta en el momento en que, no solo entendemos que estamos frente a una colección de piezas abstractas, sino que la abstracción se multiplica desde su cosidad material. Lo que podemos rastrear son los signos que aquí refieren a la precariedad del cuerpo, a los rastros que han quedado aplanados por el tiempo, y que tienen el espacio como mediador significante entre el ser-allí y las huellas dejadas. En realidad la pintura de KouneLlis cobra sentido una vez que es vista como una ciencia desde la abstracción, de lo humano. Cada rastro de los pliegues en la tela, cada silueta sobre los materiales, tiende a volver, una y otra vez, sobre el presente resquebrajamiento de las formas de vida en nuestro mundo despolitizado.
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No es tampoco coincidencia que, en diálogo con artistas contemporáneos como Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, o Yinka Shanibore, la ropa atraviese estas obras como materialidad de la impermanencia de la vida humana. Como ha visto Giorgio Agamben recientemente en su estudio teológico sobre la desnudez, el material de la ropa es aquel signo continuamente divide lo humano, y que lo distingue, desde la morfología del diseño, entre un ser que habita bajo la apariencia de otro cuerpo. Vista a la luz de la necesidad del vestuario, es justamente aquí donde el trabajo pictórico se KouneLlis cobra su relación mas estrecha con lo que entendemos por lo político.
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Más allá de un ademán erótico del arte (muy evidente, sobre todo si la pensamos en correlación con las anthropométries de Yves Klein), la cosidad a la que antes hacíamos referencia no es más que una herramienta estética para denotar el abismo que existe entre humano que hace uso del arte de la costura, y el ser nudo, entre el objeto del arte y los trazos en óleo que han dominado la concepción del arte occidental durante el largo y extenuante trayecto de la Modernidad. La fractura entre estos objetos y sus huellas, es la instancia que implica la misma posición del sujeto contemporáneo frente a su realidad simbólica.
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Si algo prueban estas recientes obras de KouneLlis es la posibilidad de cómo la forma no solamente consigue hacer uso imaginativo de la pintura y la abstracción, sino también cómo la pintura es hoy capaz de pensar la realidad y algunos los problemas más fundamentales que circulan la actual crisis de la representación.

Gerardo Muñoz

Enero del 2011

Gainesville, FL.

Wednesday, January 26, 2011

Sinfonías


En su libro The Film Remembered (Reaktion, 2004), el fotógrafo y crítico de arte Víctor Burgin, recuerda cómo, en los orígenes del cine, la fragmentación superaba la linealidad de una secuencia narrativa. Pensando desde André Bretón y Jacques Vaché, quienes solían asistir a teatros con el fin de ver un fragmento o una secuencia de una toma, Burgin piensa el cine como una forma estética que deja fragmentos entre la vigilia y el subconsciente, entre el olvido y el recuerdo, entre la música y los silencios.
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El cine, entonces, toma la forma de una fantasmagoría que no se distingue del todo de las transparencias de los sueños, y del turbio movimiento de una deriva. Luego, con la vulgarización del cine en la esfera del mercado, solemos pensar en imagen en movimiento como pura diversión, forma de escape, o secuencia lúdica. Nada más alejado de una historia que, en sus orígenes, se pensaba como otra cosa.
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Los filmes del cineasta y viajero Peter Hutton tienden a rescatar algo de estos orígenes silentes del cine. Más cercano a la fotografía y el paisaje, cada filme de Hutton da muestra de una sensibilidad única frente a los restos de una cotidianidad del malestar de la experiencia. De ahí que, firmados en 16mm, estos cortos (ninguno de los filmes de Hutton sobrepasan los quince minutos) se conviertan en verdaderos haikus o recuadros de una ciudad tan familiar como extraña. Berlín, Lodz, Dresden, Bucarest, Budapest…reaparecen en su cine desde la década experimental del setenta, y se plasman como agujeros negros del post-comunismo.
Partiendo de técnicas como el montaje, la imagen en movimiento se lee más como un álbum de foto que como secuencia ordenada de sucesos capturados por la cámara. La tecnica primordial radica en que, desde la construcción mínima del inconsciente estético de Hutton, lo que predomina no es el movimiento, como es de esperar en la forma cinemática, sino el tiempo. Aquí la cámara prescinde de los gestos, y buscar permanecer en un lugar exterior, a la espera que el mundo exterior atraviese el plano central. Lo vemos en filmes como “Ludz: Sinfonía”, una bella imaginería sobre la ciudad polaca, donde casi nada pasa, salvo el relevo de algunas palomas que se acercan a beber a un charco de agua, o dos obreros, lejanos en tu tejado, que trabajan en la antigua limpieza de chimeneas. Donde la escalofriante lentitud cobra matices extenuantes es sin duda en filmes como “Estudios sobre el rio” o “Retrato de Nueva York”, donde la naturaleza se exhibe desde restos inmutables. A su vez, silenciosos y de una expresividad tan lejana como aquello que el lenguaje mismo no puede enunciar, estas imágenes buscan ser vistas en la oscuridad de una sala de video, donde la única banda sonora posible es la respiración y la palpitación de los espectadores.
Si de algo trata el cine de Peter Hutton es de formas de construir una imagen desde la potencia. O sea, de la pureza de la descripción, sin necesidad de una trama, o una voz que intervenga en las secuencias. Una potencia cinéfila que, en su retención del acto y narración, puede comunicar todo un mundo esencial que continuamente pasamos por alto. Así que los filmes de Hutton intervengan todo la concepción imaginaria de Oriente: en el momento en que se pierde la voz y la palabra, es donde acontece la imagen. He ahí el ámbito de la emoción. Si un cineasta japonés quiere mostrar sentimiento hace suyo el plano metonímico del cine (yuxtapone, si se quiere, el estado emotivo de un personaje con el fondo de la naturaleza) como lugar excéntrico de la expresión de la imagen. A diferencia de Occidente, cuyo registro emotivo es el rostro y sobretodo la mirada, en el cine de Hutton uno presiente la sensación de una imagen dialéctica que, a la manera de Walter Benjamin, anima el orden fantasmagórico de la realidad. Mientras que en el paisaje tradicional, pensemos en la pintura clásica, aparece exaltado dentro del orden de lo sublime, en Hutton, por contrario, el paisaje es solo aparición de un momento, inmemorable, que ya ha sido. Si lo primero se sitúa en el espacio, lo segundo es la sustancia del tiempo.
Ayer en la noche, en el Museo Harn de Gainesville, hemos tenido la suerte de dialogar con el propio Peter Hutton, quien nos ha comentado sobre la experiencia del cine. “The most beautifiul thing about cinema is that it is accidental” – dejó dicho, mientras comentaba cómo, en ese filme suyo que recoge un efluvio en Boston, aparece en la lejanía una minúscula figura de una mujer mirando, justamente, aquello que su cámara captaba. Lo real cinematográfico en Hutton parte de esa concepción básica sobre la manipulación que se invierte: ya no es la cámara la que ordena el mundo y le otorga forma, sino la realidad que, en sus estallidos de contingencia, hace de la representación el lugar efímero de lo accidenta. De ahí que, como Dziga Vertov en el pasado o Tacita Dean en el presente, la obra de Peter Hutton demuestre ser uno de los intentos más sensatos de volver a los orígenes de la imagen en movimiento. Todo su films, amén de la brevedad y la bruma del silencio, posee la fuerza de alterar lo real, y el propio relieve del recuerdo.
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Gerardo Muñoz
Enero del 2011
Gainesville, FL.

