Saturday, April 30, 2011

La salida de la noche


La Feria del Libro de Buenos Aires fue sacudida por intensa polémica entre varios intelectuales argentinos, a propósito de la invitación oficial al escritor Mario Vargas Llosa como presentador en la conferencia inaugural del evento. Horacio González, director de la Biblioteca Nacional y miembro del conocido grupo peronista Carta Abierta, redactó una carta, apenas cuarenta líneas, donde se oponía a la presencia de Vargas Llosa. La epístola volvía a vertirse de arpón político. Carta que los medios, respaldados por los matices del consenso y el poder corporativo, quisieron ver con recelo y como un acto de censura, treta contra la libertad de expresión, y por extensión como la forma por la cual el actual gobierno de Cristina Kirchner sacudía y expropiaba las libertades civiles contra el gran Premio Nobel.

Para los que siguieron con atención la polémica de Horacio González en la televisión argentina, el llamado de retirar la dicha por orden de la Presidenta, y la entrevista posterior de Mario Vargas Llosa sobre populismo y neo-liberalismo al periódico Página/12, no es importante aquí volver sobre una historia que, por el hecho de abrir un camino al debate del disenso, fortaleció el hondo proceso democrático que la Argentina viene llevando a cabo bajo el interesante signo del kischenerisno.

De ahí que quisiera detenerme en una charla posterior de Horacio González, donde habla junto a los integrantes del grupo de Carta Abierta. Hace presencia, se dirige a ellos, e imagina al invisible pueblo. Este discurso se da en un espacio mucho menor, sin intervención de los grandes medios, y es posterior de la ola mediática que abarca la figura principesca de Vargas Llosa. La palabra de Horacio González entona el lugar tanto de espectador como de perdedor, y aunque lo hace luego de una derrotada marcada, ofrece su fracaso como lugar de la palabra y la especulación. Es una reunión que tiene los matices y el decoro de un mitin gremial, donde premia el discurso político, y sin embargo, dentro de ese contexto matizado por los intersticios que se nos escapan de una comunidad orgánica y cerrada, González dejó caer una frase que me parece pertinente evocar para nuestro presente:

“Si, sobre todo a los escépticos, vamos a salir de esta noche”.

Lo que primero sorprende para el que escuchó este discurso, es la manera en que la frase marca un momento en el discurso, solo para hacer continuar la recta puntual de la retórica. Es decir, Horacio González no la “deja caer”, como si fuese un adagio o una construcción hecha para hacer sonar una campana, sino que se vincula y se construye en el momento mismo de la enunciación, eso que Paúl Valery llamaba la ejecución sintáctica del pensamiento. Una primera vindicación del discurso político e intelectual de Horacio González tiene que menos con su matriz en fomentar discusiones y polémicas circunscritas a lo argentino, sino en el hacer mismo del discurso - arte privatizada hoy en la esfera de lo post-político - en un ademán (para hacer uso de ese vocablo que tanto le gustaba a su amigo David Viñas) en donde el intelectual regresa a la esfera pública como guerrero del verbo y espontaneidad discursiva.

En segundo termino, tendríamos que convidar el sentido metafórico: el peso de la expresión, o lo que es lo mismo, la imagen que aguarda para iluminar la presente situación política. Se recordará que para Marx, la victoria está marcada por una metáfora que también es símbolo de la luz: el tren de la victoria que, dentro del túnel de la Historia, puede discernir la llegada de la conquista del poder. Intencionalmente o no, Horacio González se inscribe en esa tradición profana que va de la oscuridad a la iluminación, de la ultratumba a la visión de un horizonte político. Salir de la noche implica atravesar, a la manera de Walter Benjamin, el abismo de la catástrofe, con el fin habitar el momento en que la historia, en un solo punto de su travea logra redimirse, y deviene en repetición que acumula la puesta del cambio.

Pero el énfasis de González no radica en la esfera imaginaria de su frase, aun cuando remite a Marx o al Talmud. El páramo de su discurso se inserta en una teología de la palabra, poco usual en nuestros días, que se da como operación de la creencia. De esta forma da lugar a la inversión de de la misma, prescindiendo de una bandera de reclutas: “…sobre todo a los escépticos”. No es un discurso para los que creen, sino justamente para aquellos que nunca creerán. Así, la llegada de la noche puede entenderse como el momento en que la creencia se suspende y vislumbra en el mar de la incertidumbre de la oscura noche, los posibles vectores de la política de lo imposible.

