Thursday, March 31, 2011

La guerra repetida


El joven cineasta Georg Kozulinski, director de más de una decena de cortos y películas underground, proyectó el pasado viernes su más reciente proyecto que lleva de título A Highway called 301. Un ensayo en movimiento que, entre la antropología y la reflexión cinematográfica, teje líneas centrales de cómo poetizar el presente bajo las sombras de las ruinas.

En este documental, escrito por el mismo, Georg hace del viaje por la carretera 301 otra de esas exploraciones fantasmagóricas de los restos. Ciudades abandonadas, automóviles oxidados, tiendas vacías, o puertas que alguna vez estuvieron cerradas, son captados por una imagen que revela la invasión de la naturaleza sobre la materia. De alguna forma, el filme 301 se proyecta, o quiere ser leído, como una larga vigilia del sueño americano. De ahí, no hay dudas, las múltiples apariciones y comentarios sobre la función de los billboards en la carretera como propaganda visual que detiene el movimiento de la imagen cinematográfica. Pero una vez abandonados y roídos por el tiempo, ¿para quién realmente están hechos estos grandes letreros, cuyos mensajes, más que para humanos, ahora solo pueden ser leídos por los propios muertos?

Recordando imágenes del Alain Resnais de Noche y Niebla o Las estatuas también mueren, lo que viene estudiando Georg en buena parte de sus filmes es la manera en que la imagen puede recuperar la pérdida, los restos, las huellas, y todo tipo de material (él le llama tótem aleatorios) que abunda por los círculos de un paisaje extraviado.

Es allí donde podríamos encontrar, quizá inferimos del discurso que despliega la banda sonora, el lugar del último hombre en la tierra. Remanentes que, en vez de habitar en la memoria, conformaban un archivo de la propia materialidad de las mercancías. Una autopista, en otras palabras, tiene la forma de un enorme basurero, por la cual el arte retoma su función de seleccionar y rastrear una vida en tanto los restos que recuerdan una vida dañada y una comunidad que tuvo presencia allí, en otro tiempo y espacio. La carretera se vuelve una ventana para ver el paisaje vencido por el tiempo y el hombre, el dinero y las ilusiones, y quizá, como en las ruinas, de una guerra que nunca tuvo lugar.


A Highway Called 301, sin embargo, le sobra el discurso filosófico que el director yuxtapone durante el recorrido sobre el territorio. El filme tiende, en varias ocasiones, a un didactismo que intenta esclarecer la complejidad poética de los restos visuales. La explicación meta-narrativa durante la primera parte del filme teoriza desde un exterior que, de la misma forma que se nos cuanta sobre las vallas publicitarias, hace agujeros en la secuencia de las imágenes. Nos detiene (y entretiene), en su especulación antropológica y deconstrucionista, pero sentimos que de alguna forma la imagen central en el filme, se sacrifica ante el panteón de la teoría. En este exterior de la imagen en secuencia, nos sentimos inundados por un discurso que quizá, de otra manera mucho más sutil, el espectador hubiese podido emendar al rodaje cinematográfico.

Buena parte de los filmes de Georg Kozulinski tratan la incomodidad de la cultura americana, del consumismo y la publicidad, el dinero y la utopía de la familia, de fin de la naturaleza y de la guerra. El corto que más llama la atención de toda producción es el experimental Fragments of an endless war (2008), donde se aborda el tema de la guerra en apenas cinco minutos. Es un corto que cuenta la historia de la guerra desde la historia de la repetición sin diferencias. Tomando como punto de partida la idea de la repetición en tanto a la circulación del capital, Georg crea un verdadero espectro del capitalismo a sus dos formas dominantes: como figura de la circulación y del trabajo, y como destrucción durante su fase “imperialista”, al decir de Lenin, que marca la prolongación por vía de guerra.

El filme abre con una imagen de solo segundos: un empresario o business-man de Wall-Street, caminando, y vestido de traje y corbata. Durante un looping de varios segundos ominosos, entra la segunda secuencia al plano de dos soldados – ¿Vietnam? ¿Napalm? – caminando sobre un derrotero de la destrucción. Luego, se nos da otra imagen: una suerte de niño epiléptico agitándose dentro un carro americano. Estas imágenes datan de los años cincuenta, cobrando así más sentido y fuerza a luz de nuestro presente.

La ausencia del discurso directo, hace que las imágenes narren por si mismas, y que den prueba que la guerra no es solo ese “espacio nebuloso”, como quería Clausewitz, sino el propio espacio de la subjetividad. De modo que la guerra no comienza en el campo de batalla, sino en la explotación del trabajo de las fábricas, la especulación de Wall-Street, y le período infantil de la vida norteamericana. La selección de estas imágenes encontradas – como muchas veces suele trabajar Georg Zuloaksdi – dota al corto de un poder ensayístico que denuncia la destrucción desde las condiciones objetivas de la economía y la energía psíquica qua sistema capitalista.

Highway 301 y Fragments of an endless war evidencian que Georg puede trabajar no solo diferentes magnitudes y temas, sino que tiene la habilidad de colocarse en diferentes registros y mediar entre dos tipos de movimientos. Si en el primer filme, entramos a una fantasmagoría de los restos de una topología en el tiempo, en el corto sobre la guerra, se pide que el espectador gane conciencia, milite, se desprenda de su inactividad y actúe sobre los continuos desastres que gravita sobre la imagen de violencia. Si en el primero presenciamos el fin de un mundo, en el segundo la guerra es éste aquí y ahora que invade todas las formas de vidas y sus manifestaciones sociales.

De ahí que la guerra sea, de partida, otra forma de la repetición. La guerra, bajo el signo del imperialismo, no tiene un fin, salvo su misma circulación. Repite la forma de los antagonismos sociales, como también el deseo que habita en el imaginario cinematográfico. Los filmes de Georg logran transmitir un deslumbre que se posiciona entre el conocimiento de un espacio y la repetición que hace de la catástrofe algo tan material como la propia imagen.

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Gerardo Muñoz
Abril del 2011
Gainesville, FL.

Fidel Castro baja la vista

Las personas de buena estatura acostumbran a inclinar la cabeza: lo necesitan. Sus interlocutores tienden a quedar por debajo de su línea media de mirada y también de escucha; por eso precisan en general bajar así sea levemente el mentón, la mirada, arrimar la oreja, escorarse por cortesía. Después el gesto, al igual que tantos gestos, les va quedando incorporado (literalmente incorporado: metido en el cuerpo), y por lo tanto pueden perfectamente llegar a adoptarlo inclusive cuando no les hace falta.

Este caso, por ejemplo: el de Fidel Castro con Ernest Hemingway. 

Para escuchar lo que le está diciendo Hemingway, que es otro grandote, no parece indispensable que Fidel Castro incline la cabeza. Que lo haga, como lo hace, así sea nada más que en un instante, en ese instante que la foto, por ser foto, descubre y captura, viene a poner en evidencia el aspecto tal vez decisivo de la escena, su motivo si se quiere, o incluso más: el propio hecho a fotografiar. Y que sería, según el gesto descubre, ni más ni menos que el hecho de que no es Fidel Castro el que habla, sino el otro; que Fidel Castro solamente escucha, escucha lo que le dice Hemingway. Habla el escritor, y el Comandante atiende. Fidel Castro, el verborrágico por antonomasia, el que dice siempre más y gesticula siempre más, calla, atiende, oye, asiente.

Hemingway sabe que un fotógrafo los enfoca y los retrata; de hecho, mira a cámara en ese preciso momento. Hemingway tiene conciencia de fotografiado. Fidel Castro, en cambio, no mira para nada. ¿No mira porque no sabe, o no mira porque ya sabe? ¿No mira porque no se entera, o porque estaba enterado desde antes? Acaso sea Hemingway aquel que, de los dos, se deja sorprender por el fotógrafo. Y es quizás por eso, porque se sorprende, que no puede sino mirar.

Es un día de pesca, un día de mar, lo que reúne a estos dos hombres: al autor de El viejo y el mar y al héroe consumado del Granma. Un día de pesca, de deporte y competencia, el 15 de mayo de 1960, se les ofrece como punto de contacto: un posible espacio en común. No por eso, sin embargo, eso mismo que hacen los dos, eso mismo que comparten los dos, va a tener el mismo sentido para uno y para el otro. Para Hemingway representa una forma de salida a la acción; si se quiere, una aventura. Una prueba de vitalismo, de esas que periódicamente hay que ejercer si se quiere refractar la imagen del escritor apocado, en repliegue, inhibido, anclado en puros papeles. Hemingway sale a pescar, va a la pesca de más experiencias. Lo esperan el mar, el aire libre, la destreza y el esfuerzo físico. El 15 de mayo de 1960 es para Hemingway un día de plena actividad. Para Fidel Castro, hombre de acción, es un día de descanso: un día para distraerse por gusto de recreación, un día, por qué no, de placidez, de merma en las exigencias del cuerpo, un día de distensión.

En la foto consta esa disparidad: consta en las gorras, en las viseras. Porque la gorra que lleva Hemingway es la gorra del escritor dispuesto a salir al sol, a la intemperie, a la sal del aire, a la peripecia. Pero esa otra gorra, la de Fidel, la gorra verde oliva del guerrillero, la gorra verde oliva del camuflaje del combatiente, esa otra gorra tiesa a la que, en la imagen, parece ir a tocar, modifica su sentido de manera incuestionable.

Una barba es blanca, lacia, ondeada hacia fuera, espesa; y en la foto de Salas significa: la experiencia. La otra barba es crespa, oscura, decidida, colectiva; y en la foto de Salas significa: la Revolución cubana. El botón de la camisa de Hemingway: desabrochado. El botón de la camisa de Castro: botón fijo, de charretera, que no admite desabrocharse.

El cuello de la camisa de Hemingway: mal doblado. El cuello de la camisa de Castro: perfecto. Anteojos en el escritor, pero no en el guerrillero: es lo que dan a esperar los prejuicios y los estereotipos. Si es regla, se verifica. Pero en completo desvío. Porque los anteojos de Hemingway no vienen de la lectura ni sirven a la lectura. Lo que lleva son anteojos de sol; ágiles como su montura y eventualmente como su portador. No son anteojos de leer o de escribir; al revés, al contrario: son los anteojos del que deja de leer o deja de escribir, se los pone el que va a salir a vivir lo que sea que el día depare. Dos cosas, si no más, ha querido deparar este día: una larga competencia de pesca en la ciudad de La Habana, y un encuentro con Fidel Castro.

Fuera de cuadro, fuera de esta foto, es decir en otros cuadros, es decir en otras fotos, se ve a Fidel con anteojos. Anteojos de inacción (gruesas lentes, grueso marco) llevados por el hombre de acción (Woody Allen, en Bananas, se detuvo en el detalle). Así aparece Fidel, como extraño insurrecto muy miope, en imágenes diversas. Hay una en particular que convoca también la pesca, pesca compartida con otro Ernesto: Guevara, y que pertenece a Alberto Korda. Los aparatosos anteojos de Fidel Castro se destacan en esa foto saliendo del borde de la cara. También en esa escena Fidel aparece escuchando. Como están sentados, sentados con mar al frente, las diferencias de altura entre ambos se desvanecen. A pesar de eso, o en razón de eso, vemos a los dos inclinando la cabeza.

El estampado de la camisa de Hemingway provoca un efecto hipnótico, especialmente en el tramo que queda algo fuera de foco. Importa ahora, en la foto, para nosotros; pero no en el lugar, el 15 de mayo de 1960, por lo mismo que ya ha quedado dicho: que Fidel Castro baja la vista.

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Martin Kohan
Febrero del 2011
*Originalmente publicado en el espacio de Eterna Cadencia.

Tuesday, March 29, 2011

Violencia en circulación


La violencia que se ejerce en mucho de los regímenes islámicos del Medio Oriente no solo conduce su poder contra la Modernidad y el devenir de un sujeto democrático, sino también opera contra ciertas particularidades, o formas-de-ser que, como todo régimen que se auto-legitima a través de la brutalidad, hace de su tejido social la zona de una batalla.

De cierta especificidad femenina es que trata el filme El Círculo (Dayereh, 2000) del director iraní Jafar Panahi, galardonado, hace ya una década, en el prestigioso festival de Venecia. En el filme de Panahi se plantea el problema de la violencia desde la subjetividad femenina, e intenta reflexionar sobre la polémica en tanto a la representación de la violencia sobre los cuerpos femeninos. Sin tomar una posición de determinación binaria, lo que primero llama la atención del Círculo es la manera en que la violencia, en efecto, se hace visible desde su negatividad como espacio que des-representa como estrategia para delinear un régimen de prácticas en el orden de los cuerpos sociales.

Ya lo vemos en la primera escena del filme cuando, por casi dos minutos, Panahi opta por la abstracción total de la pantalla oscura, mientras superpone en la banda sonora el lamento y los gritos de una mujer que da a luz  y que condena su parte. ¡No puede ser, es una niña!”. Así se abre el filme y se dibuja lo que luego seria el derrotero de la película en tanto a la malla de historias que, entre mujeres, encierran un mismo destino. Un destino que, amen de marcas sociales o domesticas, está marcado por la bio-política de un contexto pre-determinante: el ser mujer, con solo nacer desde la diferencia masculina, se vuelve el acontecimiento originario que condena y reduce la vida política a la vida nula, la posibilidad de un futuro hacia la perpetuidad de una condena a la dominación social e interpela los cuerpos.

El orden de la mujer en el filme de Panahi entra en el marco como una nueva economía del ámbito social. Las mujeres caminan por las calles, con sus atuendos, mirando hacia todas partes, cabizbajas frente a los hombres. Van a las tiendas y los bazares para comprar mercancías que se le son negadas y que las homogeniza. “Todas las mujeres son iguales” – le dice uno de los vendedores a una de estas mujeres mientras ella mira un decoroso vestido. La mujer, como construcción excepcional de este régimen policial, se determina en tanto a espacio y su relación sobre el mismo. De ahí que veamos, durante toda la película, caminatas que toman la forma de persecuciones, rumbos sin ningún sentido, ideas y vueltas de una madre que, por no tener que comer y por miedo familiar, abandona a su niña en una calle más cercana, mientras se esconde tras una fila de carros de la cera del frente.

La ciudad, como espacio social, se apodera de estas mujeres y las lanza hacia una imposibilidad que carece de absorbencia y destinatario. Como en los laberínticos personajes de Kafka, las mujeres de este filme, circulan bajo el signo de la condena y la repetición, sobre una maqueta que ha sido diseñado para impedirles acceso a los bienes más comunes, como puede ser fumar un cigarrillo o llevar una vida honrada. El espacio es el núcleo de la violencia no porque sea allí donde se comentan los crímenes, las torturas, los abusos, o las vejaciones; sino porque es allí, donde el poder opera de una manera, al decir de Graciela Montado, de microfacturas, reapropiando elementos – la lengua misma – de las prácticas culturas más comunes.


Más que violencia, el filme de Panahi demuestra que lo que está en juego es la cuestión del poder y su representación en tanto a la mujer. La violencia, en más de una forma, es el poder que ha entrado en una crisis que, como ha visto Hannah Arendt, suele ser costosa y desorganizada. La violencia sistémica, invisible y operativa desde la zona de los cuerpos, es de la que se ocupa Panahi para narrar, con aliento metafísico, las ordalías de la mujer en la modernidad fracasada . Al dejar fuera del marco la violencia física contra el cuerpo femenino, se desliza una crítica mucho más mordaz y siniestra: el espacio de lo político es el medio de un poder que regenera funciones aceptadas desde las normas sociales. No solo la mujer no aparece maltraída en el acto – a diferencia de algunos documentales de Theo Van Gogh – sino que la mujer aparece abandonada, olvidada, corrida hacia fuera del marco. Expulsada de su misma presencia .

Formalmente, El Círculo es la continuación del estado de excepción, a través de los medios visuales. En el primer personaje de las múltiples historias que se unen en una especie de ida y vuelta, damos cuenta de un recorrido circular que va desde el negocio de un negocio ilegal, hacia la paranoia de la persecución. En una secuencia dentro de un interior con escaleras circulares, esta mujer detiene su mirada continuamente hacia fuera del marco, haciendo previsible no tanto que allí existe otro espacio de lo social, sino que ella, como sujeto de la política, ha sido excomulgada de la comunidad, o sea, de lo que ella mira allá fuera. Orquestado por el magnifico uso de edición a cargo del mismo Panahi, las mujeres de la urbe habitan, diríamos a partir de Giorgio Agamben, un contaste dentro y fuera de la ley y de la norma, de los derechos y las torturas, de la soberanía y la no-parte, de la separación y la exclusión de la política.

Si la violencia circula entre estas categorías del “Estado de Excepción”, es el espacio lo que delimita la ausencia y la operación de la exclusión. Siguiendo el enmarcado como técnica para superponer capas de significado, estas mujeres aparecen, la mayor parte del filme, detrás de ventanas, cortinas, rejas, o vidrios de carros. No es solo la distancia en el espacio mismo de la operación política, sino a través de la representación, el filme logra reproducir la exclusión desde la misma filiación entre la excepción y el espectador desde afuera. Negar proximidades consigue, desde la teorización del marco según Panahi, repensar la cuestión de la violencia y su representación cinematográfica.

La violencia que se hace visible difiere de los colores sombríos de un mundo como el de Theo Van Gogh o Margaret Atwood. Se desplaza el problema de la violencia sobre el cuerpo hacia una violencia mayor que radica en el corazón mismo del marco jurídico y de la vida política de occidente. El Círculo encierra, entre otras cosas, una lección fundamental para aquellos que quiere ver en el Otro, la justificación de ciertos autoritarismos. Todo aquello que atente sobre la contingencia de la vida y que encierre a determinado sujeto en un espacio, parte de un ejercicio inicuo de suspensión que, bajo el signo de ordenar o preveer un conflicto, lo perpetúa por otros medios. La inherente circulacion de poder excluye no solo a mujeres o contextos específicos. En potencia hoy todos somos parte de esa economía siniestra que hace circular nuevos dispositivos de control.

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Gerardo Muñoz
Marzo del 2011
Gainesville, FL.

Sunday, March 27, 2011

Microviolencia y comunidades


La ensayista argentina, Graciela Montaldo, visitará la University of Florida este 28 de Marzo, donde presentará su más reciente investigación sobre microviolencia, comunidades, y democracia en la cultura argentina del siglo XX. Tomando como punto de partida, el comienzo del neo-liberalismo y la sociedad posmoderna del consumo en el Cono Sur, la estudiosa de Zona Ciegas busca trazar una de las encrucijadas más importantes en tanto a la potencia de nueva comunidades frente a un poder omnipresente, y su violencia que hoy opera en el mismo tejido de las subjetividades alternas. A través de esta discusión– donde por cierto, el fenómeno del tango como signo cultural no queda ajeno a la discusión teórica – se intenta pensar las formas de la coerción contemporánea a la vez que imagina un futuro distinto para la presente crisis del capitalismo.

La idea de la comunidad implica varias cosas. Veamos una. La sociedad democrática del futuro tendrá que tomar en cuenta, ya no el sujeto del proyecto nacional, sino las partes que componen todo una heterogeneidad de formas-de-vida. De ahí que la comunidad, como unión de mediación pura, pudiera reconfigurar un nuevo orden de lo político y la convivencia entre humanos que hoy, en plena globalización, han perdido el eje central de unidad. El pacto de la comunidad iguala lo universal desde una especificidad entre un espacio de la Universalidad misma. Esta política de la amistad, al decir de Jacques Derrida, que se representa entre desconocidos podría fin a los males de una violencia que hoy se perpetúa por formas de la invisibilidad.

La Profesora Montaldo es autora de varios libros, de los cuales vale recordar Propiedad de la cultura (2004), Ficciones culturales y fábulas de identidad en América Latina (1999), La sensibilidad amenazada (1995), De pronto el campo (1993),  y más recientemente Zonas Ciegas (2010), donde retoma el análisis del espacio urbano y el poder, la idea de las masas y el Peronismo, la Argentina y las literaturas excéntricas. Directora del Programa de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Columbia, la Prof. Montaldo ha venido desarrollando una estética que cruza el ensayo hacia la realidad, y que va de la realidad hacia el ensayo. 

Da la impresión que, aun en los textos mencionados que urdan la historia intelectual o literaria del Cono Sur, sus intereses siempre bordean los contornos del presente en tanto a la investigación política. Quizá podríamos hablar no solo de ensayo, sino de una forma muy particular del ensayo político que se trabaja desde las economías de la culturales, al igual que Beatriz Sarlo o David Viñas, y que narra, desde conflictos imaginarios o simbólicos, la manera en que la realidad se constituye ante aquellos que son partícipes de su estructura.

Esto lo vemos en los volúmenes críticos que ha editado - Esplendores y miserias del siglo XIX (1996) e Yrigoyen entre Borges y Arlt (1989) – dos tomos que alientan un pensamiento social sobre literaturas que la crítica, tradicionalmente, ha leído bajo cierta sacralización de la hermenéutica del análisis textual. Es decir, mientras para algunos ensayistas la realidad en la obra literaria aparece como fondo de un discurso, la tradición que apela Montaldo es la que busca entrever la dialéctica entre forma y discurso, política y texto, formación simbólica y cruces de imaginarios narrativos. De este modo ni la literatura ni el tejido de la cultura popular se matizan dentro de una maquinaria de binarios.

Este lunes, a las cinco de la tarde, la profesora Montaldo ensayará estas cuestiones, con mayor avidez y rigor en Turlington Hall 1101. Extiendo la invitación hacia aquellos lectores que nos siguen desde el campus de la universidad, o simplemente aquellos que, por la circunstancia geográfica, se quiera asomar a una de las miradas culturales más profundas de nuestros tiempos.

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Gerardo Munoz
Marzo del 2011
Gainesville, FL.

Tuesday, March 22, 2011

Crisis: un centenario latinoamericano


Crisis: arte y confrontación (1910-2010) es la más reciente exhibición a cargo del comisario y crítico de arte Gerardo Mosquera. La exhibición intenta impulsar, partiendo de una impresionante compilación donde figuran casi todos los países latinoamericanos, un modo de lectura de la historia del arte latinoamericano. Tomando como punto de partida la política como confrontación y el centenario de la Revolución Mexicana, Mosquera se muestra aquí más cercano al marxismo que al procedimiento posmodernista con el cual coqueteó en no pocas exhibiciones anterior a ésta. El concepto de confrontación, por otra parte, sirve de bastión para unir y a la vez separar piezas que, producidas en periodos históricos diferentes y desde casi todos los medios posibles,  abarcan un largo siglo de luchas y propuestas estéticas. De modo que la estrategia curatorial de Mosquera es pensar no tanto el arte, sino el devenir temporal latinoamericano desde sus múltiples representaciones.

Según Mosquera – y como efectivamente lo evidencia la muestra – el arte de América Latina no solo está sano y salvo, sino que también invita a pensar la relación entre arte y política. Buena parte de las obras que podemos ver en la exhibición – desde el dibujito de Torres-García “El Sur es nuestro Norte” hasta las piezas de Wilfredo Prieto sobre el post-comunismo – son verdaderos ensayos, en el mejor sentido del panfleto de propaganda, en torno a la condición política por la que ha atravesado el continente. Una política que se entiende mejor desde lo plural y que recae sobre una unidad homogénea que transita de la las políticas de la liberación (partiendo de la Revolución Mexicana hasta la Cubana) hasta las políticas de la muerte.

La historia del colonialismo, la experiencia imperialista llevada a cabo por los Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo XX, y la actual dispersión migratoria a causa de la globalización, ponen en aprietos  un continente cuyo mapa fluctúa continuamente. Dictaduras militares, estados caudillistas, oligarcas comunismos traicionados, o precarios experimentos neo-liberales, han hecho de América Latina tocar fondo de los experimentos políticos en el Tercer Mundo.

Uno tiene la impresión que Crisis hace falsas promesas en tanto a su regreso a la historia del arte latinoamericano de los últimos cien años. Una pieza de Sequeiros, un mural del Che Guevara, una instalación maoísta, son algunas de las piezas difíciles de contextualizar dentro del proyecto curatorial de Mosquera. ¿Deviene la crisis por la incongruencia entre piezas de la exhibición, o es la “crisis” que adelanta el título, el devenir de un arte contemporáneo incapaz de retomar el proyecto utópico de las primeras vanguardias del siglo XX? En todo caso, el banderín de “crisis” genera ambigüedad en tanto a su propuesta de buscar formas de imaginar un siglo atravesado por batallas, derrotas, e ilusiones.

Pero volvamos al segundo término que busca orientar la exhibición. La idea de confrontación, como la crisis, no es del todo ajena a los debates estéticos de la actualidad. Como sugiere la pensadora Chantal Mouffe, el antagonismo y la confrontación son modelos necesarios para poder producir un arte políticamente inteligente y abierto a los espectadores. Para Mouffe, el antagonismo no radica en el hecho de oposición frente a un público, sino en la habilidad de crear espacios pluralistas y agónicos, en los cuales justamente pueda surgir la relación de una democracia radical.


Visto de esta manera, las formas, discursos, lenguajes, y acercamientos que se exhiben en el proyecto curatorial de Mosquera, dan fe a la idea de una práctica sinceramente agónica frente al espectador. Ahora bien, si entendemos la confrontación en tanto a artistas incluidos y relación con su valor de cambio, en más de un lugar encontramos que la selección de Crisis excluye a artistas menores, tomando parte, salvo excepciones a las que a continuación trataremos, por un modelo canónico construido a través de la misma hegemonía que el proyecto intenta cuestionar. David Sequeiros, Joaquín Torres-García, Raúl Martínez, Diego Rivera, o Roberto Jacoby, son nombres que, si bien contribuyen a la historia del compromiso artístico del pasado siglo, son una clara muestra de cómo esta exhibición ha buscado, con mucha sutileza, espacios de comodidad y de acceso que roza lo pedagógico.

La exhibición tiene sus mejores momentos cuando pone en práctica el uso antagónico del arte, tal y como promete el proyecto curatorial. Piezas y modelos que no vuelven al pasado con nostalgia ni con una simple función historiográfica, sino que funcionan para pensar la actual crisis. Tal es el caso, por ejemplo, de la obra Apolítico: Todas las banderas del mundo designios por la ONU en escala de grises con diseños del artista cubano Wilfredo Prieto, instalada en las afuera del Museo de Bellas Artes. La pieza de Prieto habla de varias cosas de nuestra política actual, y de alguna forma, para el espectador informando, es que cita el monumento cubano erigido contra la Oficina de Intereses Norteamericanos en La Habana.

Pero si las banderas habaneras son oscuras (banderas que buscan tapar y censurar) – originalmente puestas para contrarrestar un cartel neon que llamaba la libertad desde la Embajada de EEUU – las banderas de Prieto han perdido sus colores. Ahora las banderas son grises, síntoma visible que despierta la uniformidad, y la descreencia en las organizaciones que se dicen proteger la paz y el orden mundial. Es ahí donde encontramos un uso antagónico, si pensamos en la relación entre arte y política. La obra de Prieto no solo cuestiona el uso de banderas (ese nacionalismo del que nadie se escapa en América Latina), sino también pone en tela de juicio a las propias élites habaneras que dicen oponer, bajo el signo de la autodeterminación y la batalla de ideas, los símbolos bélicos.

La estrategia de una crítica antagónica desde el arte puede verse en una de las obras más importantes del arte ochentista cubano. La exhibición recoge el mural “Periodo Práctico” del cubano Glexis Novoa, que puede ser leído como una reapropiación de un Realismo Socialista que cubría, en el caso cubano, la totalidad de la sociedad. Así como otros artistas que comenzaron a reescribir la historia del arte cubano durante las primeras décadas de la Revolución, Novoa, en esta obra que data de 1989, anuncia desde la estética del kitsh, el fin de todo el imaginario comunismo y la entrada de otro periodo, menos práctico, que será llamado bajo el eufemismo de “Período Especial”. 

Hecha en madera y tela, y con un podio al frente, la obra es un llamado al mitin revolucionario desde una iconografía megalómana con varias consignas revolucionarias que pasan, la mayoría de ellas, por ininteligibles. La obra no oculta su deseo oculto por el arte totalitario, y a la vez, este kitsh comunista, es lo que destapa la crisis de la función del “artista nacido y formado con la Revolución”. Este mural increpa el curso revolucionario: contra el fin de una promesa traicionada, el arte, más que nunca, debe mantener su fidelidad hacia aquello que justamente la Revolución fue la primera en traicionar. En otras palabras, en la obra de Glexis Novoa, el arte le arrebata el lugar de la Vanguardia al propio Partido.


De menor alcance, aunque de un mismo impacto agónico, es la pieza de Dulce Pinzón, titulada Noe Reyes originario del Estado de Puebla trabaja como repartidor de comida rápida en Brooklyn, manda 500 dólares a la semana (selección de su serie fotográfica “Superhéroes”). De un humor pop y haciendo de la crítica una frontera de la política, la imagen de Pinzón dice más sobre la situación actual de los expatriados que varios ensayos teóricos sobre el sujeto migrante.

En la imagen conocemos a un mexicano haciendo un delivery en Nueva York portando un disfraz de Superman. Seleccionar icónicos de la historieta norteamericana es una manera de advertir el fin del sueño norteamericano, y de la ilusión de aquellos que aun ven en Estados Unidos el depósito del American dream. Por otro lado, vestir a estos inmigrantes de superhéroes, admite otra lectura en tanto que reapropia la cultura dominante y hacer visible esos trabajadores que, cada mañana, comparten la experiencia del everyday people. Al vestirlos de héroes, Pinzón nos enseña que los sujetos de la política del futuro no son oligarcas latinoamericanos, los especuladores de Wall-Street, o la clase-media pequeña burguesa de Estados Unidos, sino los trabajadores que viniendo de muy lejos, bajo el signo de la nuda vida, son los héroes de la comunidad que viene.

Tres obras donde el antagonismo, como objeto de nuestros tiempos, se hace visible y nos hace repensar el entrecruce de la politización en el arte. Si por momentos el proyecto curatorial de Mosquera no queda claro, quizá esto radique en la extensión de una muestra y su cumplido con cierta historia lineal y canónica del arte latinoamericano. Pero al margen de las obras mayores del pasado, Crisis (1910-2011), guarda también un subsuelo que destila las adversidades, los martirios, y las contiendas que pueden orientar el espacio de América Latina.

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Gerardo Muñoz
Marzo del 2011
Gainesville, FL.

Friday, March 18, 2011

Una intervención ecológica


El artista Mark Dion (Massachusetts, 1961-) ha desembarcado, con muchos instrumentos científicos a cuestas, en el sur de la Florida. Desembarcar, desplazar, intervenir, estudiar; son todos verbos posibles para hacer una figura pensable la estética de Dion quien, desde varios años, ha propuesto el arte contemporáneo como intervención en la esfera de lo social y el mundo natural. La pieza South Florida Wildlife Rescue Unit, comisionada por el Museo de Arte de Miami, encarna en buena medida los recurrentes esfuerzos de algunos artistas que ven al arte como posibilidad redentora de sembrar conciencia en tanto a la preservación de la naturaleza en tiempos de una apocalípsis inmenente. 

La “unidad de rescate” de Dion consta de tres momentos como parte de una intervención artística en la esfera de la ecología. Primero, trata de estudiar la historia de los Everglades. Procedimiento que nos recuerda a las travesías de Humboldt o Perrine por el nuevo mundo, aunque aquí se trata de hacer del objeto de estudio, un espacio cuya historia, planteando un fin, podría estar en peligro dada las condiciones y los continuos saqueos de los monopolios capitalistas. 

Estudiar una zona, una región, una geografía se vuelve, en más de una manera, en rescribir una nueva cartografía y plantear nuevos problemas que parten desde el mismo territorio. Misión como esta implica también estudiar – y cuestionar, revisar – la historiografía de los estudios. De ahí la exhibición de documentos del botánico John Kunkel Small, cuyo From Eden to Sahara: Florida’s Tragedy, quien esbozó los peligros de la desaparición de los Everglades y sus cambios a través del tiempo ecológico. Valdría recordar que, asimismo, el pensador cubano Emilio Ichikawa ha escrito un largo poema titulado “Everglades”, donde la tierra deviene en mitología para el desplazamiento y ser-allí de la pertenencia en tanto a la condición de exiliado. A diferencia de otras poéticas que han visto en Florida el caos, la rumba, o el olor del mar (o lo que queda de este); tanto Dion como Ichikawa proceden desde la investigación para armar una poética del espacio, en la cual el arte interviene sin modificar. O sea, sin propósitos de construir una utopía o el letargo de una pérdida prehistórica.

La pieza central que ahora se puede ver en la galería del MAM responde a efectos del concepto de intervención ecológica y de estudio sociológico. La unidad – como le gusta llamar Mark Dion – es una especie de camión amarillo, equipado con lupas hasta todo tipo de panaceas y tratamientos botánicos – que opera como agente de rescate para la fauna y flora de la región. Por donde entra la socialización del arte en la obra de Dion es en la manera en que estas excursiones se organizan, se dirigen, y se llevan a cabo. No se trata de un ‘experto’ o un ecologista que responde y se rinde frente los dictados políticos de aquellos que buscan recortar presupuestos para los cuidados de la naturaleza, sino personas comunes, hasta niños, que pueden montar el carrito, visitar la zona, y tomar conciencia de esa “historia natural del desastre”.

La intervención, entonces, no es solo una práctica que busca un fin como tal, sino que un modelo que crea relaciones entre personas. Redes entre humanos y formas-de-vidas que socializan el espacio natural desde la práctica artística. Recientemente, como ha visto Bruno Latour, las redes pueden suplantar la asignación universalista que plantean las agendas geopolíticas e imperiales que regular cierta homogeneidad del espacio público. Piezas como la de Dion – aunque aquí uno le cuesta olvidar las obras de Joseph Beuys y sus 1000 robles, varias intervenciones de Proyect Unité, o la limpieza del río Canimar del cubano Rubén Fuentes González – buscan crear una nueva “antropo-técnicas”, nuevas redes que se construyen a partir de ecosistemas, esferas, y globos. Alternas a los dominios de una globalización que asume la particularización desde lo global, y lo globalización desde lo particular. 

El supuesto giro-ecológico plantea, de por sí solo, paradojas en tanto a la politización del espacio natural. En la conferencia presentada varios días antes de la exhibición y los viajes al Everglades, Mark Dion planteó el problema, en una conferencia en el Museo, desde el discurso de las micropolíticas y la alteridad. 

Micropolíticas que muchas veces despolitizan o despejan el territorio del malestar, y facilitan la entrada de una horizontalidad igualitaria privada de antagonismo y discusiones reales.  Tal pareciera que, con los problemas políticos que cavilan el Estado de la Florida, un proyecto como South Florida Wildlife Rescue Unit, tiene sus límites justamente en la socialización de la naturaleza y la despolitización de la esfera pública. Una intervención crítica, desde arte, tendría que prever, como parte de sí misma, la relación como despolitización y desde allí anclar un nuevo espacio para donde lo social incluya, de la misma forma, al caos y el desastre. Y tanto el espacio natural, como los Everglades, no queda ajena a cuestiones de este tipo.
 
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Gerardo Muñoz
Marzo del 2011
Gainesville, FL.

Monday, March 14, 2011

De Cuba Soria: inestable y barroco

El joven poeta cubano, Pablo de Cuba Soria (Santiago de Cuba, 1980), presenta hacia finales de esta semana su cuarto y más reciente libro de poesía Inestable (Editorial Silueta, 2011). 

No resulta cómodo hablar de la poesía de Pablo de Cuba Soria sin caer en los halagos o decoros de lo imposible. Quizá porque su poesía antropófaga devora la crítica misma. Digamos solamente que en su figura encontramos, a gran distancia de otros, una de las voces que con más fuerza arrastran una nueva poesía cubana en plano siglo XXI. Autor de otros tres poemarios – De Zarathustra y otros equívocos (2005), El libro del Tío Ez (Ediciones Itinerantes, 2005), y Rizomas (Tranvías Editores, Lima 2010), De Cuba Soria es también estudioso de la literatura, y lleva el excelente espacio Inactual sobre temas literarios y poesía. 

La singularidad poética de Pablo de Cuba Soria gravita en la tradición con que dialoga. Una tradición que, si bien siendo parte de ella, la hace estremecer. Es en nombre de grandes tradiciones que se comenten también, como es sabido, los grandes saltos y las herejías. Aquí la tradición tiene un nombre cuya extensión misma es el barroco. ¿Qué hacer con barroco en el siglo XXI? ¿Cómo generar un discurso, a luz de las nuevas economías y de los límites de la informática y sus afectos, un discurso cuya raíz radica, justamente, en el exceso, en la encarnación de la imagen, la multiplicidad, o en la entropía?

El barroco de De Soria, sin embargo, no es tampoco el barroco posmoderno, a la manera de Severo Sarduy o Reinaldo Arenas, que hacen de la historia el trasfondo para la inacción de un híper-texto de nuevos significados. Tampoco trata dar vuelta al barroco del Siglo de Oro, o de los comienzos del barroco novomundista que aun podemos ver regado en buena parte de algunos artistas plásticos. 

El barroco de Cuba Soria es un barroco más cercano a la idea deluziana de lo barroco como juegos monádicos de voces (lo que Severo, en su visión astronómica del barroquismo, llamaría el retombé) dentro de una estructura arquitectónica de la palabra. O mejor: la organización – o las organizaciones – de las palabras. No es de extrañar, entonces, que algunos libros de Pablo de Cuba Soria lleven por título (pensemos en Rizomas) esa marca que hace del barroco nuevos canales de la expresividad como forma de pliegue entre el espacio. Nuevas redes que multiplican el imaginario y desmaterializan esa realidad que hoy vivimos la mayor parte de nuestro tiempo.

Por eso quizá nos deba interesar el recorrido del “despliegue” en la poética de De Cuba Soria. Palabra que reaparece en varios poemas y que deja huellas. Muchas veces se nos escapa, fulmina territorios inhospitables, o simplemente logra confabular una nueva red o una especie de rizoma, como quería Félix Guattari, de la inmanencia misma de la vida.

EL despliegue marca el derrotero del devenir de la lengua en su estado de reverberación. En el instante de una caída hacia un significado particular, se abre ante nosotros las posibilidades de otros límites. Veamos dos versos de su poema “Cita”: “en despliegue de abajo se exteriorizan las carnes - no tan cruda que el límite adviene: se redimen –pudo rimar se inversión”. La anamorfosis ante la instancia da lugar a lo inactual. Siempre hay algo que se escapa, una inmanencia total, surgida en la palabra que en lugar de buscar la dificultad (al gongorismo o el orfismo lezamiano por ejemplo), alcanza su desaparición. Así como en “Lindes de Cartapacio”, donde el despliegue aparece bajo el signo de aquello que se dilata: “en tanto calzas los despliegues por debajo o / lo que es lo mismo: muñecos de nieve en el verano”.  Hacer de la lógica de un poema una imposibilidad es una forma nueva de entender el barroco: acto que destruye ( y solo de esta forma vemos la potencia revolucionaria) la lógica de la economía, y su circulación en tanto a las marcarías de intercambio. La palabra como fetiche vuelve a una pureza en tanto la palabra deviene en constante movimiento. 

Inestable – la poesía de De Cuba Soria - aspira al acecho de lo imposible. La recurrencia del sufijo “in” en toda práctica creadora que lleva este poeta da fe a la idea del movimiento como lugar donde el desplazamiento es también un ser-allí, como veía Heidegger en Holderlin, que marca el tiempo del poema, y la secuencia desequilibrada de su ritmo. La inestabilidad y el pliegue encierran un recorrido que, desde su infinitud nómade, alcanza la magnitud de una máquina que verbaliza y crea imágenes sin pretensiones de trascendencia. Ser-allí a través de una palabra carente de presencia. 

Y desde luego, esta es solo una de las posibles raíces de esa expresión rizomática y fugaz que marca cada verso de Pablo de Cuba Soria. Una de tantas. De modo que solo nos queda extender la invitación a los lectores e interesados en poesía, a acompañar a Pablo de Cuba Soria, junto al crítico José Prats Sariol, en el Café Demetrio 300 Alhambra Circle de Coral Gables. Las puertas abrirán a las siete de la noche de este viernes de Marzo. 

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Gerardo Munoz
Marzo del 2011
Gainesville, FL.

Wednesday, March 9, 2011

Mao es nuestra arma


El corto Palabras del Dirigente Mao (1967) del cineasta experimental Harun Farocki, en cooperación de Helke Sander y el miembro de la RAF Holger Meins, condesa en apenas dos minutos todo el imaginario de la violencia revolucionaria de la década de los sesenta y setenta.

 “Años de plomo”, “Guerrilla urbana”, “Lucha contra los tigres de papel”, como sea que se le quieran llamar a aquellos años, hablamos de un síntoma recurrente: la juventud descontenta lanzada a las calles cuyo fin perfilaba una salida de los rezagos de un joven neo-liberalismo. Una violencia que, justificada desde el maoísmo o las luchas del tercer mundo, se oponía a una lucha de mayor escala, estructural e invisible, del propio sistema capitalista. China significó para estos jóvenes, no solo una salida tanto de la crisis generacional del capitalismo como de las contradicciones del Marxismo Soviético, sino la formulación de un nuevo devenir revolucionario cuya subjetividad pretendía a los visos eternos de la juventud.

Mao se convierte en la nueva arma de la juventud en la lucha contra el Imperialismo y el “revisionismo” de Moscú. En La Chinoise (1967, Jean-Luc Godard), Guillaume esgrime, contra los soviéticos, que la verdadera guerra hoy se entreponía entre Vietnam, China y Estados Unidos, y no, como cierta ideología le gustaría ver, entre la Unión Soviética y su contraparte capitalista. Forjados en dos imperios, el Maoísmo significó un imperio menor, de ahí la categoría de Deleuze, cuyo centro, justamente por la geografía alterna, surgía desde la periferia y lanzaba su flecha hacia Occidente.

Es la flecha que sale de Pekín cae en París o Berlín queda coagulada en el dardo de Palabras… Justamente hecho de palabras. Literalmente. Lo primero que maravilla del documental de Farocki y Meins es la composición artesanal, desde el montaje, que hace de la lectura un arma de la violencia política, hasta las bolsas que los monarcas de Irán ajustan en sus rostros. Construir un dardo con una de las páginas desgarradas del Libro Rojo de Mao, es lo que arma una narrativa lúdica que pone en evidencia la manera en que el arma contra el sistema es la palabra.  

Al fin de cuentas, el corto puede resumirse de la siguiente manera: mientras la banda sonora lee fragmentos de Mao en alemán, un guerrillero encapuchado, sentado en una mesa, dobla un avioncito de papel con una página del libro, le pega una aguja en la punta, y lo lanza hacia su blanco. La secuencia más lograda de los 2 minutos es aquella en la cual Farocki persigue el recorrido veloz del dardo de papel hasta ver cómo se incrusta en el rostro del Sha de Irán, centro de la diana.

Escribir y apuntar, para los jóvenes de aquella época, era una y la misma cosa. Los escritos de las catacumbas de Rodolfo Walsh y Ulrike Meinhoff, hace del tiroteo una radiografía de la escritura de la violencia, y de la violencia un nuevo método de escribir la historia del presente. En efecto, el petit documental de Farocki tiene correspondencias con el cine de base de Raymundo Gleyzer y su grupo. Ningún intento ha superado aquellos ademanes que buscaron hacer de la cámara cinematográfica un fusil en ráfaga. De ver cómo la imagen de la revolución podía también apuntar hacia la revolución de la imagen.

Es curioso el reiterado interés de no pocas guerrillas de los años de plomo de hacer de su propia imagen algo indestructible, reproducible, y por consiguiente inmortal. La dialéctica de la cámara y el fusil era también un modo de hacer síntesis una imagen para la posteridad.

Disolución entre imagen y guerrilla implica otro orden de la práctica, no ajeno a la esfera del deseo. Chaquetitas de cuero, bigotes y patillas, mocasines, o lentes de sol, hacen de la mercancía una parafernalia centrada en la construcción de esa nueva subjetividad revolucionaria. El filme de Harun Farocki se exhibe como documento construido a partir de aquellas exigencias, donde el discurso de la violencia no era del todo desigual a las fiestas o las orgías juveniles. Quizá es ahí donde encontramos la renovación más singular de los jóvenes de Occidente en tanto al pensamiento de Mao Zedong. Si para Mao no había cosa más alejada de la revolución que una fiesta, para estos jóvenes el Maoísmo tenía su homólogo en una parrada nocturna, carente de disciplina y formación. La revolución de la imagen suplantaba una revolución de substancia.

Tumbar a un dirigente con un dardo es, desde un primer momento, una imposibilidad. Imposible de la misma forma que una guerrilla es imposible para un cambio. Pero un dardo marcado con las palabras del Libro Rojo, buscaba mostrar que la teoría solo es legible desde una acción específica y concreta. Abrir fuego contra el enemigo era el primer paso y requisito para iniciar el orden de lo político.


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Gerardo Muñoz
Marzo del 2011
Miami, FL.

Monday, March 7, 2011

Amanecer en Tiananmen


“La Revolución no es una fiesta, ni una cena de gala, sino una insurrección, donde una clase derrumba a la otra”. Así hablaron los dirigentes de la Revolución Cultural en China hacia 1966. Son estas también las palabras que Shui-Bo Wang incorpora en la banda sonora de su corto Amanecer en la plaza de Tiananmen (1998), bellísimo trabajo de memoria sobre el comunismo. Fue en aquel proceso de Mao, donde la revolución deviene en autorreferencia y estructura: una revolución es una revolución y no otra cosa.

Aunque chinesca, bien pudiese ser ésta la formula que alentó las revoluciones socialistas a lo largo del siglo XX. “Revolución sin pachanga” por ejemplo, fue su versión tropical, continuada entrada la década de los ochenta en Cuba. Como ha enseñado ya el ensayista cubano Antonio José Ponte, el primer ejercicio de una revolución es suspender la fiesta y la guaracha. Hacer de la vigilia y la noche, una vigilancia a oídas. Donde el baile es suplantado por la organización y disciplina de las nuevas escuadras revolucionarias. En una sociedad que no ha quedado espacio para la risa, la gestualidad revolucionaria ha devenido en consignas, saludos, himnos, y plegarias al Máximo Líder. No hay espacios alternos ni heterotopias, sino una totalidad que cubre todo los espacios y que aglutina.

Esa es la historia  que pone en movimiento el director y artista chino Shui-Bo Wang desde su animado Amanecer desde la plaza de Tiananmen, una poética de la memoria que narra, justamente, ese tránsito del compromiso al desencanto. Contado en primera persona, Amanecer se lee, en efecto, como una autobiografía de un individuo en medio de un proyecto político que quiso construir la utopía. Nacido en 1960, Wang recorre la memoria de aquellos años para mostrar, desde una sinceridad poco usual, sus primeros años de ilusión con la Revolución China, su padre, miembro del Comité del Partido, el gran Mao, y Tiananmen como recinto que simbolizaba el auguro y la promesa del futuro de la Sociedad Comunista.

Es en Tiananmen, espacio total y tugurio de la memoria que regresa varias veces durante el corto con todos sus colores. Tiananmen entrecruza momentos de gran felicidad como de imperdonables tragedias: las masas victoriosas de la guerra contra Japón se superponen con esos años, donde las masas serán acribilladas por el propio ejército chino por órdenes del Partido Comunista. El corto de Wang, compuesto desde una ingenuidad que es solo aparente, es un tratado sobre la traición. En otras palabras, de cómo el comunismo devino en eso que, en palabras de Alain Badiou, resultó en oscuro desastre.

No es del todo accidental que un genial documentalista como Shui-Bo Wang haya elegido el arte gráfico, la pintura, el dibujo, el collage, dentro un complejo montaje, para contar, en brevísimas viñetas, la historia de un país desde la experiencia de un sujeto. En parte porque, desde comienzo a fin, el documental de Wang se lee también como repetición de la propaganda oficial, al menos formalmente, del órgano del Partido Comunista. De ahí que el corto comience con varias imágenes del Realismo Socialista Chino, donde el Camarada Mao aparece bajo el signo del Sol Naciente, arrastrando a su pueblo hasta la victoria de los tiempos. El hecho de ilustrar la memoria a través de imágenes (pinturas, collages, aunque también fotografías de su familia y documentos como el carnet del Partido), dan no solo veracidad al documental, sino también el corte de un telón de apariencias. Por momentos uno tiene la idea de pensar el Comunismo como grado cero de la representación, como modelo total, y no muy lejano del capitalista, como ha argumentado Boris Groys, en tanto a la producción mediática de las imágenes.


No es sorprendente, entonces, que el mismo Wang, voz narradora del corto, compare la masificación de Marx y el Libro Rojo de Mao con Coca-Cola y otros encantos del capitalismo. China, en parte, se enfrentó a dos potencias de igual mesura en tanto a la producción ideológica en las imágenes: Estados Unidos, por  una parte, y la Unión Soviética, por otra. De una forma muy sutil, el filme de Wang deja entrever que la historia de China Comunista puede leerse, además de una historia venida en desastre, como la búsqueda imposible de un tercer lugar entre dos polos de la hegemonía global. Fue también esta temprana “tercera opción” la que alimentó los deseos de la Izquierda, desencantados por los procesos de Moscú y el desapego de los Partidos Comunistas frente a las luchas anti-imperialistas del Tercer Mundo, una mirada hacia el Oriente. Tel Quel, Lazarus, Badiou, Godard, Sontag…ocupan algunos de los nombres que intentaron ver en la China de Mao una salida a una hecatombe que se venia venir con la furia de un tigre de papel.

Y es que buena parte del “descontento” por el Comunismo, según Wang, responde a eventos azarosos, contingentes, o a la pura paranoia del Partido. Anotemos dos. Su padre es arrestado dentro del propio Partido por sospechas de ser un agente incubierto de la Unión Soviética. Una sospecha avalada por su apellido eslavo. El segundo momento tiene que ver con el propio Wang cuando, siendo pionero de catorce años, denuncia una profanación contra Mao en una pared de la escuela, y es señalado como principal sospechoso de tal delito. La narración de Wang tiene mucho en común con la versión de los críticos que ven en el comunismo una versión secular del mito de Saturno devorando a sus hijos. Una revolución que hace de su propia base y raíz de existencia, el nuevo pasto por donde se institucionaliza el crimen y la venganza.

Lo curioso es que Wang no se coloca necesariamente en la figura del hijo traicionado, sino como el hijo que continua siendo hijo en tanto el padre del parricidio no es realmente el padre. En una de las secuencias del final del corto, Wang especula sobre la masacre de Tiananmen, y evoca a Mao como padre que continua protegiendo, desde el cielo, al pueblo chino, traicionado por un Partido Comunista que ha devenido burgués. Un partido que Wang no se limita a señalar sus contradicciones: rechazando las exigencias democráticas de Tiananmen, lanza al país a un modelo mordaz del capitalismo con rostro asiático.

Solo así podemos entender la ambigüedad del acto de mirar el amanecer desde Tiananmen. Mirar el horizonte político desde Tiananmen es imaginar un futuro fuera de las categorías clásicas que han gobernado la política de Occidente, y que hoy se aglutinan bajo la crisis de la democracia. El gran logro de los filmes de  Wang es justamente volver al pasado, a la historia personal, y a la historia del Comunismo, para repensar el futuro de la política. Un futuro que, como podemos aprender en el último montaje del filme, nos depara un amanecer más allá del post-comunismo Chino y del neo-liberalismo Norteamericano.


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Gerardo Muñoz
Marzo del 2011
Miami, FL.

Saturday, March 5, 2011

Baruj Salinas: la cifra de los caminos


El Museo José Luis Cuevas de México estará exhibiendo obras del pintor cubano-americano Baruj Salinas durante estos primeros días de Marzo hasta finales del próximo mes de Abril. La exposición se titula “Caminos”, y narra la trayectoria plástica de uno de los mayores exponentes de la abstracción cubana y latinoamericana. No deja de resultar lamentable que la figura de Baruj Salinas, aun en nuestros días, no ha conseguido el reconocimiento que se merece. Creo que, en parte, esto responde al hecho que Baruj Salinas, como buena parte de otros artistas cubanos de su generación, emigró de muy joven a los Estados Unidos y transitó por otros países durante sus comienzos en la pintura después de haber cursado estudios de arquitectura. De ahí que la condición del exiliado funcione también, en algunos casos, no como experiencia cosmopolita de la fama, sino como un acicate de la desapropiación de la experiencia artística.

En todo caso, es sumamente interesante que los comisarios de la exhibición de Baruj Salinas la haya titulado “Caminos”. Creo divisar ahí una clave para entender las múltiples rutas del pintor. Caminos que implican no solo el traslado de Cuba hacia el exilio, sino también de un medio artístico a otro (trabajar con el espacio de la arquitectura a comenzar a trabajar la dimensión de la pintura), de ciudades europeas a Miami, o de la primera etapa figurativa a la diferentes facetas de la abstracción. El acto de caminar, en efecto, nos puede conducir al judaísmo de Baruj Salinas. Un judaísmo que, como he intentado de pensar en un trabajo crítico sobre el artista, no solo responde a los orígenes sefardíes del pintor, ni a su nombre propio, sino al mero hecho de hacer de la abstracción un acontecimiento del Segundo Mandamiento del Torah en cuanto a las proscripción de las imágenes.

¿Qué me ha interesado de la obra de Baruj Salinas? En realidad no hay nada más cercano al judaísmo que el acto de caminar, o de hacer de la experiencia, sea ésta estética o no, un paseo en movimiento. En una entrada de su Ética, Spinoza intenta explicar la causa inmanente del cuerpo a través del acto de caminar. No es coincidencia, como ha recordado Giorgio Agamben, que el filósofo utilice la palabra, en castellano, pasearse, para explicar el momento en donde la causa coincide con el agente que la obliga a tramitar de la potencia al acto. La obra de Baruj Salinas, de la misma forma, es un paseo por los diferentes momentos donde la forma de la pintura coincide con la explosión astronómica del color. El recorrido más importante de Baruj Salinas – el cual he intentado estudiar en mis trabajos sobre la relación entre el Judaísmo y el arte – es precisamente donde la forma de la abstracción, si seguimos a Yves Alain-Bois, se traduce a la dimensión morfológica. En los cuadros de Baruj Salinas, por lo tanto, he buscado entender como la expresión abstracta comunica formas desde un lenguaje que, precisamente por su ósmosis, niega una lectura de signos. Se posiciona más allá de un contenido o de un referente particular o general.

La esfera donde el vacío del lenguaje pictórico y el morfológico coinciden es en la cifra. Para los teólogos de la mística judaica del siglo trece, la idea de la cifra (del árabe, que indica cero o vacío) presidía el sistema de correspondencias entre el número y el nombre, el susurro mesiánico de aquello que justamente resistía la representación. Los cuadros de Baruj Salinas son, en este sentido ilustrativos: hacen de la cifra un orden expresivo desde lo inexpresivo, un vacío que ocupa el color en la ausencia del nombre.

Treinta años de recorrido en la pintura de un artista como Baruj Salinas marca el sello de un destino y de una trayectoria que sostiene bifurcaciones en tanto a la expresión, la forma, el sentido, o la gama de colores. Por eso me complace – y nos complace – que México, un país que ha querido tanto a Baruj Salinas, sea en breve la sede de una retrospectiva de un artista cuya obra deja de ser un misterio para abrirse, en su llamado mesiánico, a todos aquellos interesados en el arte. Un arte que se comprende más allá de una comunicación, como pura percepción e iluminismo.


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Gerardo Muñoz
Marzo del 2011
Gainesville, FL.