Sunday, January 23, 2011

Flavio Garciandía exhibe en Villa Manuela


El artista cubano Flavio Garciandía ha exhibido, durante estos dos meses, una muestra personal de sus últimas incursiones en la abstracción. Dilatando el humor posmoderno que caracterizó su obra plástica desde la década del ochenta, esta muestra curada en la galería habanera Villa Manuela (centro coordinado bajo la UNEAC) quiere dar, en buena medida, la reciente producción de un artista quien, a diferencias de otros nombres de su misma generación, se le conoce menos, aunque sea su producción pictórica de igual o mayor importancia. Lo cierto es que, al decidir vivir fuera de Cuba y lejos de Miami la figura de Garciandía es menos visible que lo que quizás quisieran los críticos y los comisarios del arte cubano. Es también una lástima que aun en nuestros días, a Garciandía se le conozca más por su período, también valido, del realismo socialista, cuyo cuadro paradigmático "Todo lo que usted necesita es amor" (1975), que por sus incursiones en la abstracción y el manejo posmoderno desde los signos pictóricos.

La exhibición titulada Iba a decir algo muy importante (…pero ya se me olvidó) responde, desde el enunciado de su título, a ese juego semántico que, ya en la década del ochenta, el crítico cubano Gerardo Mosquera notara en los manejos formales de Garciandía. Uno de los meritos más importantes del arte posmoderno de Garciandía es, en efecto, la siempre oportuna narración existente entre imagen y título. Si catalogamos por ejemplo, algunos títulos que dieron nombre a buena parte de su obras de mediados de los ochenta, comprobamos un humor que, como también sera en la obra de los pastiches socialistas de Glexis Novoa o del erotismo bestial de Tomas Esson, se instalaba como antídoto al realismo socialista impuesto por los ideólogos culturales del Quinquenio Gris. "El lago de los cisnes", "Pies de plomos", "Catálogo de malas formas", dan por si solos, un testimonio a lo que antes me refería.

Este abismo entre referencialidad e inserción de títulos irreverentes, quizá explique la razón al porqué la obra de Garciandía continua siendo portando su signo crítico que trasciende los bordes de una época. Ese espacio, entre palabra que previene e imagen que asegura, es donde se ha querido posicionar la plástica de Garciandía durante estas ultimas cuatro décadas. Cada cuadro, de esta forma, es una cita a pie del cuadro que alude, tal y como concibiera la "verdad" de la pintura Jacques Derrida, otro signo no menos importante de la superficie.

Pero si en aquel ensayo de 1984, Mosquera abordaba el tema de la pintura de Garciandía desde el posicionamiento de las candentes polémicas sobre el posmodernismo y el kitsch, la cultura de masas y el socialismo, el pop y el gusto de la clase dominante, o las contracciones del socialismo con la abstracción, no es dificil constatar en estas últimas piezas, las formas en que Garciandía ha podido superar aquellos problemas que, visto desde la luz del presente, no logran explicar estas obras. Pues, ¿no ha quedado relegados aquellos límites que Mosquera había analizado en torno a la producción estética? ¿No es hoy anticuado hablar, desde el contorno interino de una obra de arte, de oposiciones binarias como cultura alta o baja, socialismo y democracia, posmodernismo y obra abierta? Consta a favor de Garciandía vivir en México. Exhibir en La Habana no demuestra una evolución del sistema cultural cubano, pero si la imposibilidad de seguir hablando en términos binarios sobre un dentro y un afuera.

Lo que distingue la obra de Garciandía de sus periodos más vigorosos, es decir "más socialistas", es la manera en que ha vuelto a la abstracción. No se ven en Iba a decir algo muy importante… íconos de un socialismo en crisis, ni alusiones semánticas que vituperan contra cierto régimen político o malestar ciudadano. La horilla estética de Garciandía ahora es otra, y esta habría que buscarla sobre la reducción de lo cromático y a las alusiones dentro del propio sistema del arte. En todos los cuadros de esta exhibición la gama del color es, casi siempre, azulosa y circunscrita a colores pasteles. Muchos de los cuadros solo pueden ser descritos como formas flotantes en un espacio sin dimensiones algunas: una burbuja sobre la tangente de un triangulo, o en otros casos, ovalados en rosa que se funden, no sin cierta armonía, con una ola del color mar verdoso.
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Es una abstracción que dialoga menos con la generación de los expresionistas abstractos de la escuela de Nueva York que con los más felices momentos de la Transvanguardia Italiana o con algunas piezas de Phillip Guston. Hay pocas dudas que en la actualidad la plástica del cubano se encuentre más cercana de pintores como Jeff Koons o el chino Takashi Murakami que, como Garciandía, han hecho del kitsch un tema central de sus formas estéticas. En estos dos pintores, el manejo del color cobra ciertos tintes de infancia y dan vuelta sobre un estado de intensidad cromática que avisa de ese robo de la experiencia visual que nos imponen los sistemas capitalistas contemporáneos. Al igual que estos dos artistas, tan diferentes por otra parte, el manejo del color en Garciandía se inserta en una tradición que va desde el propio Henri Matisse hasta los arreglos cromáticos del cubano Mariano Rodríguez. Los colores de Garciandía son un caleidoscopio para ambientar una salida, no tanto de la política contemporánea, como de su propia obra que por mucho tiempo sentó trámites por los matorrales de la opacidad.

En cuanto al proceder formal, Garciandía renueva la abstracción a partir de hipertextos que tienen la avidez de hacer metástasis entre un Franz Kline y Mark Rothko, a Brice Marden con Clifford Still, y hasta Hugo Consuegra con costuras de sus propios trazos del kitsch del ochenta. No es casual que esta exhibición coincida con la celebración del centenario de la abstracción en Cuba. Con la madurez y el pasar de los años, Garciandía quizá ha aprendido que nada mejor como hacer tributo a los maestros del pasado. Sobre todo, cuando todos gritan a cuatro voces en que vivimos la fúnebre muerte de la pintura.
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Iba a decir algo… quizá busque decir, en su ruptura lingüística, que estas obras no son propiamente de Flavio Garciandía, sino de otros autores que a través de la historia de la pintura se infiltran en los estilos. Serian, como asegura uno de los títulos, obras en busca de un autor. La otra variante puede ser de tono feliz: el artista quería decir que solo a través de su pintura es que los muertos de la abstracción pueden recobrar la vida en las formas.
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Gerardo Muñoz
Enero del 2011
Gainesville, FL.

Friday, January 21, 2011

Un Oriente que alucina


Buena parte de las innovaciones del arte en la era de la globalización está en deuda con la digitalización de las imágines. Una vez que Hollywood (aunque póngase aquí cualquier otro mote monopólico) pierde su capacidad hegemónica sobre la circulación y la manipulación productiva, es posible encontrar todo un submundo, desconocido y familiar, de cineastas independientes que tienen alcance a entrever la propia crisis y lamentación de las imágenes.

Ahí están algunos focos de Bollywood y el cine emergente de algunos países de América Latina (léase Bolivia), las variantes del cine iraní o los injertos del cine nórdico. De estas implosiones recientes, quizá sea el llamado "boom tailandés", el cual encierra una de las miradas más rejuvenecedoras del cine actual. Es curioso que crisis económica y el desmantelamiento de las productoras de la industria del cine en ese país, haya resultado en todo una nueva ola de directores atractivos. De ahí que, a partir de los primeros años de este milenio, se hable de nombres como Apichatpong Weerasethakul. Una figura que rebaja la distancia de lo exótico, y que en cambio es hábil en producir pavorosas pesadillas con varias de sus fantasmagorías visuales.

De fantasmagorías y otros espectros es que ensaya Tropical Malady (Sud Pralad 2004). Aunque lo mismo pudiéramos decir, por extensión, de sus más recientes Uncle Boonmee (2010), o A la luz del siglo (2006). Trabajadas como un romance, estos largometrajes, son mucho más que una ficción amorosa, en el sentido clásico del término. Antes que todo, tenemos delante una galería de conflictos amorosos que lanza a la narración toda una simbología enigmática y por momentos inclasificable. (O legible solo dentro de cierta conceptualización meta-cinemática). Tropical Malady, como varios de los filmes de Weerasethakul, parte de una estructura bicéfala. Dos historias que, aparentemente desconectadas, van creando ante el espectador una correlación que solo puede tomar, en efecto, un posible derrotero hacia el deseo. Tómese por ejemplo la primera historia que, dentro de su economía del discurso, narra una relación amorosa no de todo particular: un militar que logra seducir a un joven, es punto de partida para atizar una lectura sobre las supuestas nóminas de la virilidad como deseo reprimido frente al otro. Es una historia de amor que carece, justamente de un lenguaje, y que opta por gestos. Una puesta en escena que suele intervenir en los cuerpos como productos sobre esa bandeja que perfila los panoramas urbanos.

Todo en Weerasethakul es carnoso: los roces de los dos jóvenes en un cine, donde juegan a la sigilosa cabriola de manos y piernas, o la ternura de un cuerpo reclinado sobre los muslos del amado en medio de un relieve inundado por la luz. Pero también éstos son cuerpos que nos avisan, al decir de Delueze, de su densidad en el tiempo, y de la multiplicidad formal en que se instalan en el espacio. Son cuerpos inmanentes que sudan, excretan, rozan, y trabajan. Una de las escenas más logradas de la primera parte del filme logra retratar una larga secuencia de unos obreros que trabajan los bloques de hielo. El ruido de la banda sonora, tan propio del mismo Weerasethakul, rescata la mecanización – pieza retórica del propio lenguaje desde Fritz Lang – de ese cuerpo oriental que conduce las secreciones del deseo carnívoro.

De ahí que, los filmes de Weerasethakul se postulen en las antípodas del exotismo altermodernista. Si para éstos últimos, el cuerpo es el lugar externo de una mirada que anima la posesión, en filmes como Tropical Malady, asistimos a una construcción de subjetividades otras. Ya no se intenta transmitir el cuerpo como imagen del deseo reducido a la utilidad, sino como lugar en donde éste se quiebra o se vuelve un abismo. Quizá de ahí venga uno de los procedimientos más lúcidos del cine de Weerasethakul: mientras que el lenguaje es uno de los signos de significación transparente durante el desarrollo de la trama, es la forma (cortes, tomas extensas, banda sonora), el aparato que expresa todo el malestar de una cultura urbana. Un malestar que comunica la pérdida entre dos mundos: una modernidad invasora en medio de una conciencia de jungla, y la permanencia de una cultura arcaica sobre los remanentes del altermundismo. Un almacén de electrodomésticos o una peletería de calzado occidental, se yuxtapone con un templo rocoso bajo la tierra o una cantante del folklore tailandés. Este manejo del kitsch alista un espacio fílmico y altera un mundo que se ha vaciado sobre la cultura: el pop sobre el chamanismo, y el mundo de los espíritus sobre la televisión. Ida y vuelta de fantasmas que cobran morfologías mellizas y que ahora convergen en un mismo espacio.
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La segunda historia se lee como el retorno de la cultura a la naturaleza, o lo que es lo mismo la venganza de sus ensueños sobre un mundo que ha sido sepultado. Ésta cuenta las noches de un soldado extraviado en la jungla tailandesas que va calando en su fantasía la presencia chamanista de un hombre venido animal. Lo particular de esta historia es el reverso del discurso que Weerasethakul logra manipular. Si uno naturalmente esperaría el delirio desde el sujeto hacia el objeto de la muerte, aquí el camino es el contrario: el objeto logra convertirse, un tanto a la manera del Zahir de Borges, en el espectro que persigue al soldado y que finalmente quiebra todo vínculo con sus coordenadas simbólicas. Por momentos uno tiende a sentir la misma sensación que al leer la novela Los pasos perdidos: un hombre que, en medio de la nada del vacío, termina siendo un desubicado de su época. Exiliado de la lengua y del orden semántico de la cultura.

Si como asegura Emile Benveniste en sus estudios lingüísticos, la realidad está atravesada por la esfera de la semántica y la semiótica, los personajes de Weerasethakul sin duda pertenecen a la segunda tipología. Es éste el pasaje que, durante las dos partes del filme, se recorre de la cultura a la naturaleza. Un residuo que hace de la intemperie un signo funcional del mito: una regresión al estado de la infancia como abanado de esa zona indeterminada que la historia no logra transmitir en lenguaje puro. Las técnicas de Weerasethakul no solo se reducen al fantasma (aunque este habite mayormente la segunda parte de la película), sino a la persecución de las huellas.

Sin lenguaje y con signos, categorías clásicas de lo humano, ¿cómo distinguir al hombre de la bestia, a la inteligencia de los espíritus, al cuerpo del deseo de ese otro cuerpo que devora carne dejando rastros sanguinolentos?

"El fantasma se deja seducir por el extraño sonido " – así habla la banda sonora que pone en manifiesto el lenguaje de los espíritus dentro de una caja de resonancias, como veía Lyotard en la visión estética de Andre Malraux, una dialéctica entre naturaleza y cultura. El paso de estas dos historias de Tropical Malady es legible desde una hibridización que va desde el amor carnal que, desde la sinestesia, deviene en animalización frente al orden natural. Es ahí donde podemos dibujar la esencia de una enfermedad tan profunda como el amor en un Oriente que ya ha entrado al siglo XXI. Un proceder que no intenta volar las grutas del pasado, como tampoco soñar sobre las mercancías del presente. La búsqueda en Weerasethakul es un lugar intermedio, un abismo si se quiere, justamente donde ambas esferas han llegado a saturarse por antonomasia. Y sin duda por un amor que se perpetúa ya no solo entre los hombres, sino que extiende sus lazos con el propio espacio de aquello que le es ajeno e indecible.

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Gerardo Muñoz
Enero del 2011
Gainesville, FL.

Monday, January 17, 2011

El arte de apuntar


El arte de apuntar es una manifestación creciente de la política contemporánea. Ese dedo inquisidor que intimida y delata. El que traza el círculo de la diana, encierra el objetivo y dibuja el destinatario de las balas —todas esas cosas que parecían exclusivas del terrorismo—, va camino de convertirse en un estilo habitual de la cosa pública. No se trata ya de señalar al enemigo externo. Ahora, el boceto de la ejecución está destinado también a paisanos que comparten pasaporte y sistema político.

En España, por ejemplo, dibujar una diana y marcar el objetivo puede ser considerado un acto terrorista. Porque no hay que llamarse a engaño; en la secuencia patibularia de esta corriente, después del "¡Apunten!", suele venir el "¡Fuego!".

Es probable que el Tea Party o la ultraderecha norteamericana no sean jurídicamente culpables en el tiroteo de Arizona. Pero sí son políticamente responsables. (Robespierre no manejaba la guillotina, pero es él, y no el verdugo de turno, quien ocupa un lugar en la historia política de la decapitación).

Los cubanos sabemos algo del arte de apuntar. De hecho, Fidel Castro no puede entenderse sin el dedo y el micrófono. Esos símbolos revolucionarios que evidencian la exageración del gesto y la amplificación de la palabra. Los hay, incluso, que han alzado el dedo y perseguido con saña en su nombre y en su contra. Cambiando el dogma; pero no el ademán. (Cuánto hemos necesitado que esa generación se dejara, de vez en cuando, el dedo en el bolsillo y la lengua en la boca). Tanto como asimilar que, en democracia, no se pone al adversario en la mirilla. Por ese camino, la aclamada muerte de la política no es más que un puente hacia la política de la muerte.
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Iván de la Nuez
Enero del 2010
Barcelona, España.
*Originalmente publicado en Diario de Cuba.
*imagen: bailarinas ensayan el Schelkunchik

Sin Frontera 2011: Imagen y globalización


La nueva edición de la revista académica Sin Frontera del Departamento de Estudios de Literatura y Portugués en la Universidad de la Florida, hace pedido de contribuciones hasta la fecha límite de Febrero 15. Bajo el rótulo de "Imagen, globalización, y discurso", este número en particular busca recoger, desde el diván interdisciplinario, trabajos que articulen la relación de la imagen – en especial lo que significa la movilidad de las imágenes en la era de los nuevos soportes del Web 2.0 – con el mundo contemporáneo. Partiendo de algunas ideas básicas sobre la imagen (Ranciere, Mitchell, o Baudrillard), nos parece que, a diferencia del pasado, la imagen hoy funciona como zona de indeterminación entre la realidad y los espectadores, entre la comunicación y la exclusión, entre la visibilidad y lo sublime.
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La globalización, por otra parte, conforma los circuitos por donde atravesar de una imagen a otra. O quizá de la misma en su transformación otra. Artistas como, aunque no limitados ha, Steve MacQueen, Douglas Gordon, o Alfredo Jaar, han hecho de la imagen, un régimen de lo sensible donde el arte puede, desde la visibilidad, hablarle al poder. ¿Cual seria, entonces, el futuro de la imagen? ¿Cómo operan las imágenes hoy dentro del surgimiento político de los nuevos movimientos neo-populistas y particularismos nacionalistas en la crisis política global? ¿Hasta qué punto puede lo imagen seguir considerándose simulacro de la vida, y no semblante de la misma realidad que representa? Los editores de esta revista, esperamos recoger trabajos que, de varias maneras, den testimonio a estos problemas.

Por mi parte estaré a cargo, por vez segunda, del fractal Arte y Estética. Si en el número anterior trabajé la figura del olvidado historiador catalán y restaurador Francisco Prat Puig, en este número, con el invited guest Roberto Weiss, nos ocuparemos de la relación entre cine y política. Como esta sección se concibe dentro de los parámetros de un archivo, la idea es volver a los 60s y 70s – en especial a Cuba y la Argentina – y mostrar como se articulaba allí la relación entre lo que en su momento se llamó el "Tercer Cine" y la militancia revolucionaria. Además de documentos teóricos y quizás algunos fragmentos de filmes raros o pocos conocidos, el fractal también incorporará ensayos críticos sobre estas obras, y comentarios más recientes de especialistas sobre la condición del cine en nuestros días.

A los lectores de este espacio, les agradezco que rieguen el aviso de nuestra propuesta, ya que estamos en busca de colaboraciones ya sea tanto en trabajos académicos como en poesía, fotografía, fragmento de una novela work-in-progress, o reseñas de libros. Para más información sobre los envíos y las condiciones de entrega, leer el anuncio (arriba) sobre la convocatoria.
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Gerardo Muñoz
Enero del 2011
Gainesville, FL

Saturday, January 15, 2011

Distancia en la periferia


Las propuestas estéticas más alentadoras de nuestra contemporaneidad hay que buscarlas, como ha propuesto Okwui Enwezor, en el devenir moderno de algunas periferias. No se trata de un segundo agotamiento de la cultura occidental, sino todo lo contrario: la periferia hoy se he instalado como espejo del propio occidente. Es allí, donde se piensa, quizá desde una manera mucho más cercana a la tragedia y a la catástrofe, el malestar que todos hoy vivimos sobre el comienzo del nuevo siglo.
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Tal es el caso de la producción fílmica en Turquía que, al menos en esta última década, ha producido una galería de filmes apreciables, amén de su brillante forma y estilo, por la manera en que se capta la melancolía de un mundo en ruinas (tras la desaparición de las utopías y el último funeral de la posibilidad comunista) se resume en una agonizante arte de la espera. Esperar por otro mundo como posibilidad, puede ser una de las variantes. Pero antes que todo, esperar en la periferia no es otra cosa que hacer de la vida un fantasma del umbral, y transgredir, ya no las imposibilidades morales o económicas simplemente, sino los meros controles de la determinación geográfica.

Como si fuesen atrapados por el espacio, los personajes de los últimos largometrajes del director turco Nuri Bilge Ceylan acuden a la fantasmagoría para darnos una imagen de un Estambul en pleno subdesarrollo de comienzos de siglo dentro de una poética del espacio cinematográfico que se dilata ante nosotros. En Uzak (Distancia, 2002) o Iklimler (Climas, 2008), nos acercamos a un mundo hostil, sin que realmente acontezcamos a la visibilidad de la violencia. Como en otros cineastas donde los bloques de duración temporal nos hieren por su belleza – pensemos en el Ángel Exterminador de Luis Buñuel o Solaris de Andrey Tarkovsky – en la poética de Ceylan la extensión del tiempo nos va narrando, sin la necesidad de un lenguaje propiamente entre los personajes, todo un malestar de vida en la periferia. Sus películas, en parte, desinflan el mito del discurso de los noventa que, en su ensueño neoliberal, aclamaba la periferia como la "revancha de la copia". En todo caso, como nos enseñan las películas de Ceylan, no solo una revancha, sino que nunca hubo guerra. El enfrentamiento total es hoy contra la propia necesidad de la supervivencia y la reducción por el poder al orden de esas subjetividades que Giorgio Agamben ha llamado homo sacer.

Lo que primero nos atrae y rápidamente nos distancia de un film como Distancia es la inoperancia de su tejido narrativo. Nada pasa, salvo un enredo de ruidos de fondo en la banda sonora que, con intención lícita , suplementan la confusión de la trama de la película. De cierta manera, el problema del distanciamiento (formalmente crucial desde que fue conceptualizado por Brecht), aquí aparece no solo tanto entre audiencia y marco de pantalla, sino desde la cámara y los lugares, los personajes y las cosas, la geografía y los objetos, la ciudad y el mar, el sonido y la imagen, las imágenes de los televisores y la construcción simbólica de la realidad. De ahí quizá que en el filme el televisor tome propiedades muy similares a las que ya había tratado con profanidad tecno-psicológica el propio Don Delillo en su novela White Noise. El ruido del televisor es la negativa del mundo real: el fantasma que acompaña en la soledad de una existencia en vilo venida a menos.

Extensión en el tiempo-espacio se contrasta a la economía de un lenguaje de la representación. Hay en los filmes de Ceylan una vuelta a la estética poco usual en nuestros tiempos, y que rara vez podemos constatar en otros directores. Este es un don que se cifra no en la versatilidad de una composición total, sino en la forma ruinosa, escurridiza, y ecuánime que cada escena logra a la perfección. Hacia el final de Distancia, si bien es una escena que funciona como loop durante toda la producción del filme, la cámara se dilata a captar la figura del personaje Mahmut, fotógrafo de profesión, quien se resigna a quedarse en Estambul amén de las miserias y la precariedad. La escena se abre y vemos a Mahmut sentado, de espaldas ante nosotros, mientras los barcos vienen y se van. Es pleno invierno y la nieve arropa el paisaje.

En la espera de los personajes de Ceylan no es la nostalgia la que la transforma la melancolía en una realización del fluir de la conciencia o de un conjunto de gestos reflexivos. Es una espera que, habitando el límite entre dos mundos, decide que lo mejor no es hacer nada (esto es crucial para resistir la simbolización del televisor). Durante el filme se espera conseguir un trabajo (que nunca se logra), un modo de vivir (incompleto), y un amor que es remplazado por fantasías con cuatreras o representaciones pornográficas. Vivir en la plenitud de una espera es, en el orden de las cosas, una promesa y un hallazgo. Una resistencia, como potencia, hacia un mundo que puede devenir en otra cosa, aun en tiempos que se muestra su escalofriante oscuridad.

Distancia es un film, ante todo, sobre la crisis económica. Profética en mucho sentidos, y esperanzadora en otros cuantos. Realizada en el 2002, en estas vidas se pueden entrever muchas otras que no tienen voz ni vida en el mundo mediatizado y organizado en la lógica de las corporaciones de la imagen. Como una premonición o un oráculo, Distancia más que un film de la periferia, es todo un ensayo de la condición precaria que, desde los últimos años, también vivimos en el centro.

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Gerardo Muñoz
Enero 14 del 2011
Gainesville, FL.

Wednesday, January 12, 2011

Cinco libros (ensayos) cubanos del 2010

No es este el espacio de tejer tendenciosas listas sobre libros cubanos. Sabemos que ya existen, entre nosotros, otros críticos cubanos que se ocupan de esa modesta labor de eso que Umberto Eco, en uno de sus últimos libros, ha llamado la fiebre de las listas. Catálogos con furia de mediatizar el saber, y de erigir sobre la tierra un monumento en vida. Haremos, entonces, a manera de resumen, un conjunto de afinidades electivas (y deseo que sean colectivas) que este último año 2010, tuve el placer de leer, repasar, y en otros casos reseñar en algunos espacios. Sabemos que detrás de los estudios sobre Cuba, se esconde una imperceptible maquinaria de hacer información, datos, chismes, amontonados sobre un presente que apenas puede llevarlos con el peso de su presente. El cubano, a mi parece, vive en un constante revisionismo, aunque La Habana y Miami, apuesten a la continuidad bipolar de sus lugares. Aunque "libros cubanos" puede ser muchos (valga solo una mención de una provincia cubana, o de José Marti), me he propuesto satisfacer en esta lista dos cualidades: un libro de ensayo sobre tema cubano.
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Hay otra cosa que antes de llegar a los libros me gustaría señalar. Y es problema de los interesantes personales y el lugar de la crítica. Uno de los dilemas de las nuevas tecnologías y del orgiástico boom informático no solo es que cualquiera puede escribir sobre cualquier cosa, sino que algunos pueden escribir sobre sus amigos e intereses. Hacer de la labor crítica una de las fuerzas armadas con las que se defiende a la obra soberana. Es como si de repente los controles de "legitimación simbólica", al decir de Pierre Bourdieu, fueran transparentes. Quizá por eso me gusta el método que el escritor y crítico español, Vicente Luis Mora, emplea cuando se dedica a reseñar libros en su Diario de Lecturas. En cada entrada, el autor nos comenta su relación con la editorial o con el autor. Intentaremos ese procedimiento en esta lista. Y no es propiamente que uno no pueda escribir sobre el libro de un buen amigo (o así mismo de su colega, o jefe), sino que hay que volver a la ética de la distancia o lo que bien pudiéramos llamar una paideia de la crítica.


Antonio José Ponte – Villa Marista en Plata (Madrid, Editorial Colibrí, 2010).

Este es un libro muy esperado, y no solo por el tema que ensaya, sino porque desde hace algunos años sabemos que cada libro de Ponte constituye un acontecimiento. La escasez de Ponte (como escritor, me refiero) da testimonio de mi previa sentencia. Cada libro de poemas, ensayo, o narrativa, es parte de un mosaico del cual aun no podemos distinguir los rasgos de su fin. En cada uno de los géneros, Ponte es equitativo y económico. Hay una generosidad literaria muy poco común entre nosotros. No hay espacio para la acumulación o el gasto: todo está escrito bajo el efecto de haber sido borrado, o como vestigios recogidas de una amplia papelería. Villa Marista en plata no es propiamente un libro sobre arte – como bien pudiese indicar su título que alude a Carlos Garaicoa, y cuya tapa porta una obra de Geandy Pavón – sino una suerte de narrativa híbrida que Ponte ha sabido construir muy bien a partir de ensayos como "El abrigo del aire" o La Fiesta Vigilada (Anagrama, 2007). Villa Marista es una crónica sobre los últimos años cubanos y que tiene como pie forzado la representación del agente de la Seguridad del Estado tanto en obras de arte (Garaicoa, el film Monte Rouge) como en los nuevos soportes tecnológicos. Este punto de partida da pie a un abanico de episodios recientes como el caso de Luis Pavón o Serguera en la Televisión Cubana, la famosa guerrita de lo mails, las nuevas políticas culturales de la Cuba del milenio, y la silueta de Yovani Sánchez como epítome de las últimas furias de los blogs en relación con la mediatización de la represión en Cuba. El libro se hace muy ameno de leer, no solo por la siempre lúcida y ágil prosa de Ponte, sino por su extrema habilidad de narrar sin caer en la inmadura superstición de las citas (a la cual yo, dicho sea de paso, aun pertenezco). Aquí Ponte hace historia contemporánea que se asemeja mucho más a la labor crítica de Duanel Díaz que a la historiográfica de Rafael Rojas. Aunque a diferencia del primero, hay menos resentimiento intencional en torno al anti-castrismo, ya que se escribe a partir de una narración y un análisis al margen. El libro también recoge imágenes de las obras "Joyas de la Corona" del artista plástico Carlos Garaicoa que, además de metáforas de la represión latinoamericana, funcionan como boletos de entrada a la siempre difusa realidad cubana. Para los que hemos sido lectores de Ponte no hay que decir que estamos frente a un libro imprescindible que nos sirve de paradero mientras esperamos la próxima novela que se publicará próximamente por Anagrama. Para los que por primera vez se acercan a su obra encontraran uno de los mejores cronistas de la lengua hispana.


*[relación con el autor: cordial amistad. Colaboro en su Diario de Cuba. Relación con la editorial: ninguna.]


Iván de la Nuez. – Inundaciones: Del Muro a Guantánamo 1989-2009 (Barcelona, Debate 2010).



El crítico de arte y curator cubano Iván de la Nuez desempeña una labor como crítico que se abre hacia las mareas de la aldea global, mientras que mantiene alguna huella de insularidad precoz. Hay en el tono de de la Nuez cierta inflexión de marea, como aquel que ha pasado por los estrechos de algunos mares, o arribado en alguna costa para resolver salir en la mañana. Inundaciones no es del todo un libro original, aunque pretenda serlo. Cubriendo las dos décadas de nuestra contemporaneidad, de la Nuez pasa revista al vendaval que ha sacudido a Occidente y sus periferias en dos momentos cruciales: primero con la caída del Muro de Berlín y segundo con el atentado terrorista de Septiembre 11. Como en el método de Agamben, hay cierta persistencia en de la Nuez a mantenerse en los umbrales, en los espacios intermedios, y de cierta forma en dos espacios temporales que tienden a dividir una geografía. Decía que el libro no es original, ya que recoge artículos y ensayos que se han publicado antes en diversos medios como el suplemento Babelia, la fallecida revista Lápiz (¿ aun viva?), u otras revistas expiradas como Cubista o la mexicana Plural. De ahí que no se pueda leer Inundaciones como un libro orgánico, sino como un archipiélago donde cada texto, al decir de Donne, es una isla por si misma. ¿Que tiene que ver, por ejemplo, tanto en términos de contenido como forma, el ensayo, el brillante ensayo "Cuba-Estados Unidos: una guerra fría en el trópico", versión idéntica del ensayo "Mas allá del bien y el mal…", con el escueto apunte final "Guantánamo o el deshielo del arte"? En otras partes libro tenemos la impresión de estar leyendo fragmentos de ese brillante manual del exiliado El mapa de sal, también reeditado este año por la editorial Periférica. Si la repetición en Inundaciones realmente inunda la colección, hay que valorar no obstante que el libro pretende dar fragmentos de los sucesos en forma de islotes. La fragmentación en de la Nuez es un lastre posmoderno que en muchas ocasiones cobra la forma de una fantasía. Es por ello que Inundaciones no es lo mejor del ensayista cubano, y sin embargo, es un muy cómodo archivar estas prosas que piensan no solo la política y el arte contemporáneo, sino cuestiones del multiculturalismo y la globalización, la liquidación de la Modernidad y la revancha de América Latina, la caída de los partidos comunistas y la invasión de los ordenadores y las redes sociales. Quizá una historia del "presente", como la que se propone de la Nuez, solo puede ser escrita de este modo: fragmentaria, año a año, sin tregua por las corrientes de altamar. Si cada libro de Iván de la Nuez es imprescindible (desde su temprana Democracia Cristiana en Chile hasta la antología Cuba y el día después), este tomo no es otra cosa que un atlas de cómo pensar nuestro presente de las ásperas metáforas de su relieve.

*[relación con el autor: escasa, algunos intercambios por correo. Relación con la editorial: ninguna.]



Mosquera, Gerardo & Posner Helaine. Tania Bruguera: on the political imaginary (Chartra, 2010).


Es difícil acentuar la importancia de este libro dedicado integrantemente a la obra de la artista y profesora del arte contemporáneo Tania Bruguera, ya que es la primera monografía que trabaja las complejidades que, hasta el momento, simboliza la obra de Tania. El libro recoge ensayos críticos de la curadora Posner, la estudiosa Lambert-Beatty, y el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera. El libro no es de la magnitud de lo que uno esperaría – es decir, hay mucha información y trabajo de archivo aun por hacer a la hora de incursar en la obra de Tania Bruguera – aunque si nos provee una mirada panorámica de una obra que muchas veces se entiende linealmente. La realidad es que la obra de Tania Bruguera ha tramitado por varios derroteros que incluyen sus tempranas reescrituras de la obra de Ana Medieta (tesis de grado en la ISA), sus incursiones en el performance durante los años más novedosos del cuerpo en el arte, y finalmente una tercera fase que incorpora la pedagogía y el arte relacional como proyectos políticos de lo que antes se llamaría "arte de conducta" en la obra de la artista. Los críticos recomiendan estudiar la obra de Bruguera desde estas diferentes zonas de proyección que, a su vez, se combinan entre si formando lazos de correspondencia. Lo más interesante para el que se acerque a la obra de Bruguera es, entonces, esa ruptura entre performance de su primera etapa con la última faceta de la politización de las audiencias que culinaria el nuevo proyecto de la artista de crear un partido político de inmigrantes con cedes en Berlín y Nueva York. Bruguera se dibuja aquí dentro de un mapa que ya no podemos clasificar bajo los antiguos paradigmas de "arte cubano", "arte de resistencia", o esa invención de Gómez-Sicre "arte del exilio". Si tomamos la geografía como marca de una identidad, entonces Bruguera puede se vista como una de las artistas latinoamericanas más cosmopolitas de nuestro tiempo que exhibe con igual de calidad y resonancia en Bogotá como en Berlín, en Murcia como en La Habana, en el Tate de Londres como en Venecia. Hablar de "imaginario político" como eje central del libro sintetiza con cierto sesgo este proyecto que, en plena gestación de su estética, puede parecer disímil y en parte desorganizado. Una primera monografía ya es síntoma de canonización, es decir, de monumento. De muerte y olvido. En el caso de Bruguera, sin embargo, esta monografía ha llegado infelizmente muy tarde, dado el echo que Bruguera es una figura tan reconocida críticamente (de ella han escritos los críticos del arte contemporáneo más lucidos del momento como Cuauhtémoc Medina, Claire Bishop, y T. J. Demos), y actualmente profesora en la cátedra de arte de la Universidad de Chicago. Si bien toda primera monografía es incompleta y precoz, he aquí un primer intento, donde se expone una figura que hasta el momento solo había que estudiarla a través de precarios artículos de la revistas de arte, y cuya trayectoria no se había legitimado con las tapas de un libro.

*[relación con los autores: ninguno. Relación con la editorial: ninguna. Con Tania Bruguera: ninguna, somos amiguitos en Facebook].


Martínez, Juan. Carlos Enríquez: The Painter of Cuban Ballads. (Miami, Cernuda Art, 2010)

Salvo las mañas comerciales tras dicha publicación, este libro tiene el mérito de sacar a luz un pintor cubano que, dentro del canon de la llamada Vanguardia de las artes plásticas, ha sido relegado al comodín del artista exótico. Tanto Carlos M. Luis como el poeta Lorenzo García Vega, por citar dos nombres, se han ocupado de empobrecer una figura de la historia intelectual cubana que sin dudas merece mucho más reconocimiento (y no solo en sus obras pictóricas, sino también, como ha señalado en el pasado Duanel Díaz, en sus novelas rurales) y estudio entre nosotros. El libro, en sus dimensiones, es realmente lo que muchas veces se llama un coffee-table book y prevalecen las imágenes a color y los dibujos a la crítica y el estudio detenido de su obra. A cargo del estudioso e historiador del arte cubano Juan Martínez – autor de un vago libro sobre los pintores de la Vanguardia Cuban art and National Identity – el aporte sobre el pintor del "Rapto de las mulatas" aporta poca visión crítica y fatiga con sus varias toneladas de escrutinios y chismoserías biográficas que de alguna forma se pueden encontrar en biografías de pintores cubanos que las que escribió el historiador cubano Juan Sánchez sobre el mismo Enríquez o Fidelio Ponce. Tal pareciera que, por momentos, la significación de las obras solo es posible a través de datos como estos: " Enríquez's life-long fascination with horses can also be traced to his childhood in Zulueta. Horses were much a part of everyday life in Cuban rural towns, serving as the main mode of transportation, at times as beasts of burden, and in some cases used by the rider to show off his masculinity" (p.27). Si Carlos Enríquez montaba caballo en Zulueta o no, poco importa. Las preguntas de la historia del arte deben ser otras: ¿qué función tiene el caballo de Enríquez dentro de su obra? ¿Cómo relacionar el icono del caballo quizá dentro de otras representaciones modernistas o vanguardistas del arte europeo? No hay aquí un intento de teorizar en ningún momento. De ahí que uno tiene la impresión de estar leyendo un libro para las élites que, cada Primavera desde sus ordenadores o después de un jet-lag, salen en búsqueda de un cuadro de Enríquez en la última sale de Christie's o Sotheby's. Un libro hecho, como los que ha publicado recientemente la Editorial Vanguardia Cubana, para patentizar el ejercicio de un comercio (muy prospero, dicho sea de paso), y dejar a un lado el estudio de estos artistas realmente importantes para aquel que quisiera acercarse a la cultura cubana. La novedad que promete en la sinopsis de la tapa no es lo que se comprueba en el libro. Primero, porque no hay en él un mínimo estudio sobre el arte de Enríquez, y segundo se presiente, a lo largo del libro, la severa dicotomía entre las obras que se hayan en Cuba y las que circulan en las colecciones privadas del exilio. Este es un libro que esperábamos con cierta ilusión desde hace algunos años, pero que lamentablemente solo puede lucir bien en una mesa de café de un lujoso apartamento con el fin de no ser leído, sino escuetamente hojeado.

*[relación con el autor: ninguna. Relación con la editorial: ninguna. Conozco a Ramón Cernuda de pasar por su galería y asistir algún que otro evento].


Miguel A. Bretos – Matanzas: the Cuba Nobody Knows (Gainesville, University Press of Florida 2010).

No solo por el hecho de haber nacido en Matanzas, me aproximé al libro de Bretos tan pronto como salió de la imprenta en Gainesville. Por tal de encontrar una alternativa a esos libros que, de ediciones precarias de la Vigía y de otras imprentas matanceras, alcancé a leer del historiador matancero Raúl Ruiz. El libro de Bretos, sin embargo, si bien recoge la historia de una ciudad, recae una y otra vez en el discurso de una nostalgia perdida, o de falsas oposiciones, como cuando favorece Matanzas sobre La Habana. "La Cuba que todos ignoran" - así de pretencioso es el subtítulo, y su argumento no puede ser menos ambicioso: trazar la una historia desconocida (pero quienes la desconocen, no queda muy claro), o peor aun ignorada, de una ciudad que el autor reclama como la suya. Esa idea de ver en la ciudad propia un microcosmo de la nación puede tener sus deslindes románticos como sucede con Víctor Hugo, Balzac, o hasta en las mejores crónicas de Heine. Salvo que en la prosa de Bretos, las ínfulas de historiador tienden al disfraz de lo personalizado y de los grandes nombres de familia: el pasado como función genealógica del nombre propio. El reclamo de una atención provincial por una parte, y el empuje familiar por otro, hace del libro de Bretos, un manual de codicies personales, y no un libro de historia en el sentido tradicional de la palabra. Aunque el libro recorre los matorrales centrales del origen de la ciudad hasta el asalto al cuartel del Goicuría, esta estampa tiende a filtrar un discurso banalmente escapista y poco crítico. Ni Matanzas es tan grande y gloriosa cómo Bretos la pinta, ni tan "poética" ni tan "griega" (la incansable mitificación de la 'Atenas de Cuba' reaparece durante el libro como piedra de toque), ni mucho menos romántica y símbolo del futuro de Cuba. Como otra provincia más, la labor del historiador, a mi parecer, consistiría en deconstruir esos mitos fundaciones y discursos provinciales que, hasta ahora, invaden la historiografía municipal. Lamentablemente el trabajo de Bretos fomenta la mitificación y el disparate, con ayuda de algunas erratas y las premoniciones de un pasado perdido (¡hasta se llega a citar la fallida película Lost City de Andy García en la primera pagina!). Para aquel que busca leer a Matanzas lo tendrá que hacerlo, hasta el momento, solo desde la literatura. Algún poema de Milanes o una glosa de Medardo Vitier, pudieran ilustrar esta operación que el libro no logra en sus trecientas y dos páginas.

*[relación con el autor: ninguna. Relación con la editorial: ninguna, aunque estudio en la University of Florida.]

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*P.D.: Como ha recordado recientemente el escritor argentino Patricio Pron en su blog, toda construcción de una lista se construye a partir de exclusión, de aquello que se queda en las afueras. Lo bueno como exilio del juicio personal: como substrato de una cordura venida a menos. Por razones ajenas y difícil acceso a algunos de éstos textos, pienso en tres libros que me hubiesen gustado reseñar y leer este pasado año, pero me fue difícil conseguirlos o pedirlos prestados: el ensayito culinario Hígado al ensayo de Alfredo Triff, Son gotas de autismo visual del poeta Lorenzo García Vega, y el libro sobre el periodismo de Alejo Carpentier Crónicas de la impaciencia del periodista cubano Wilfredo Cancia Isla. Aceptamos donaciones o préstamos.

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Gerardo Munoz
Enero del 2011
Gainesville, FL.

Thursday, January 6, 2011

Historias del Este


El último film del genial director rumano Christian Mungiu, titulado irónicamente Cuentos de la Edad de Oro (2009), reúne seis historias de personas que, durante el régimen Ceausescu, intentan vivir en la intemperie del régimen totalitario. Mungiu, quien ya había ganado el galardón de Cannes con su melancólico largometraje 4 Meses, 3 Semanas, y 2 días, vuelve a explorar las viseras del totalitarismo, aunque esta vez lo hace desde la comedia y el espectáculo. El film pudiese ser pensado dentro de esa nueva corriente post-comunista que nos viene desde el Este, y que no deja afuera imágenes de los periplos de los antiguos países socialistas.

Historias de la supervivencia por una parte, y la frustración de esas utopías que finalmente tuvieron su largo caudal esplendoroso en el desencanto. De ahí mismo parte Mungiu quien nos recuerda, desde el título, que la era de Ceausescu se auto-proclamaba como un gran renacimiento de la vida humana tenia la forma teleológica de una "Edad de Oro" vestida de consignas soviéticas.

El procedimiento que fletan las seis historias de "Cuentos de la Edad de Oro" es precisamente el de descascarar lo dorado o el brillo del aparato discursivo del Estado Rumano. En las seis historias (una fallida movilización comunista, un fotógrafo del Partido, un ladrón de huevos, un policía corrupto, y finalmente dos jóvenes ladrones de botellas), se exponen vidas que, a esperas de la revolución del devenir del Estado, hacen lo que pueden para menoscabar la precariedad de sus vidas. Hay mucha ingenuidad en cada uno de los micro-relatos. De ahí que sea imposible, ante el espectador, juzgar moralmente las acciones de estos seres. Condenarlos a simples ladrones, o modificadores de la realidad. Lo que Mungiu logra en el film es la complicidad - entre representación totalitaria y espectador contemporáneo – que la culpa se vuelque sobre el Estado como agente de la vigilancia e impulsor de las carencias personales.

Si su film anterior, 4 Meses…, retrataban la vida bajo el comunismo desde la pesadumbre de la memoria y ciertos retazos existenciales, en Cuentos… se negocia desde una temática que mezcla lo lúdico con lo abyecto, el carnaval con las consignas socialistas, el poder mantener a una familia y los riesgos simbólicos ante toda una sociedad. Lo que se recoge de estas historias, como leit-motif, como función axiológica entre las historias, es el sistema de creencias ficticias que arman el semblante del propio sistema comunista. Como lo ha visto en varias ocasiones Slavoj Zizek, el socialismo no es solo una represión sistemática del Estado hacia la población (como lo fueron las dictaduras militares de derecha en sus tiempos y como de cierta forma se ejecuta hoy en día en no pocos sistemas democráticos), sino que se tiene que pretender que el Estado representada la bondad y la hermandad, aunque todos sepan que realmente es lo contrario.
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En una de las leyendas más memorables, el personaje del fotógrafo oficial de la nomenklatura del Partido, tiene que enmendar, con su hábil artesanía de las imágenes, un retrato donde el Máximo Líder Ceausescu aparece, en perspectiva, de menor estatura que el político francés Giscard d'Estaing. El trabajo que los siniestros miembros del Partido le encargan al fotógrafo es aumentar la estatura del líder comunista. En pocas palabras, modificar la Historia desde las imágenes.

En esta viñeta fotográfica, se encuentra un buen resumen de la relación entre arte y políticas culturales del comunismo. Puesto que, en la figura del fotógrafo encontramos al típico comisario que toma el lugar del aquel que maquilla la Historia, y que se inserta en la plantilla de un proyecto estético mucho más totalizador y vanguardista que se proyecta, como lo ha visto Boris Groys desde el Realismo Socialista, hacia un futuro de la Historia. Poco importa si el Líder haya sido más alto que su visitante francés; lo importante es, como le recuerda uno de los burócratas del Partido que: "ser más bajo de estatura seria hacer loas al sistema capitalista". Es decir, como símbolo, seria estar por debajo del capitalismo. En las sociedades comunistas, entonces, se tiende a escenificar su mitología de superación desde un artificio imaginario que estatiza la realidad simbólica.

No deja de ser curioso, sin embargo, que Mungiu haya subtitulado estas historias con el neologismo norteamericano de "leyendas urbanas" (urban legends), ya que para aquellos que vivieron durante cualquier régimen del comunismo, no hay mucho de ficción en estas micro-historias, sino realidades que superan a la ficción misma. Otras historias pueden corroborar lo que digo: un innoble policía decide, el día de Nochebuena, sacrificar un cerdo vivo por vía de asfixia de gas. Solo que para luego hacer explotar el apartamento, a causar cierto bochorno en la vecindad. En otra historia, una pareja encuentra el modo más fácil de hacer dinero: hacerse pasar por expertos de una planta química que busca mejorar el suministro de agua potable y de aire fresco. Todo el plan radica en robar botellas de vidrio para luego venderlas en un puesto de reciclaje. Cada historia termina con una moraleja, si bien ficticia, deja a los espectadores con un agrio sabor sobre el destino de esas personas. En más de una forma deseamos ser voyeristas ante el film de Mungiu: queremos saber más sobre los paraderos de estos seres. Queremos volvernos sus nuevos vigilantes.

Cada país post-comunista tiene un racimo de leyendas urbanas: un imaginario por donde los sufrimientos se matizan bajo la vulnerabilidad de la irreverencia. Al ver esta película no solo la he puesto en diálogo con las últimas producciones de Tomás Gutiérrez Alea (Fresa y Chocolate, Guantanamera), pero también con los cuentos horripilantes, que encierran todas las mitología urbanas habaneras, de la Trilogía Sucia de la Habana del escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez. Al igual que aquellas anécdotas culinarias (látex que hacia imitación del queso, frazada de piso que se intentaba hacerse pasar por un bistec) que circulaban en la Cuba del Período Especial, en Cuentos de la Edad de Oro, lo insólito del pasado regresa, como un fantasma, en forma de ficción del sufrimiento. Aunque quizá sea éste el único modo de contar las tragedias del siglo desde la condición post-comunista: hacer de ellas un mundo donde la política deviene en espectáculo.

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Gerardo Munoz
Enero del 2010
Gainesville, FL.

Tuesday, January 4, 2011

Clement Greenberg reseña a Lam


No hay dudas que el crítico e historiador del arte Clement Greenberg fue una de las figuras que con más agudeza leyó el arte moderno durante la primera mitad del siglo veinte. Enraizado desde el marxismo en su primera etapa, Greenberg terminó sentando las bases, como lo ha visto T.J. Clark, no solo de la crítica del período que abarca de Picasso hasta el Expresionismo Abstracto, sino el propio pasaje de la esencia de lo moderno en el arte. En ensayos como “Avant Garde and Kitsch” (1939) y “Newer Laocoon” (1940), por citar dos piezas antológicas, Greenberg cifra, desde una sociología marxista, modos de leer la cultura de masas y la sociedad burguesa.

Es en la década del cuarenta, donde el autor de Art and Culture comienza a publicar extensamente en periódicos de circulación de masas como el The Partisan Review, The New Republic, y The Nation. Estas reseñas no solo daban testimonio de la mirada crítica en torno a las artes visuales, sino que también se comprendía lo “moderno” como concepto extendido que incluía y no se limitaba al teatro (Brecht) y la poesía (Spender, Rosenberg), la narrativa (Goodman, Kafka), y la crítica cultural (notas sobre la guerra y el cine). La breve reseña que aquí rescatamos de Greenberg sobre el pintor cubano Wifredo Lam es injustamente olvidada hoy por aquellos críticos que, acerbos a los desplantes del mercado, buscan sacralizar la figura del cubano.
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No solo para Greenberg la década del cuarenta fue una de las más fecundas para el ejercicio de una crítica o de un estilo. En Lam, los 40 marcan una tapa crucial. Éste es el período en el cual se consagra la línea caligráfica tan típica de Lam, matizada con las nuevas tendencias cubistas (sobre todo de Picasso y Matisse) de la vanguardia europea. De estos años datan las obras cumbres de Lam como La Jungla, y La Silla, ambas del ’43, o Les fiances (1944) que se vendió este pasado año por tres millones de dólares en Miami Art Basel.

La breve reseña de Greenberg, sin embargo, data de finales de 1942, y por el hincapiés que hace sobre el medio “gouache” intuimos que tiene en mente obras como Mujer y perro (1942), donde precisamente Lam logra un efecto al óleo sobre esos fondos que Greenberg describe con precisión típica de su prosodia “dun and light-gray backgrounds, derived apparently from Amerindian art”.

Uno de los detalles más interesantes de la reseña de Greenberg, amén de lo breve, es la forma en que resalta el momento en que la pintura de Lam se trunca (“ruined”), y trágicamente se convierte en una burda réplica de un Picasso. Es curioso que si esta época – vista desde el presente, por supuesto – constituye una de las más importantes del pintor cubano, para Greenberg el talento de Lam, aun en potencia, bordea los defectos de la rapidez de los ritmos y la brusquedad de la decoración. Rasgos que hoy, críticos como Max Pol-Fouchet o Stokes Sims, exaltan. Si bien existía un “don” en la pintura de Lam, Greenberg lo ve aun por desarrollar, y como sugiere hacia el final, éste tendría que tomar una ruta más por el núcleo del Surrealismo que del cubismo. La condena del crítico norteamericano es pura curiosidad, y en realidad no logra advertir nada sobre Wifredo Lam, aunque si habla mucho sobre el propio Greenberg.

Tendríamos que señalar al menos dos modos para entender porqué Greenberg reseñaba, en tan bajo perfil, a Wifredo Lam. Aventuramos primero que, dentro de las premisas estético-críticas de Greenberg, la vanguardia se concibe como una corriente eurocéntrica. De ahí que cualquier movimiento periférico (Greenberg se toma el trabajo de notar que Lam es un “pintor cubano”), tomase el lugar de lo “kitsch” que en el caso de Lam es un homónimo que hace de lo original una copia. Naturalmente esto explicaría también como en Lam, en vez de ver transculturación dentro de los propios movimientos continentales, Greenberg solo hallaba rezago y la ignorancia de aquel que, aunque ha entendido la lección, no sabe que hacer con ella. Lam era solo una figura, quizá "interesante", pero que no se ampliaba al nivel de los maestros y renovadores del arte moderno. Dicho esto, habría que reparar sobre la dimensión política que, si bien para Greenberg formaba parte intrínseca de las vanguardias, en Lam aun no se evidenciaba como luego animará su pintura durante las décadas de posguerra hasta su gran lienzo El Tercer Mundo.

Nos tanto, volver sobre esta reseña de Clement Greenberg ayuda a situar a Lam dentro de la recepción crítica de su época (esa internacionalismo heterogéneo de la Vanguardia), de la cual aun hoy no tenemos del todo claro el lugar incómodo que ocupó Lam entre sus contemporáneos.


Wilfredo Lam. "Gouaches". At Pierre Matisse.
With gouache this Cuban painter achieves the boldness of oil. He has an idiom all his own, when he manages to escape Picasso – an abstract treatment of floral and animal motifs against dun and light-gray backgrounds, derived apparently from Amerindian art. Lam draws with a great deal of flair. But all is ruined – in some pictures by a straining after bravura effects, by showy motions, in others by obsessive rhythms and the inability to be more than decorative. And in two instances the artist’s reliance upon Picasso for ideas is so great as to be parody. Yet something may come of it. Lam has a gift but doesn’t seem to know what to do with it. The painting in ink-red which he showed at the recent Surrealist exhibition is far better than any here.
(The Nation, 12 December 1942)


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Gerardo Muñoz
Enero del 2011
Gainesville, FL.
*Imagen: "Mujer y Perro" (1942) de Wifredo Lam.

Sunday, January 2, 2011

Para el 2011


Van mis mejores deseos en este venidero año para los lectores, familiares, amigos, y colegas. El 2010 – sin querer adentrarnos muchos en el tema – fue un año catastrófico, aunque siempre quedan alegrías dentro de la turbulenta noche del ocaso. Quizá una nimia luz en una vasta antártica, como tan bien se atesora en esta fotografía de Huygue. Pingüinos que chapotean en el vendaval con la felicidad de estar bajo el impávido sereno del norte. Dejamos atrás una década que nos ha arrastrado por el nuevo siglo. Pero igual regresaremos en el 2011, tiempo y obligaciones mediante, con el mismo ímpetu y dedicación que nos han ocupado estos amenos años de viaje.

Es una ingenuidad pensar que el comienzo de año traerá mejores aires. (Creer otra cosa seria parte de un conjunto de premoniciones compartidas). Mejor es aceptar el futuro como hechura de un presente, y desearlo con la intensidad de una promesa. Así lo quiero concebir y endosarlo entre ustedes. Nada, que nos vemos ya aquí, mientras hablamos, en la proximidad de esta orilla.


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Gerardo Munoz
Diciembre 31, 2010
Miami, FL.
*Imagen: Pierre Huyghe, "A journey that wasn't shoot" (2005)