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Gerardo Munoz
Abril del 2011
Gainesville, FL.

For Rent de Consuelo Castañeda


Del mes de Mayo a finales de los últimos días de Julio, la American Society que recientemente ha inaugurado el interesante festival Cuba, Si! – doblaje de aquella expresión revolucionaria que tituló el documental de Chris Marker sobre los primeros años de la Revolución Cubana – estará exhibiendo las más recientes obras de la artista cubana Consuelo Castañeda en el especio de 680 Park Avenue de la ciudad de Nueva York. La muestra de Castañeda se titula For Rent, y cómo propuesta intenta abarcar el tema del legado de la Guevara Fría desde la condición del artista cubano desterrado y que vuelca su mirada desde post-Berlín

La exhibición marca un punto de ruptura en la práctica artística de Consuelo, y anuncia a la vez nuevas formas de mantener esa práctica del arte crítico que ha venido desarrollando a lo largo de estas últimas décadas. En la obra de Consuelo Castañeda, nutrida de modelos disímiles del arte contemporáneo y de matices inter-disciplinarios como pueden ser el diseño o la semiótica, mucha veces se hace posible discernir la intersección de la palabra, el símbolo, y el referente (la cosa). En las series que ha producido sobre palabras obscenas, Consuelo ha conseguido abrir nuevos espacios conceptuales para pensar el vocabulario que se usa, y que tomamos, muchas veces como un aparato de captura. Otra de las obras que más se recuerda de ella, es una fotografía en la que representa el cuerpo desnudo de su madre, y que en otra fotografía podemos ver abraza en posición fetal.

En otras obras donde se trata la invasión de la cultura y el imperialismo de las marcas, Consuelo Castañeda ha logrado imaginar formas en que la visión y el poder especular contemporáneo es hoy el contrincante de los lenguajes propios del arte. Pueden ser imágenes de los carteles de Manhattan o pastillas del éxtasis cifradas con el logotipo de Calvin Klein; su arte da prueba a las filtraciones de la imagen en los contornos más singulares y en los espacios más mínimos de nuestra experiencia. Es en este sentido que la obra de Consuelo, aun cuando hace uso de prácticas conceptuales o realistas, como pueden ser la apropiación de registros semánticas o iconos de la cultura popular norteamericana, está realmente construyendo obras por donde el arte se vuelve un a priori, como lo entiende Jacques Ranciere, para el pensamiento otro, y sin lugar a dudas, de las formas en que el ser-en-el-lenguaje se sitúa en relación con el espacio de la cultura.

Quizá el aporte de mayor peso que han hecho los miembros de la generación del ochenta, ha sido justamente en preservar los modos de la crítica social en obras que han tomado diferentes rumbos, matices, direcciones, y derroteros. Así como la obra de Consuelo Castañeda, las producciones de Rubén Torres-Llorca y Glexis Novoa, de Rafael López Ramos y Pedro Vizcaíno, siguen ocupándose no de la sociedad cubana a la que dejaron, sino de la sociedad norteamericana en la que ahora viven. De ahí, entonces, el singular título, a primera vista tan simple, de Consuelo Castañeda For Rent que evoca no solo la crisis de bienes raíces que ha azotado a Estados Unidos durante los últimos años, sino un enunciado que coloca al arte bajo el presupuesto de crítica institucional – contra los discursos de la esfera interior y del mercado, como ha visto Alex Alberro – de los mismos circuitos actuales del arte. De alguna forma, For Rent implica colocarse dentro del circuito del arte contemporáneo solo con el pretexto de buscar un nivel de inestabilidad, tensiones, y contradicciones entre obra artística y valores de cambio que se imponen sobre el mercado.

Rentar es manera de poner el espacio y la vida entre paréntesis: atar a la existencia a la formas del dinero que se anuncia con la idea de ofrecer una forma-de-vida bajo el signo de ofrecimiento condicionado por un poder que atiende solo a las leyes del mercado. No es coincidencia que el capitalismo sea hoy sinónimo de la renta. Una vez que la producción es remplazada por servios y formas inmateriales de la acumulación, la ley de la plusvalía opera a la manera de una renta que perpetua los bienes de la comunidad entre las manos de unos pocos. Y así mismo su ideología: rentar da la sensación que vivimos bajo la libertad de poder decidir poseer, momentáneamente, un espacio propio que nunca es nuestro.

For Rent de Consuelo Castañeda ofrece un imaginario que interpela y desvía esta ideología, y que, como buena parte de su obra, hace del arte un arma contra los lenguajes y los enunciados que se instalan en la edificación de la cultura.   

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Gerardo Munoz
Abril del 2011
Miami, FL.

Tuesday, April 26, 2011

La política del lenguaje en el diseño


Con la desaparición de los sistemas totalitarios explícitos y la consolidación de las democracias neoliberales, es decir, la confluencia de la democracia parlamentaria supeditada a los intereses del capital, el individuo recupera una cierta capacidad de elección. Puede, por ejemplo, decidir en qué se gasta su dinero o, también, a quién ha de votar.

Esta sencilla aunque parcial conquista pone en marcha enormes intereses por el control de la voluntad porque, una vez el individuo puede ejercer la suya propia, multitud de instancias tratarán de modularla para que sea favorable a sus propios intereses. Se libra así una batalla por el control de la subjetividad en la que el diseño gráfico, como un instrumento de producción simbólica de enorme poder de penetración, juega un papel especialmente activo.

Sin embargo, desde el diseño gráfico, a pesar de los innumerables debates alrededor del lenguaje, no se ha abordado correctamente esta cuestión. El diseñador alemán Gui Bonsiepe, residente en Brasil, ejercita una fuerte preocupación por el aspecto social del diseño. En su artículo "Diseño y democracia" ofrece algunas claves para la comprensión de este escenario. Bonsiepe establece una diferencia entre dos acepciones del diseño, una, como una herramienta para la solución inteligente de problemas y, otra, como estilismo. En definitiva, la clásica oposición entre función instrumental y función simbólica. Para él, muchos de los problemas nacen de la hipertrofia de esta segunda acepción del diseño y la solución que apunta pasa por el abandono de esta segunda vía de trabajo. Un diseñador, por tanto, debería prestar más atención a la funcionalidad del objeto que está produciendo y menos a su estilo, al lenguaje con el que se expresa. Es, en este sentido, un fiel heredero de la Bauhaus y el racionalismo.

Si obviamos, no obstante, el hecho de que la función simbólica es un terreno imposible de abandonar, su hipotético abandono dejaría despejado el campo de batalla para aquellos que sí desean instrumentalizar la producción de subjetividad a favor de sus intereses particulares. A menudo, los diseñadores, molestos (o aterrados) con la condición humana, deciden orientar su trabajo hacia el sector social, tomando un punto de vista humanitario, pero adoptando un lenguaje y una estrategia similar al de su enemigo y alimentando inconscientemente aquello que critican. Pero es, precisamente, en el uso del lenguaje como constructor de subjetividad donde el diseño tiene su herramienta más poderosa y donde aún queda todo por hacer.

Intentos no han faltado. En la década de los noventa, por ejemplo, se llevaron a cabo, en especial dentro del contexto de la Cranbrook School y alrededor de la revista de diseño Emigre, diferentes experimentos aplicando algunos presupuestos de la crítica deconstructiva al diseño gráfico que desembocaron en la hipertrofia de esa parte del diseño que se ocupa del estilo, aunque se hizo sin un conocimiento específico de cómo opera el lenguaje en la producción de subjetividad, y sin un objetivo claro. Parecía, más bien, una reacción generacional que una propuesta de corte social. Como ejemplo, baste recordar que la hipertrofia de la función simbólica ha sido muy eficazmente instrumentalizada por el mercado al potenciar los valores de exclusividad y elitismo que envuelven algunos productos y servicios. La hipertrofia de los experimentos de la Cranbook School, por el contrario, parecían reivindicar algo que afectaba sólo al diseño y los diseñadores.

Entonces ¿Cómo hay que utilizar el lenguaje, el estilo, en suma, la función simbólica, de cara a la construcción de una subjetividad autónoma? Esta ponencia hará un recorrido por las diferentes estrategias que he podido ensayar a lo largo de mi trayectoria poniéndolas en comparación con otras que se hayan podido ensayar a lo largo de la historia de la disciplina.

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Aitor Mendez
Abril del 2011
*Introduccion a reciente ponencia en Valladolid.

Sunday, April 24, 2011

Resistir es crear

Escribir críticamente sobre Indignez Vous! el más reciente libro de Stephane Hessel fomenta no poco malestares y sospechas. Lo primero, porque el libro no trata de un tema ni mucho menos encierra una tesis coherente de análisis, sino que se deja llevar, como una especie de fluir de la experiencia, sobre la actualidad contemporánea vista a luz de todo un siglo. Y lo segundo, porque no deja ser contradictorio que un joven escriba sobre Indignez, cuando el propósito de dicho panfleto es animar la participación juvenil en los procesos de cambio político, y en el recobro de los principios, indignación mediante, por los cuales lucharon los soldados de la Resistencia Francesa. De modo que, escribir sobre el panfleto de Hessel, lapida su argumento y neutraliza el discurso de acción.

Dicho esto, Stephane Hessel tiene una historia de la cual todos conocemos y a la que aquí solo le dedicaremos unas líneas. Fue miembro de la Resistencia francesa, vivió el presidio del campo de concentración (también la odisea de escapar del campo), fue torturado por los nazis, y posteriormente, una vez terminada la guerra, ayudó a esbozar, junto con el cubano Guy Pérez Cisneros (¿se habrán conocido?), la Declaración de los Derechos Humanos de la Naciones Unidas. Otro dato interesante: su padre tradujo junto con Walter Benjamin la gran novela de Proust, y quizás fue el último intelectual con quien Benjamin habló antes de cruzar la frontera de Portbou.

A Hessel hay que creer porque ha vivido. Es la marca de la experiencia y la memoria de un siglo que va desde la primera guerra mundial, que lo ve nacer, hasta la caída del muro de Berlín, y finalmente testigo milenario de la actual crisis económica y política de Occidente. Indignez vous se lee como un panfleto, en la tradición política de Paine o Wollstonecraft, pero tiene matices de la edad, quiero decir, inflexiones respiratorias de un anciano que sigue convencido que lucha aun es posible, amén de que ésta sea por otros medios. Luego de tanta violencia – que penetró las mismas vísceras y articulaciones de su cuerpo – entendemos porque dedica un segmento de su discurso para aclarar que su llamado es una violencia pacifica. Pausa, se toma su tiempo, cambia de discurso; el panfleto de Hessel tiene la forma de un árbol y el estilo de un ameno coloquio.

Este discurso de la violencia, como tantos otros, está matizado por una voz de la experiencia que ratifica a priori la crítica y que convence sin realmente pasar por la justificación de argumentos serios o premisas políticas. Gestos retóricos como “créenme” o “miren a su alrededor”, apelan a un tipo de saber que genera la experiencia, la entrada a la tercera generación, y la falta de aire. Todos vehículos para echar a rodar una maquinaria lingüística a favor de la resistencia y la indignación.

Hoy más que nunca debemos estar indignados, dice una y otra vez Stephane Hessel, en diferentes contextos y niveles. Indignados contra la traición de la democracia y corrupción, indignados contra las élites corporativas y el desmantelamiento del Estado de Bienestar, finalmente, indignados contra la discriminación de los inmigrantes y la propagación del terrorismo. 

La claridad del panfleto de Hessel se acompaña con la densidad que genera la abundancia de estos términos que circulan de página en página y se manejan como monedas de cambio entre el viejo y el lector. La tesis que adelanta el libro, si acaso pudiéramos reconstruir una, trataría de una propuesta por la continuación de una tradición crítica y de compromiso frente al presente. (De ahí que Hessel cite tres o más veces a Sartre, pensador del compromiso que hoy apenas se nombra).

Indignación y compromiso desemboca, o da la impresión durante la lectura, en la ambigüedad. Hessel tiende a reducir los problemas sociales y políticos a las normas de los Derechos Humanos, o la continua violación de los principios de la Democracia. Más que rupturas de estos modelos convencionales, estas son estructuras que se encuentran implicadas en las políticas contemporáneas de la exclusión en todo el globo. Pero como decía anteriormente, Hessel no se expone como pensador político ni estratega, a la manera de Debord, de la guerra contra el capitalismo. Su voz se entona desde la experiencia y lanza una recomendación, sin caer tampoco en la estridencia, a la indiferencia juvenil.

Es un llamado al nuevo siglo. Desprenderse de las experiencias del veinte, no significa, advierte Hessel, olvidarlas. Y si algo debemos rescatar de aquel ensueño de la catástrofe, es la práctica de la indignación. Hacer de esta palabra una piedra contra muros y consensos, o sea, hacer de la palabra una acción. 

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Gerardo Muñoz
Abril del 2011
Gainesville, FL.

Friday, April 22, 2011

Una revolución con barbitas


En 1962, la cineasta francesa y pionera de la “Nueva Ola Francesa”, Agnes Varda, viaja a Cuba y trae consigo una colección de cerca de dos mil fotos. Es un archivo de un país en euforia, o en palabras de Sartre, de la primera revolución construida sin ideologías. Trata de capturar como se forja la nueva sociedad socialista cubana, y para ello, se encuentra con el pueblo. 

Contento, bailando, riendo, y caminando por sus calles. El filme Salut les Cubains, dio titulo al corto de Varda sobre el momento iniciático de la Revolución Cubana. Se dibuja la imagen de una Revolución en tanto a su gente, el pueblo y sus movimientos, con lo que quiero decir, desde una nueva energía ligada la inmadurez de las primeras luces de la juventud. Y por lo tanto, no se desliga de esa sexualidad que, como habría visto Susan Sontag años después para un reporte de Ramparts, configura esa nueva ética guevarista del trabajo. Compuesta íntegramente de fotos, el movimiento de estas imágenes siempre queda condicionado al montaje, con lo cual se presupone que la realidad, ideológicamente, no es posible de retratar como tal. Solo queda el ejercicio de componer, arreglar, y yuxtaponer imágenes de una Revolución que supera la realidad y la propia capacidad expresiva de las imágenes.

Este mosaico de más de dos mil imágenes, no solo intenta retratar la totalidad de la nueva realidad bajo el signo del Socialismo, sino que actúa sobre sus entes. Ofrece, a través de la estrategia de documentalismo, la propia heterogeneidad popular y la instancia de la felicidad ante el proyecto de lo común. A diferencia de sus otros cortos políticos, como puede ser Black Panthers (1968), el compromiso de Varda con la Revolución se canaliza a través de los cuerpos, los gestos, el baile, o los rostros. El compromiso de la violencia se limita a ciertos perfiles de Fidel Castro, o a las mínimas fotografías donde podemos ver a niños o mujeres con fusiles de plástico, actuando en el nuevo retablo revolucionario.

Esta es una Revolución que camina a paso de conga – así nos narra la banda sonora que acompañan las imágenes de Varda. Imágenes que son fieles al sonido: Beni More en guayabera da un salto a una miliciana (Sarita Gomez) que baila, en una sociedad que ha perdido los prejuicios raciales, con antiguos burgueses blancos de la clase media. La Revolución que se nos desvela, a diferencia de la verán los fellow-travelers comunistas, se asemeja más a un espectáculo en manos del pueblo, de esto modo revirtiendo la famosa tesis, normativamente negativa, de la fase espectacular de la sociedad de cultura de masas. Comprobamos que, a diferencia de la representación en países del capitalismo, una revolución de pura pachanga y congo, se adelanta a sus rezagos, y a un modo de felicidad no muy distinto a que luego dominará la ideología del post-fordismo. 


Es el momento en que la Revolución se vuelve museo, imagen fotográfica, material de archivo. Varda cuenta cómo, estas fotos fueron expuestas primero en Paris, luego en La Habana. O sea, que la imagen en movimiento es en realidad ante que todo, pieza de museo. Si en el primer espacio, encontramos la mirada del extranjero que quiere ver el rostro del Socialismo, Varda describe el gesto de los cubanos: “Todos los hombres, mientras miraban estas fotos, abrazaban a sus esposas”. El gesto de mirar una foto, es capturado por otra cámara que descubre, en aquellos cuerpos, una nueva solidaridad de géneros en tanto trafico de roces. 

El filme de Varda no es solamente la manufactura de una mirada del fuera, sino un ojo muy peculiar que narra, como el que busca descubrir una isla por vez primera, desde los mínimos detalles y desde ahí encontrar significados más reveladores. Una dama que lleva un lápiz en la mano mientras camina, los diferentes tipos de sombrero, o también, el gesto de la mano de un hombre sobre la espalda de una mujer. O si pensamos en las escenas sobre la santería cubana, los rituales ñañigos, y los bailes africanos, que luego serán vetados en el proceso de la reorganización revolucionaria, portan un sello de una Cuba que transita por la zona de la indeterminación. Si bien Agnes Varda figuró en los primeros números de la Revista Cine Cubano, podríamos especular que este documental plantea no pocos problemas para las autoridades de la ICAIC y para la misma administración simbólica de las imágenes de la nueva revolución. De este modo, el documental posee percances llamativos con los cortos de Nicolás Guillen Landrián, donde los sujetos marginados, aquellos que habitan el cordón periférico del nuevo discurso estatal, se instalan en el centro de la imagen en movimiento. 

Agnes Varda, sin intenciones, crea un documental de eso que Alexander Kluge llamó en uno de sus largometrajes, “el circo de la revolución”. Y si en el circo lo que predominan son los malabares, las improvisaciones, y los gestos; Saludando a los cubanos escarba, una y otra vez, sobre los gestos de las personas en el momento que éstos han devenido en euforia. Tendría que estudiarse aun, la manera en que una revolución administra los gestos de las personas, los duplica, los trastocada, y finalmente busca borrarlos. Si el gesto es, como ha visto Giorgio Agamben, la esfera de la pura mediación de lo político, una revolución intenta borrar el gesto del sujeto para recrear un nuevo gesto totalizador y megalómano que compone el cuerpo único de la sociedad civil. 

Esto explicaría no solo la manera en que el filme de Varda puede leerse como subversivo ante las administraciones culturales y visuales del Estado Revolucionario, sino como otros documentales de la época – “Pasado Meridiano” siendo quizá su ejemplo más notorio, y pasando por “Carnaval” de Fausto Canel – fueron vistos con duda y recelo. El solo hecho que un cuerpo saliera desarticulado en la imagen avisaba que el gran poder – ese gran artista que deviene en el Estado – había perdido los pinceles sobre esos mínimos detalles. En la esfera política no es del todo indiferente: la imposibilidad de moverse dentro del país, marca el control, ya no bio-político como en las altas modernidades occidentales, sino de los gestos de toda una población. Pero más que el cuerpo, lo que teme una Revolución es que los gestos que puedan generar imágenes, sombras, y movimientos alternos a su control total. 

Un último ademán que sorprende del corto ensayo de Agnes Varda es que resume la cultura que por momentos supera la política. Por ejemplo, la esfinge del máximo líder y de sus comandantes han quedado en la ausencia de las imágenes hasta el final, donde más que un líder, vemos un Fidel lampiño, que ocupa el lugar de un rebelde juguetón y no de un líder que ha saldado las cuentas contra el subdesarrollo y ha hecho “la primera revolución ante las narices del imperialismo”. 

Es difícil discernir un nivel de antagonismo o de jerarquía en las imágenes de Varda, lo que crea un plano equivalencia entre imágenes que van desde los museos y las obras de Portocarrero y Wifredo Lam, hasta los carteles ¡Gracias Fidel! y los ciudadanos que portan armas muy tranquilamente mientras aguardan el ataque imperialista. Como luego harán el filme Fidel! de Landau y otros viajeros comunistas, el corto de Agnes Varda da testimonio de una mirada que gozaba ante la felicidad de los otros, o al menos, de una primera felicidad inicial.


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Gerardo Muñoz
Abril del 2011
Gainesville, FL.

Sunday, April 17, 2011

Demoler la Historia


De toda una serie de estructuras que se han venido cristalizando en lo que Andreas Huyssen ha llamado la cultura global de la memoria, quizá la más radical de todas no sea la modalidad de movimiento del counter-monument o la teoría inversa de los negative memorials, sino un gesto total hacia la atomización de los monumentos. En este impulso del pensamiento, no basta construir un memorial que se destruya en si mismo (Jochen Gerz), o una estructura negativa (Hoheisel); estos gestos se quedan cortos ante la dramática radicalidad que propone el  Zermahlene Geschichte (Proyecto de la Historia Demolida) de Horst Hoheisel y Andreas Knitz.

La idea tiene su origen cuando el parlamento alemán decide abrir la competencia oficial y recibir propuestas para la construcción de un Memorial que conmemore las victimas judías del Holocausto en Berlín. Hoheisel y Knitz de manera reflexiva apuntaron que no había manera de construir un memorial para honrar a las victimas de tales atrocidades.

Todo lo contrario, la única forma de cumplir con unos parámetros éticos y críticos era destruir un monumento nacional que representará la maquinaria que forjó el aniquilamiento de comunidades judías enteras en Europa. Su idea argumentaba: “instead of building a national memorial for the murdered European Jews, one should tear down a national memorial, namely the Brandenburg Gate, pulverize it and spread the dust over the site of the proposed memorial.” El jurado, por una parte asentía hacia las reflexiones de Hoheisel (imposibilidad, eticidad,  políticas de la memoria), pero por otra parte no estaba preparado para tal  movimiento de implacable destrucción en el mismo corazón de Berlín. Sin embargo, alrededor de 1997, la idea de la pulverización aparecía más factible. No precisamente en la entrada de Brandenburg, sino en unas barracas provisionales que habían sido construidas para la Gestapo en 1936 en la ciudad de Weimar y que después de la guerra albergaban el Thüringische Staatsarchiv. La municipalidad ya había considerado la demolición de las estructuras en 1990, y Hoheisel y Knitz fueron convidados para realizar/eliminar su proyecto.


La idea no solo trtata de demoler y recordar a las victimas mientras se formula un plano para iniciar una especie de trabajo de memoria, sino más bien, en palabras de Hoheisel, “aprovechar esta conjunción de elementos y hacer de la demolición una performance”. ¿Una performance de buldózer, escombros y basura? La idea expone una geometría precisa: destruir un lugar de tortura, documentar y archivar su destrucción. Realizar con los escombros (y en el mismo espacio) otra estructura: un lugar de conmemoración, de rememorar a los fallecidos desde la negatividad y el vacío total de las huellas. La destrucción se documentó, los restos de los edificios se molieron y fueron reducidos a fragmentos del tamaño de un puño humano: piedra, concreto, madera, compuestos.

El archivo de Weimar, -Thüringische Staatsarchiv-, remitía a la ciudad de las letras: las cartas de Goethe, los dibujos del Bahaus, y los registros del campo de concentración de Buchenwald, fueron trasladados a una nueva biblioteca subterránea. Esta se construyó en el lugar exacto donde yacían los viejos cuarteles de la Gestapo.

El visitante no sabe que pensar. Los restos molidos han sido esparcidos sobre toda el área donde anteriormente se encontraban los edificios y sirven como base para que el espectador camine, a la vez ejercite su protesta, su dolor, y hasta su curiosidad. Se han diseñado pequeñas ranuras en el suelo (ventanillas) con vidrio de resistencia para poder observar los estantes del archivo, mientras se camina al rededor. Sin duda uno de los memoriales más extraños en el mapa de la memoria. Dos de los contenedores que se usaron para sostener los restos de la demolición aun presencian la multiplicidad del aquí y ahora en Weimar.   

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Juan Felipe Hernández
Northhampton, Mass. 
Abril del 2011
*imagenes: cortesia de Horst Hoheisel y Andreas Knitz.

Saturday, April 16, 2011

Sketchy


La manera en que nace una palabra tiene mucho que ver, no con el consenso de su significado, sino con la circulación agónica entre las diferentes clases y agentes de cierta comunidad. Toda sociedad, podríamos suponer constituye una guerra a nivel lingüístico en tanto a que condiciones se exigen para que alguien hable.

De ahí que Bertolt Brecht recomendaba leer el poder del capitalismo también como forma lingüística que altera, internamente significados y significantes. Así una palabra no es solo la superestructura de una base determinada, sino también la base por donde una estructura da forma a un imaginario particular que luego tendrá un efecto en la propia base de la esfera económica. La publicidad es un ejemplo claro de esta succión, y el uso corriente de palabras, es decir aquellas que apegan en la circulación cotidiana del imaginario público, ofrecen una ventana por donde leer los límites de un habla determinado.

Tomemos esta curiosa palabra “Sketchy” que recientemente se la escucho no solo a amigos, sino también a jóvenes estudiantes y profesores, empleados de tiendas y burócratas, mujeres y hombres. En este caso, la palabra “sketchy” ha entrado, atravesando diferencias genéricas y de clases sociales, en el canje semántico de una comunidad. Y según me confiesa una amiga (confiable, puesto que es norteamericana, quiero decir, nacida en Filadelfia), esta palabra comienza a ser usada, con su acepción contemporánea, desde hace ya una década o al menos, desde hace cinco años. Tracemos, de este modo, una breve órbita sobre la significación de lo sketchy.

Sketchy indica varias cosas a la vez y nada al mismo tiempo. Expliquemos este contrasentido. Sketch no refiere a un “sketch”, o sea un dibujo mal hecho, sino a un persona, una situación, o un estado de ánimo que matiza la desconfianza. