Monday, February 28, 2011

El Último Congreso de Hamlet Lavastida


“El Último Congreso” da título a la próxima exhibición personal del joven artista cubano Hamlet Lavastida en la POP-UP SHOP del Wynwood Arts District. Se trata, entre otras cosas, de la primera muestra personal del artista en tierras de Estados Unidos. En general, no es buen momento para el arte o la política. Coincide el Tea-Party, la gobernación de Rick Scott y su desmantelamiento de la educación superior, y de la otra orilla, en Cuba, la represalia continua contra blogueros y todo aquel que se autodenomine disidente. No obstante, una exhibición como esta es posible como necesaria.

El pasado año habíamos reseñado, en este mismo espacio, algunas de las piezas conceptuales de Lavastida como parte de la exhibición de arte cubano contemporáneo Profane Expressions a cargo del artista, entonces en papel de comisario, Glexis Novoa. En “Último Congreso” podemos esperar no solo un panorama más amplio del imaginario estético de Lavastida, sino obras que, hasta el momento, no se han exhibido en Miami o en otra parte de Estados Unidos.

La muestra recoge varios dibujos, lienzos, y collages, que releen lo que ha sido ese arte total del Realismo Socialista Cubano que, curiosamente y aun por explicar, nunca llegó a cobrar fuerza en las artes plásticas. Esto indica – en un a priori y sin haber visto estas obras de Lavastida – que el diálogo se enmarcará menos con las obras del Realismo Socialista Cubano, puesto que no existen (no sucede lo mismo con la literatura o la televisión y el cine), que con obras del propio Glexis Novoa, Flavio Garciandia, Rafael López Ramos, y otros artistas cubanos de la previa generación. Artistas que, en plena década creativa de los ochenta, hicieron del totalitarismo, a la manera del Sots Art de Kosolapov o Melanid, un divertido kitsch como conciencia crítica.

En buena parte de la obra de Lavastida, sin embargo, se trabaja el Realismo Socialista no como trasfondo de obras existentes, sino del propio aparato de propaganda. Es decir, de cierta manera se profana una realidad que solo existe bajo el signo del Comandante, y que desde el arte se apunta hacia nuevos giros semánticos, reflexivos, o políticos.

Pensemos, por ejemplo, en piezas como una serie de afiches que Lavastida ha marcado con las insignias UMAP. Para el artista estas insignias relatan una nueva narrativa (Unión Militante de Agitación y Propaganda). Una segunda lectura, desde la historia, hace visible un canje semántico que alude, silenciosamente, a los campos de trabajo forzado que existieron durante el socialismo “duro y puro” cubano para rehabilitar a los desviados de la ideología comunista o aquellos que simplemente, en debilidad viril, untaban algún polvo cosmético en su rostro (véase el documental de Néstor Almendros Conducta Impropia). Lo profano en la obra de Lavastida tiene un cursor que pone traje y corbatita a las viejas historietas del socialismo cubano y sus discursos de antaño. Preceptos que, por si mismos, pintan, construyen, y dibujan una realidad tan estética como la de cualquier artista. Algo similar se divisa en su reciente obra en movimiento “Reflexión” (2009), donde Fidel Castro aparece como personaje animado, figurilla del pop-latinoamericano, como quería David Viñas, agitando un puntero para indicar un plan de guerra para la próxima invasión Yanqui, o sacudiendo, como era habitual en sus discursos de los sesenta y setenta, uno de esos fálicos micrófonos del podio de la Plaza de la Revolución.

Hamlet Lavastida figura hoy como uno de los jóvenes artistas de mayor importancia en el arte contemporáneo cubano. Aun cuando muchos se entretienen con el fantasma de la “insularidad” y el ambiguo paisajismo que tanto dio de comer durante el “Período Especial”, la obra de Lavastida es prueba de qué no solo existe, sino que es posible hacer arte sobre Cuba sin hacer del devenir político un aguafuerte del melodrama o un ofuscado régimen nostálgico en busca de un mercado. En ambas categorías, Hamlet Lavastida ofrece otra ruta, un camino de vuelta a la historia que introduce con humor, una inteligente y necesaria crítica desde el post-comunismo.

Aventuramos que El Último Congreso nos dará la medida de un artista cuya obra aun vemos en gestación, pero que en muchos sentidos posee el talento de ver en un presente que ya es histórico, las capas ideológicas que la componen. De modo que me quedan preguntas sobre la estética de Lavastida, a quien entrevistaremos, en breve, a propósito de esta exhibición. Extiendo la invitación a todos aquellos que estén por Miami a acompañaros en la apertura del primer solo-show de Lavastida. Una ciudad en la cual, me gustaría pensar, Lavastida ya está pensando profanar.

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Gerardo Munoz
Febrero del 2011
Gainesville, FL.
*Foto: del blog Habanemia de Lia Villares

Saturday, February 26, 2011

Cine africano y lo sagrado


El más reciente documental del cineasta camerunés Jean-Marie Teno, que lleva de título Sacred Places (2009), puede ser leído como un complejo ensayo de los problemas actuales en la África Moderna y cómo un compendio de la investigación cinematográfica que el propio director ha llevado a cabo durante una obra que se extiende sobre las últimas dos décadas. El filme nace de una pregunta que, según el director, se vuelve una carga para todo artista que trabaja el espacio post-colonial: ¿Por qué haces cine? Fatigado por una consulta que muchas veces esconde, a priori, su respuesta; Teno aquí ofrece parte de lo que seria el comienzo de una discusión sobre la posibilidad de un cine independiente en África y sus percances en tanto a la formación de nuevas comunidades, sujetos, y horizontes otros de la política.

En todo caso, lo que siempre maravilla del cine de Jean-Marie Teno es hacer de la imagen fotográfica un material documental que funciona tanto como revisión arqueológica del pasado y la memoria de los pueblos, como una crítica a la condición contemporánea que tampoco asume la condena directamente hacia Occidente. En la producción de la fotografía contemporánea (pensemos en Steve McQueen o Yto Barrada), la estrategia estética, si se quiere, es anular los espacios comunes que nos ofrece la globalización, y solo así invertir nuevos formas de visibilidad. Pronunciar preguntas más que respuesta, indica Teno. 

Sacred Places documenta dos tipos de precariedad en el curso vivencial de un pueblo como San León (Camerún). En la superficie, el documental recoge la vida de tres personajes inmersos en la vorágine de la “economía informal” en busca de una supervivencia cotidiana. Jules Cesar, uno de los personajes más entrañables del film, es un músico y artesano que se dedica, para poder comer, a confeccionar tambores tradicionales del djembe. La manera en que Teno exhibe la vida del artesano toma una ruta que se distancia de las representaciones folklóricas, multiculturales, o localistas de la vida común de un sujeto africano. De ahí una escena que se dilata más de cuatro minutos, donde la cámara recoge el rostro de Cesar mientras construye uno de estos tambores musicales. El rostro aparece aquí como lugar de lo sagrado, y también como signo que adelanta la precariedad de unas vidas que han sido reducidas a la nuda vida. Solo así es que entendemos lo que está en juego en el filme en cuanto a la significación de lo sagrado. Ya no se trata de un lugar (o de lugares), saturados por la religión, la fe, el misticismo, las creencias ocultas, sino, al contrario, por vidas sagradas que han sido reducidas a su estado de precariedad más extrema. Giorgio Agamben, desde luego, ha sido quien ha expuesto esta economía etimológica de lo sagrado: el homo sacer es aquel quien, en tanto es sagrado, su vida puede ser sacrificada y borrada ante la protección de un soberano.

Mientras las gotas de sudor caen sobre su cuerpo, Julius Cesar nos advierte que solo aquel que suda puede comer. Todo es materia de valor de cambio y trabajo. Y no solo aquel que suda puede comer, sino también aquel que se dedica a mostrar imágenes. Tal es la segunda historia de la narrativa con Bouba, encargado de una única sala de video en todo el pueblo de San León. Allí, mostrar un filme tiene el mejor relieve que ir a un confesión, o doblarse ante el llamado mesiánico de una liturgia. En efecto, la esfera religiosa y la profana coinciden en la sala de video de Bouba. Es allí donde, si en la noche se pueden ver películas de acción de Bruce Lee y Bollywood, en el día el espacio funciona como Mesquita de los más jóvenes. Jean-Marie Teno ha capturado en esta historia la esencia complemente fantasmática del cine, aun si los espectadores se encuentran situados ante una pantalla chica, de poca calidad, y frente a un filme hollywoodense a cual poco entienden. Los rostros en la oscuridad dan la sensación de volver a una experiencia del pasado, en alguna jungla, donde el vidrio del ojo se enfrentaba a la noche abierta. Aquí es la pantalla la que atrae el deseo de espectadores que se encuentra más allá de la lengua y que conforman una comunidad a través de la imagen.

La función del cine que ofrece Jean-Marie Teno se desdobla en posiciones encontradas y en antagonismos no resueltos. De ahí la incomodidad de aquellos que buscan encontrar en el documental una respuesta final al problema del cine contemporáneo africano. O los que instigan, según comentaba Teno durante la presentación de este filme, en torno a su finalidad con el cine en Camerún. La investigación cinéfila de Teno es otra: más allá de un cine independiente, y sobre la hegemonía del cine como mercancía que circula en los mercados trans-nacionales de la imagen; la potencia de la imagen radica, justamente en crear espacios alternos, heterotopias como el salón de video de Bouba que ofrezca películas de otros espacios y que a la vez ofrezca otro tipo de comunidad alterna a las formas-de-vida que continuamente fisura los políticos corruptos, traicionando las expectativas de sus ciudadanos, en no pocos países africanos.

La visión sobre el cine que guarda Sacred Places es entonces ambivalente, como puede subrayarse en la última parte del rodaje donde el propio Teno entrevista a uno de los directores cameruneses, director del filme Buyaa, primer filme africano que se veía en la sala de video de San León. Ahí se explica como el mercado del cine africano es más caro que la propia rentabilidad del cine hindú, francés, americano, o tailandés. Los africanos producen imágenes pero carecen de una esfera de espectadores. Pueden hacer historias sobre sus gentes, pero son justamente las mismas gentes la que no logran ver su reflexión ante el imaginario cinemático. Esta privación elemental es el centro de lo sagrado que, de una manera muy sutil y poética, recorre buena parte de los documentales de Jean-Marie Teno. Es decir, hacer circular, una imagen que antes no vista.

Hacer del cine una de las armas, como ha visto Okwui Enwenzor, del habla de la verdad ante la catástrofe es ciertamente una de los fines del arte post-colonial. Aunque aquí Teno supera este elemento e indica otro designio: hacer cine es también hacer circular la imagen entre una audiencia subalterna, muchas veces privada de su imaginario. Señalando la condición material de la producción cinematográfica, Teno nos vuelve a recordar que, más importante que un mensaje o una imagen, es el momento en que esas imágenes y esos mensajes se vuelven “acontecimientos” ante la masa de espectadores.

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Gerardo Muñoz
Febrero del 2011
Gainesville, FL.

Tuesday, February 22, 2011

El patriotismo en vilo


 Los más recientes sucesos de la política global demuestran que la idea de la patria ha regresado, a la manera de un espectro, y ya deambula por esa nueva imaginación nacional de ciertas comunidades. Ya no se trata de un patriotismo decimonónico, que ofrece la vida en ritual por el otro desconocido, sino de los últimos vestigios de una fuerza reaccionaria que se levanta, con armas o sin armas, contra el ejercicio de la democracia, la inclusión, y la convivencia de lo común. La crisis del estado-nación, el regreso de la hegemonía del Imperialismo Norteamericano en buena parte de países del globo (piénsese el Medio Oriente, o Colombia en America Latina), y el percance de la Izquierda a movilizar la imaginación de las masas, son signos de un malestar que solo puede desembocar en tragedia o en la espera más terrible.

"Patriotismo” este que ejerce desde la añoranza por los tiempos perdidos (volver a la pequeña America del trabajo y la ética, ha sido uno de los lemas centrales del Tea Party en voz de su líder Sarah Palin) que, en la malla de la globalización, se han visto ultrajados por los microbios migrante a la deriva. En más de una forma se trata de la muerte del multiculturalismo – también anunciada recientemente por la canciller alemana Merkel – como prueba que el sujeto migrante se ha vuelto un ademán de lo Real: un sujeto tan diferente a la normatividad que solo puede destilar toxicidad. El Patriotismo busca atrincherase en estas coordenadas y suprimir toda cercanía. Hacer del espaciamiento una de las poéticas de una comunidad realmente desobrada, o sea, donde todos podemos convivir en tanto todos seamos diferentes en un lugar otro.A la distancia.

El surgimiento de los patriotismos es lo que intenta pensar la exposición “Patria o Libertad” que ahora se exhibe en el Museo Cobra (Voor Moderne Kunst) de Amstelveen en Holanda, a cargo del comisario y especialista de arte contemporáneo Paco Barragán. La exposición cuanta con un buen cúmulo de videos, donde se recoge la diseminación del fervor patriota a escala planetaria. Esto significa, a primera vista que contamos con un arte que es time-based, y que se ocupa necesariamente, ya desde su propia forma, del patriotismo en la contemporaneidad. Hacer obras en tiempo-real, al decir de José Luis Brea, indica una preocupación por el momento en que deviene el evento y se instala en el campo de los saberes y sus discursos. De ahí que la apuesta de “Patria y Libertad” logre, de partida, hacer del presente un lugar pensable, y de la reacción de lo patriota una figura para la respuesta.

Por momentos, estamos frente a obras que trabajan la ironía que, como en los años del conceptualismo o de Flexus, retoman signos hegemónicos para hacer de ellos una pancarta de protesta. Otras obras se instalan en el paradigma del arte relacional para dejar ver que, frente a los nacionalismos oblicuos, aun quedan espacios de la resistencia y del vivir en común. 
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En la primera práctica, el video del artista Iraqi-Finnish Adel Abidin (1973, Bagdad) nos depara un retruécano de dos nacionalismos. Parapetado con una guitarra country frente a una bandera norteamericana, Abidin primero recita versos del Corán y luego canta This land is your land, máximo lema de las raíces democráticas de Norteamérica. Estas dos vertientes de la cultura, para indicar la pieza de Abidin, han tocado fondo en nuestro tiempo. No solo que se repelen en su diferencia y desigualdad de equivalencias culturales, sino que, justamente, se comparten demasiado en esencia. Por una parte el Corán es hoy el manual del terrorismo: se instalan bombas suicidas con justificación a ciertos versos y plegarias de un mundo alterno. Una canción de country puede hoy ambientar la invasión de algún país lejano, dar música a algún bombardeo.

En este sentido el Corán es hoy un libro de la estética de lo sublime, que arma el campo terrorista (cómo ensenoo Theo Van Gogh y Ayan Hirsi Ali en el documental Submission) en el espectáculo del arte contemporáneo. Análogo es hoy el patriotismo norteamericano en su vertiente más extremista del grass-roots movements encabezado por el Tea Party. No deja de sorprender que la estética de este movimiento comparta paradojas no menos deliberadas cómo es estar a favor de las armas y sin embargo, en términos iconográficos, encerrar al enemigo en una diana o mirilla.

“Patria o Libertad” es una gramática de espejos. La llamada confrontación de las civilizaciones solo es posible entre dos dogmas que comparten mucho intereses en común y que resistan a su vez la indiferencia. Digo que trata de una gramática porque “Patria y Libertad” es el ardid cubano que recorre del siglo diecinueve con el patriota José Marti hasta las candilejas de Fidel Castro y los cuadros totalitarios de la isla. La producción y continuidad de los binarios hacen hoy de la política, el espacio de la indiferencia y lo inhabitable, poniendo sobre la discusión la vida misma. De ahí que hoy, cuando se discute sobre política, hay que mantener bien clara la crítica a los binarios que Hegel hiciese en la lógica de la dialéctica. Los términos opuestos, enseña el gran filósofo, no son más que elementos, partes de una misma producción tan íntima como invisible. Así es que Johanna Reich, en otra de las piezas de la exhibición, se funde con los colores de Alemania, en una especie de bandera corpórea. Mass allá de la nación, y más aquí que el cuerpo, queda una zona que no es pensada y que el aparato ideológico intenta camuflar en sus binarios.

El proyecto colectivo DEMOCRACIA del artista español Iván López logra, desde la estética, nuevas formas de participación y comunidad más allá de la imaginación de una patria. En el video Ne vous laissez pas consoler (2009), DEMOCRACIA infiltra en un campo de futbol lemas que justamente evocan la sociedad del futuro y que desplazan patriotismo, nación, partido, individuo, por Revolución, Unidad, e Integración. Los hooligans del juego ponen en manifiesto la radicalidad de hacer participación las masas dentro de la propia sociedad del espectáculo. Quizá sea esta una de las faenas más provechosas de las prácticas relacionales en tanto a la reapropiación de los medios ya instalados y de las gestos del diario vivir. Un arte que se ha volcado sobre si mismo para hacer de su potencia, el campo de lo político.

“Patria y Libertad” rescata solo uno (de los tantos) dilemas políticos del presente. Es también un recate a un logotipo o un discurso que dábamos por inexistente, y que, como es notable, se instalado con una fuerza megalómana en la contemporaneidad. Al igual que otra exhibición que recientemente acaba de inaugurar Paco Barragán – “The End of History and the Return of History” – esta muestra hace visible el malestar de una cultura que continuamente se resiste a la crítica y a la interpretación.


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Gerardo Munoz
Febrero del 2011
Gainesville, FL.

Saturday, February 19, 2011

El giro del animal-político


Vengo de asistir a la ponencia de la joven escritora argentina Betina González como parte del Sexto Coloquio Interdisciplinario de Literaturas y Lenguas. Autora de un par de novelas (Arte Menor, y Juegos en la Playa), la primera sorpresa de la charla de Betina fue el hecho de no abordar el tema de la creación personal o de la función de la literatura, tan discutida hoy en diferentes cenáculos del globo, en el mundo hispanohablante. Bajo el rótulo de: “Del animal político al animal fabuloso: anticipos post-humanistas en la literatura latinoamericana del siglo XIX.”, esta ponencia figura, en buena medida, como resumen de alguno de los temas y problemas que han surgido de su tesis doctoral que en este momento hilvana en la Universidad de Pittsburgh.

Si bien el tema central es pensar lo animal o la manera en que lo humano ha cerrado el abismo que lo separa de aquello que, durante la fatigosa tradición Occidental, se ha separado en la esfera animal; el trabajo de Betina es volcar un análisis de este tipo en el contexto de America Latina. Terreno, hasta el momento, poco investigado bajo el paradigma de las filosofías post-humanistas de lo animal.

Tomando como punto de partida del casi olvidado poema de Giovanni Casti “Animales Parlantes”, la digresión e imaginaría animal recorre las obras de los argentinos Morales y Mansilla, el brasilero modernista Machado de Assis, y otras escrituras “menores” de la tradición mexicana decimonónica. El argumento de Betina – o al menos en que busca investigar y desplegar un nuevo concepto – radica en ver un post-humanismo oculto en algunas de las escrituras fundacionales de la literatura del XIX Latinoamericano. La estrategia, análoga la intento de Nelly Richard en su “Revancha de la Copia”, es ver en America Latina deviene en lugar donde es posible escapar de los aparatos epistemológicos de dominaros al continente europeo hasta principios del siglo XX con la crítica marxista de la historia y el descubrimiento de la estructura del signo. En escrituras menores del diecinueve, Betina González nos comenta que la función de la fábula tiende a ocupar un lugar, como genero, que va más allá de la novela (proyecto fundacional) y se restringe de hacer de la poética del habla animal, a la manera de un La Fontaine por ejemplo, un ardid para humanizar la bestia. Justamente en las poéticas de Machado (Cronica os dos burros) o Mansilla, González estudia la forma en que se cierra el problema de la distancia entre lo humano y el animal, el habla y el silencio, la infancia y el logocentrismo, lo local y la nación, la escritura de lo profano y el imaginario de la fundación comunitaria.

Recientemente también ha estado en la Universidad de la Florida, el importante crítico Dominique LaCapra, cuyo última monografía History and its limits: human, animal, violence (2009) moldea los últimos debates sobre el problema animal entre pensadores como Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Claude Levi-Strauss, o Giorgio Agamben. Uno de los giros filosóficos más interesantes, y que aun deparan espacios para intensa discusión, es sin duda el que busca analizar la relación entre lo humano y lo animal. 

No ignorando el amplio cuerpo teórico de Agamben, Betina González echa manos a Lo Abierto para sugerir que, a diferencia de Occidente, en America Latina hay tradiciones que cuestionan esa maquina antropológica que divide las esferas de lo humano y lo animal, de lenguaje y de la potencia del no decir. Si bien existieron fábulas en Occidente desde las de Esopo, la importante distinción radica en que aquellas hacia del animal una metáfora para una finalidad moral de la condición humana. O sea, el animal se reducía a suplemento conceptual para comprender al humanismo. En América Latina, en cambio, las fabulas de estos escritores tienden a ser más libres, y a cuestionar los límites de lo humano desde lo animal. De modo que aparece así un espacio de indeterminación que no es propiamente binario: ni la humanización del animal ni la animalización del hombre. 
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Al terminar su ponencia, le pregunté a la estudiosa Betina González lo siguiente: si estás poéticas se encuentran en el siglo XIX, ¿no existe un tropo a priori que las hace parte del imaginario fundacional? ¿Cómo puede pensarse la fábula latinoamericana afuera de la historia, precisamente en un contexto histórico donde se funda el saber historiográfico con la literatura como parte de su aparato epistemológico? Echando mano a los últimos seminarios de Derrida sobre El Animal y el Soberano y a la categoría de lo menor, Betina me objetó que ella no deseaba estudiarlos en relación con la nación, sino como escrituras menores. Una paradoja surge en cuanto a la relación con el concepto de Soberanía: si America Latina se ha entendido como lugar de una Modernidad no acabada, al decir de Habermas, ¿qué relación puede existir entonces entre el Animal y la Nación que aun no está? Si el proyecto de Derrida radica, en sus últimos seminarios, en deconstruir el tropo del animal en la función soberana (Leviatán de Hobbes, la zorra de Maquiavelo, el elefante de Luis XIV), de que forma entender el animal si partimos, de antemano, de America Latina como contexto colonial y como crisis paradigmática del concepto clásico de la Soberanía.

Creo que es ahí donde aun le faltaría trabajar a la escritora Betina González y explicar la relación entre historia como aparato imaginario, el ausente soberano, y el corte que producen, de serlo así, las fabulas latinoamericanas. Porque la gran paradoja es esta: en América Latina la animalización o el tropo del animal no siempre ha sido propiamente emancipador. (Valga recordar cómo Monterroso imagina la catástrofe de la política y sus dictadores en su diurno dinosaurio). Buscar el verdadero rostro al animal latinoamericano, es hoy uno de las tareas principales de la política y la literatura.

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Gerardo Muñoz
Febrero de 2011
Gainesville, FL.

Tuesday, February 15, 2011

La idea del nombre


Para cualquiera que medite sobre lo indecible, vale notar que, de lo que no es posible hablar, el lenguaje perfectamente puede nombrar. Es por esto que la filosofía antigua cuidadosamente distinguía entre el nivel del nombre (onama) y del discurso (logos), considerando éste descubrimiento tan importante al punto de atribuírselo a Platón. En realidad el descubrimiento se ha había ejecutado mucho antes: fue Antítenes quien por vez primera afirmó que para las substancias simples, las primeras causas, no podía habitar el logos, salvo el nombre. Según esta idea, lo indecible no es aquello que sanciona el lenguaje, sino lo que puede nombrar. Mientras que lo decible es aquello que no puedo surgir a través de un discurso, aun cuando falta de un nombre propio. La distinción entre lo hablado y lo no hablado atraviesa, entonces, el interior del lenguaje, como un parte aguas de una cascada.

La sabiduría antigua que, bajo el nombre del misticismo, se asegura que el nivel del nombre no coincida con su proposición toma lugar en esta fractura del lenguaje. El nombre ingresa, en efecto, como proposición, aunque lo que dice no es lo que el nombre ha nombrado. Diccionarios y fatigosos trabajadores de la ciencia fácilmente pueden colocar una definición al lado de cada nombre, ignorando que esta forma presupone el enunciado del nombre. Toda lengua, en cambio, reposa sobre un nombre singular, nunca en profecía: el nombre de Dios. Contenido en las preposiciones, se mantiene necesariamente indecible.

El lugar que adopta la filosofía es otro. Comparte con el misticismo la desconfianza que hace homólogos ambos niveles, si bien no le hace justicia a lo que ya ha sido nombrado. De ahí que el pensamiento no se encuentra en el umbral del nombre, ni de lo sabido, sino en el más allá de otros nombre secretos: lo que se busca, con el nombre, es la idea. Ya que, como ilustra la leyenda judía del Golem, es solo a través del nombre  que lo sin forma, en tanto a que es vida, llega a ser verdad. Y desde que la primera letra de nombre ha sido borrada de la frente de ese terrible famulus, el pensamiento contiene fijando su mirada sobre un rostro que lleva la palabra “muerte” que no logra desaparecer. Lo mudo, que recae sobre una clara frente, se vuelve su única lección, su único texto.

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Giorgio Agamben, Idea della prosa (1985)
Traducción: Gerardo Muñoz
*Imagen: Sleepers, Yto Barrada.

Friday, February 11, 2011

Tahrir: un pueblo en potencia


Es difícil profetizar lo que vendrá tras el acontecimiento revolucionario de estas últimas semanas en Egipto. Antes que nada, porque un acontecimiento revolucionario solo puede serlo en tanto a su fidelidad retrospectiva consigo mismo. De ahí que una revolución solo pueda tomar su derrotero sobre el curso de su marcha hacia la emancipación. No me adelantaría a unirme a celebraciones o júbilos de una primera impresión. Solo ahora queda el espacio para dar otros pasos y hacer de la imaginación del pueblo un momento político. Solo basta con decir, a la manera de Mao, que las cosas pintan interesantes, y el deber es hacer de ellos, algo nuestro. 

Egipto, sin embargo, en más de una forma, deja su huella y encierra una tendencia en un mundo que, tras varias décadas del pleonasmo liberal, se había antojado en fabricar la historia de los pueblos como basureros comunes. Del arte de dejar huellas en la política algo sabemos. Primero, que siempre que hablamos de huellas debemos entender repetición. Y segundo que toda repetición indica, por secuencia, una participación de lo Universal. De ahí que Egipto no sea una excepción, un momento en que un pueblo ha aprovechado las condiciones específicas de su nación, sino la prueba global que alerta sobre una salida posible de ese presente que continuamente se entiende como homólogo de la catástrofe. 

Las loas de hoy en Tahrir dan voz a una potencia factible para y por la comunidad en tanto imagine nuestro próximo futuro. El que vendrá. Ahí también estuvieron Grecia, Túnez, las revueltas en los suburbios de París, el aguante de la revolución verde en Irán: la línea se puede trazar hacia una insurrección que hace del cadáver de la política, la resurrección del vivir en común. La importancia de Egipto traspasa, de este modo, la encrucijada ideológica que se nos vaticinaba a lo largo de estos años: totalitarismo del pasado o capitalismo democrático como único futuro. 

La lección es clara: Egipto ha conseguido, a través del apoyo de las masas, no esa “tercera vía” (ideología probadamente falsa del Blairismo), sino la instancia en lo universal propiamente de una revolución que se divisa como promesa. 

Hacia el final de su libro La Comunidad que viene (1990), publicado a raíz de la Unión Europea, Giorgio Agamben llamaba a pensar el futuro desde la potencia y la vida. Aquel último fragmento que figura en el libro con el título de Tiananmen ha culminado en la lucha que hoy ha estremecido a Egipto: la insurrección del futuro tendrá la forma de una revolución sin fines, y la singularidad de un sujeto cualquiera

El hilo conductor que se puede trazar entre la plaza de Tiananmen y esta otra plaza de Tahrir, es la manera en que se actúa la potencia desde la política. Solo la singularidad de cada ser, como átomo del pueblo, tiene hoy el poder de hacer (o de no hacer) una revolución. Aun cuando que el capitalismo ha tomado su morfología de Imperio y su fragmentación sobre el globo, queda el amor de los cuerpos ante la libertad. Entre el vacío que van dejando las dictaduras de un solo hombre, como es el caso de Maburak, o las democracias débiles del presente, podemos cotejar una fuerza que poco a poco se condensa y se expande hasta culminar en su momento de implosión. 

Prescindimos de una fórmula, y aun así, contamos con la imagen de lo posible. Carecemos de una estrategia y de las coordenadas de la visibilidad de un horizonte, y no obstante, ahí están los cuerpos, uno frente al otro, en la misma plaza, cubriendo el espacio que alguna vez materializó el poder o la policía. 

La lección que nos ha deparado Egipto no puede ser menos rudimentaria, y no menos vital: solo un pueblo es capaz de hacer de la política un diamante de posibilidades. Es solo del pueblo de lo que trata la política. 

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Gerardo Munoz
Febrero 11, 2011
Gainesville, FL.

Wednesday, February 9, 2011

Los legados de Beauvoir

El centro de Estudios de Géneros de la Universidad de la Florida, junto con el Departamento de Francés, ha organizado, con mucho esfuerzo, un mini-congreso en torno a la obra de la pensadora francesa Simone de Beauvoir. Arrancado con el famoso documental Jean Paul Sartre & Simone de Beauvoir (1967) de Cacopardo, el programa del evento anuncia presentaciones de estudiosas de la obra de la autora de El segundo sexo entre las que figuran Nancy Bauer, Maureem Turim, Judy Coffin, Carol Murphy, y la charla central a cargo de Toril Moi, profesora de la Universidad de Duke, abordará el tema entre los lazos filosóficos y literarios que atraviesan la obra de la autora.

No deja de sorprender el hecho que la conferencia alrededor de la obra de Beauvoir la hayan titulado inteligentemente con un muy sugestivo plural en cuanto a la forma de recordar y abordar un pensamiento ajeno. Frente a las cruzadas posmodernas del feminismo y a la proliferación de instituciones de estudios de géneros, no es del todo sospechoso que figuras como la de Beauvoir se manipulan muchas veces con el propósito de alcanzar una finalidad interesada e ideológica. Buena parte de los estudios que se llevan a cabo, dentro de estas instituciones llamadas “subalternas”, y que supuestamente favorecen ciertos melodramas del multiculturalismo, han visto en el corazón de sus propias prácticas la repetición de los propios males conceptuales que ha intentado borrar a lo largo de la historia. De ahí, entonces, la importancia de llamar “legados” – en un plural, mucho más abarcador, y que reúne estudiosas desde diferentes disciplinas y tendencias teóricas – a un proyecto que, desde hace ya tiempo, ha devenido en monopolio del buen pensar y de las buenas intenciones. Justamente, “Legados”, apuesta a una lectura mucho más heterogénea y molesta de lo que muchas veces aventuramos en homenajes en torno a la memoria como paladín de las nostalgias perdidas.

Hay otra razón, a mi juicio, que marca la importancia de pensar hoy a Beauvoir. Y esta trata de alguna forma de volver a los principios de un pensamiento que, debido a la homogenización de campo cultural feminista y el reinado de ciertas tendencias psicoanalíticas-foucaultinas (desde Kristeva a Butler a Copjec), no han vacilado en borrar la figura de Beauvoir de los focos del debate intelectual. Estos parricidios surgen, paralelamente, a las críticas hechas al marxismo desde el post-estructuralismo y sus posteriores variantes en la deconstrucción, el posmodernismo, o las micropolíticas. De ahí que hoy, figuras como Beauvoir, Marcuse, Arendt, o Simone Weil, sufran el más oscuro ostracismo de la Izquierda, o simplemente convivan al margen de las discusiones que se ejercitan alrededor de obras que han pasado a tomar la posición de una vanguardia discusiva. 


Si bien son importantes las posiciones intelectuales dentro de un debate contemporáneo, valido es también poder contar con una historia intelectual que haga de la memoria, no un signo de la reducción binaria entre recuerdo y olvido, sino un momento de ajuste de cuentas con una tradición que, con el tiempo, suele quedar enterrada entre las sombras del presente. Resistir la tentación de lo nuevo no justifica, en ninguna de sus manifestaciones, el ostracismo frente al pasado. Encuentro muy grata la idea inicial que, con rigor, la conferencia ha buscado rumiar en un pensamiento que por momentos suele ser inactual, y en el peor de los casos risible para muchos.

En el libro que Ediciones R, editorial del suplemento cultural Lunes de Revolución, publicó sobre la visita de Sartre en Cuba, se recoge un valioso testimonio gráfico de ambos intelectuales en la isla. Quien revise aquellas fotografías se dará cuenta de un detalle: la figura de Simone de Beauvoir aparece, retiradas veces, solapada a un costado o casi siempre detrás de la figura monumental del autor del Ser y la Nada. El extremo llega hasta el punto en que, en una de las fotografías que da testimonio a la conversación entre Guevara y Sartre, la figura de Simone aparece fuera del marco. Solo vemos su mano reposada sobre sus piernas cruzadas. Vale esta fotografía para resumir a lo que intentaba llegar: la figura de Beauvoir merece la pluralidad de un estudio más allá de ciertas corrientes dominantes o del calvario del propio Sartre. Legados apuesta a no menos que volver a Beauvoir en si misma. Hacerla, de una vez por todas, visible. Solo resta desearle las mejores de las suertes en esta empresa.

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Gerardo Muñoz
Febrero del 2011
Gainesville, FL.

Monday, February 7, 2011

De los colores del estambre


Más allá de la forma y su monocromía, hay un elemento oculto, muchas veces modestamente evocado, que se instala en las pinturas del artista Sergej Jensen. Inconfundible e innombrable, estas telas nos remiten a sensaciones en cuanto al roce, a lo que se esconde sobre la superficie, entre el límite de la piel y lo otro, siempre entre los espacios de las cosas. 

La exhibición que acaba de estrenarse en el PS1 del MOMA, a cargo de Peter Eleey, hace un recorrido por las últimas veintitrés piezas del artista danés que viene trabajando, desde hace una década, la pintura desde un muy interesante manejo artesanal de las telas. Aunque no es el intento hacer de la obra de arte una escultura con tela, como puede ser el caso del programa del arte povera o del proyecto de Shanibore. La incertidumbre de la obra de Jensen es la forma en que pinta desde la tela. O sea, hace de la tela y de sus contrastes, una de las formas más íntimas de relacionar al espectador con dos esferas completamente perceptivas: donde la visión coincide con el caricia.

La paleta de Jansen, como la de Brice Marden o la de Blinky Palermo, suele restringirse a colores grises que se contrastan, por momentos, con las franjas oscuras que trabajan el espacio de la tela como parches visuales, generando de este modo, una dimensión dúctil poco usual en la pintura contemporánea. Sus pinturas, si bien arraigadas a cierta genealogía de la abstracción que comienza con Paúl Klee y se extiende hasta Nicolás de Staël, suelen hablar menos desde la originalidad de un estilo o una forma, que de un silencio común, práctico, y por secuencia, generosamente democrático. Abierto hacia todos aquellos que poseen la creatividad, o el ensueño si se quiere, de la infancia.

La idea de trabajar alrededor de parches, materiales disímiles de costura, trabajan justamente ese espacio perceptivo que Gastón Bachelard entendía como una de las formas materiales de la imaginación. Si en buena parte de las obras abstractas del siglo XX sentimos desamparo o una rotunda quietud oriental, como suelen ser los inmensos campos de colores de Rothko, en Jansen el espectador nunca es devorado ante el gran cuadro. Lo que es más: aun cuando Jansen ejecuta sus piezas en escala mayor, hay cierta ternura que, si bien muestra la soledad existencial propia de la subjetividad, no acata al desamparo. Abriga, con el color; atrae el discreto deseo de una vigilia.

Una pintura de los sentidos es tan infrecuente en nuestros tiempos que, además de la belleza indecible que representan los cuadros de Jansen, apuesten, en muchos sentidos a reeducar la mirada del espectador. De ahí ese elemento participativo o relacional entre la pintura de Jansen con el espectador emancipado. De este modo vemos un diálogo con varias de puestas en escena que dominan el arte contemporáneo como categoría de la percepción y de la democratización de los gustos. Y es que, si de algo trata la plástica de Jansen, es en no buscar una participación forzosa entre obra y espectador, a la manera de los artistas del paradigma pseudo-relacional, sino mostrar cómo aun puede un cuadro abrirse, desde la quietud, ante el espectador. Dejarlo, por momentos ante un precipicio donde la gramática se traduce a franjas de menor o mayor escala entre colores primarios. 

Una experiencia estética solo puede devenir en una experiencia perceptiva de aquello que no tiene nombre para ser dicho, y que, sin embargo, tiene la capacidad de expresar todo desde los sentidos. Uno de los dones de una pintura como la de Jansen es poder haber concebido una formula para esta repetición de sensaciones. Entre el espacio dúctil y el color se dibuja el umbral donde ciframos su momento pictórico.

El color gris que atraviesa casi todas las obras es muy sugestivo de la sensibilidad escandinava y de un mundo que ha superado las ansiedades de la sociedad posmoderna, justamente porque ha visto con detenimiento hacia el turbio fondo de si mismo. Este fluir cromático no es del todo primicia de Jansen, puesto que ya en las obras de Hammershoi, sobre todo aquellas donde entramos en habitaciones y pasillos desolados, nos encontramos con una reducción total de colores como son el blanco mármol, los lánguidos parches del gris, y un escurridizo negro que deviene muchas veces en tonalidades de azul marino. No es tampoco primicia hacer del color un desagüe sensorial hacia el afuera. De lo que hablamos es de una instancia en donde el color comunica sin ser-allí realmente color matérico, puntual, o vivo. Necesariamente se prescinde del color, ya que es lo textil lo que deviene en lo cromático. Solo esto explicaría, entonces, el fluir de cuadros que, a primera vista, parecerían estáticos. El movimiento ocurre, como en un looping de Douglas Gordon o una pieza descolgada de Arvo Pärt, en la lentitud que se conjura ante nosotros. Una pintura que de momento encubre inextensos misterios, y que no se apresura en revelar signos.

Si bien el arte del pasado siglo se puede definir como un modelo de hacer con algo otra cosa, o mejor, hacer con restos un anti-arte; la finalidad de Jansen no se ajusta propiamente a esta tensión de la vanguardia del collage. Su propuesta, aunque mínima, cobra colores de un proyecto único en estilo: hacer de la pintura, en tanto a que no es pintura, una vértebra de la emoción más allá de cualquier enunciado. Esta pintura, aunque hecha a restos y recortes, no muestra la insensibilidad de su artificio. La abstracción de Jansen, entonces, se devela como un proyecto pictórico que busca dar placer al mostrar formas de ejecución, y que saben callar, y ahorrarse el andamiaje de conceptos. Uno sospecha que será solo así que la pintura encontrará, en la proximidad de su futuro, cabida para atraernos más allá de una conquista fortuita por el deseo, más acá de su despliegue ante el espacio del fuera.

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Gerardo Muñoz
Febrero del 2011
Gainesville, FL

Friday, February 4, 2011

El comisariado en crisis


El comisariado es una actividad relativamente reciente que, en cuatro décadas ha realizado un ciclo de surgimiento, esplendor, saturación y ahora mismo vive unos momentos de confusión y cuestionamiento. Surgida paralelamente a las prácticas de los años 60 y 70 (con Harald Szeemann como uno de los primeros referentes), la figura del comisario vivió en los 80 y 90 un momento de protagonismo absoluto. Es entonces cuando se profesionaliza y surgen los programas de formación en comisariado.

Iniciada en el año 1996, Manifesta, la bienal europea de arte contemporáneo ha cumplido este año su octava edición. Dado que desde sus inicios se ha autoproclamado como un "experimento con metodologías y modelos curatoriales innovadores", un repaso por su historia y, especialmente, la de sus comisarios puede convertirse en ilustrativa de esta evolución del comisariado y de su crisis actual.

La primera edición de Manifesta tuvo lugar en Rotterdam en el año 1996. Sus comisarios fueron Katalyn Neray, Rosa Martínez, Viktor Misiano, Andrew Renton y Hans-Ulrich Obrist. Es decir, una suma de perfiles internacionales e independientes que han ido repitiendo en bienales y grandes eventos. Manifesta 1998, que se celebró en Luxemburgo, sirvió de plataforma a la carrera internacional de sus comisarios Robert Fleck, Maria Lind y Barbara Vanderlinden.

La rueda de prensa de Manifesta 3, en Ljubljana, en la que sus cuatro comisarios, Francesco Bonami, Ole Bouman, Maria Havajová y Kathrin Rhomberg, no accedieron a sentarse en la misma mesa para defenderla, evidenció el fracaso del experimento de formar un equipo curatorial aleatorio y de orígenes geográficos diversos. En su cuarta edición, Manifesta aterrizó en Frankfurt y sus comisarias, Iara Boubnova, Nuria Enguita Mayo y Stephane Moisdon-Trembley trabajaron más unas directrices de consenso que de debate intelectual. En la edición 5, en San Sebastián (2004), el equipo curatorial se vio reducido a dos, Massimiliano Gioni y Marta Kuzma, que parecieron desarrollar dos Manifestas paralelas que cruzaban sus caminos puntualmente.

Manifesta se trasladó a Nicosia en el año 2006 con vocación de incidencia real en el contexto, a partir de la propuesta de crear una escuela de arte, es decir, que el paso de Manifesta en Nicosia significara sentar unas bases para empezar a trabajar en arte. Los problemas políticos y de división del país obligaron a cancelar la propuesta y no deja de ser curioso que en la página Web de Manifesta (http://manifesta.org/manifesta-6/) figure como "cancelada" y no aparezcan ni siquiera los nombres de los comisarios. Anselm Franke/Hilla Pelleg, Adam Budak y Raqs Media Collective fueron los comisarios de Manifesta 2008 en Trentino, Alto Adige. Y este año, que se ha celebrado en Murcia, tres colectivos forman este comisariado tripartito, que en realidad ha generado tres exposiciones independientes. Alexandria Contemporary Art Forum, Chamber of Public Secrets y tranzit.org son los nombres de los tres colectivos con miembros repartidos casi entre los cinco continentes en un ejemplo supremo de deslocalización.

Pero lo más preocupante es la manera en que estos colectivos se definen y plantean sus propuestas. Transzit.org, por ejemplo, se presenta como "un colectivo de unidades de producción cultural autónoma". La opacidad de su lenguaje y la acumulación de tópicos y lugares comunes de su discurso queda muy bien reflejado en el reportaje sobre Manifesta realizado para el programa de televisión Metrópolis http://www.rtve.es/television/20101....

Las ocho ediciones de Manifesta ofrecen un buen mapeo de la evolución del comisariado, desde la ubicuidad y la intensidad de Obrist hasta la actual disolución de la autoría, de la ubicación y parece que también de las ideas. Demasiados códigos aprendidos y poca visión. Demasiada autoreferencialidad. El foco ha pasado a ser la proyección profesional y no tanto la visión y el riesgo. Si a esto añadimos la sobresaturación de profesionales y de "comisarios internacionales" y la contención de las instituciones en sus programas, ¿cuál es el futuro del comisariado independiente? Podríamos aventurar que repensarse, investigar a fondo, plantear cuestiones relevantes, apostar más por el contenido y por el rigor y menos por las estrategias de networking. Acercarse a otras disciplinas, explorar formatos y otras formas de comunicación y, desde luego, olvidarse de la autoreferencialidad. Lo dicho, reinventarse o morir.

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Montse Badia
Enero del 2011
*Originalmente publicado en el portal A*Desk

Wednesday, February 2, 2011

La lengua en su vigilia


El cine de Jim Jarmusch es prueba que en Estados Unidos aun se puede hacer cine, y que éste es viable más allá de la factoría ideológica que incansablemente propaga Hollywood. Poeta devenido cineasta, son Stranger than Paradise (1984), Broken Flowers (2005), o Night on Earth (1991) filmes que aun guardan esa infrecuente magia de hacer de la imagen en movimiento una de las artes bellas o una suma poética. Si bien hay poco o nada de bello en el mundo cinéfilo de Jarmusch, como en el del primer Lynch, es la precariedad de estos mundos visuales lo que envuelve personajes y ciudades bajo una constelación de la inoperancia. Aunque los recursos formales y experimentales son mínimos, el logro mayo de Jarmusch se encuentra en la construcción dialógica de cada uno de sus personajes. Tenemos la impresión de que sus filmes están hechos más que para el detalle de la imagen, ciertamente, para ser escuchados. La transmisión de la voz curre, al decir del famoso apotegma en torno al exilio de Joseph Brodsky, desde un mínimo de espacio y un máximo de tiempo.

La negatividad del espacio y la maximización de la lengua converge hacia un eje central en Night on Earth, uno de sus filmes más poéticos, realizado exactamente hace veinte años, y equivocadamente simple a primera vista. Como buena parte de otras tantos largometrajes que dieron lugar al giro posmoderno del cine en la década del ochenta y noventa, el filme recoge cinco historias, todas de diferentes ciudades del globo, que giran alrededor de un conductor de un taxi. Salvo el mero hecho de ser historias sobre taxistas y la banda sonora de Tom Waits, no hay mucho que explicar entre las historias, salvo un presunto dilema que, entrado en la tercera historia, el espectador suele sospechar. En realidad, el taxi se vuelve una alegoría del espacio de la ciudad, y más especifico aun, de la comunicabilidad entre seres que han sido despojados de vinculo de toda comunidad.

No es de extrañar, entonces, que varias de las escenas que abren los microrelatos de Night on Earth dispongan de tomas que rápidamente buscan situarnos en el espacio. Un semáforo, una tienda de una esquina, un basurero con un niño jugando, el billboard de McDonals nos avisa que entramos en La California. O vale simplemente ver los rascacielos y el taxi amarillo para reconocer, entre la neblina y el ruido, nuestra estancia en Nueva York. 
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Como Bresson y la tradición fílmica japonesa, las tomas de Jarmusch, dentro de una riquísima economía de cortes, nos congela en un espacio preciso. Un espacio al que, como Barthes durante su estancia en Japón, solo reconocemos a través del recurso de la metonimia, y desde el silencio de sus signos. De lo inhospitable del espacio, es que Night on Earth nos propone la habitación (eso que Giorgio Agamben en uno de sus libros menos leído ha llamado la stanza), donde el humano encuentra, quizá el último refugio de su humanidad frente al otro. Si el posmodernismo cinéfilo marca la ruina de la totalidad imaginaria, de ese gran significante que interpela al sujeto espectador, aquí presenciamos singularidades que han venido, por coincidencia, a la pura contingencia del clinamen. Sujetos que buscan echar su suerte sobre un taxi amarillo. La ciudad ahora cobra relieves de la entropía, mientras que sujeto se vuelve un átomo inestable.


Y es así que cada historia cuenta, muchas veces desde la ironía o con el abasto del siniestro american black-humor, la vida de personajes que, en cuestión de minutos, comprobamos que pueden ser tan iguales o tan diferentes que nosotros mismos. El concepto de diferencia y repetición en Jarmusch encuentra una validez estructural a lo largo del film. Ya que será el taxi, como lugar heterotopico, en su contorno lo que veremos repetirse una y otra vez, aunque no así el lugar de las vidas que lo habitan por experiencia diferencial. La toma de los cinco relojes que dividen la historia reúne esa dialéctica entre repetición como una unidad formal del tiempo y la diferencia en sintonía con la experiencia. Atinamos solo al lugar, y a las sombras de seres singulares.

Son éstos los ciudadanos en plena deriva de una nación que los ha dejado a la intemperie (“I need to go home, man, fuck” – grita el personaje de NYC en plena avenida de Nueva York), fronteras que han cruzado, o lenguajes que se han visto obligado a dejar atrás.

No es coincidencia que el film esté hecho en 1991, y coteje la realidad, en una de sus historias, de un sujeto post-comunista Helmut Grokenberger, como figura ambulante del deshielo soviético en América. En su historia encontramos las contradicciones de un mundo que ha cambiado – como se anuencia en el propio título del filme – de la noche a la mañana. El filme apuesta, desde un minimalismo diagético, a ver la transición de un mundo en otro desde la cerrar y abrir los ojos. ¿No es esa, en efecto, el momento de la luz como potencia? Helmut, emigrado de Alemania del Este, no solo ignora la lengua norteamericana, sino que maneja un taxi sin saber conducir. Y como él, el film no resguarda otros caracteres ejemplares: una ciega que puede ver, un taxista que esconde una historia tan triste como para derramar un par de lágrimas, o un lenguaraz italiano en busca de confesionario. Una noche en taxi, podemos pensar con Jarmusch, ofrece infinitas posibilidades de acercarnos a un submundo de la lengua que levemente va desapareciendo en la oscuridad de todo el globo.

De ahí que sea sintomático en el cine de Jarmusch hacer del lenguaje una imposibilidad que opera a su vez como potencia. Muchas veces el despertar de la humanidad entre seres humanos hace de la impotencia una fuerza ironica que antecede al corte de circuito entre uno o más sujetos. De igual manera, el taxi no es solo el lugar donde el lenguaje del sujeto cobra el lugar central sobre la imagen, sino también donde la voz (o las multiplicidades de la misma) pueden hacer de la experiencia cotidiana el perímetro de una extraña comunidad.
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Es solo ahí que nos damos cuenta que el taxi es solo el móvil para un cuestionamiento mucho más profundo que un viaje entre seres inconexos. Trasuntes de una experiencia venida a menos. Resumiendo, Night on Earth es la posibilidad del devenir de los lenguajes en una noche que es silencio toda.
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Gerardo Munoz
Febrero del 2011
Gainesville, FL.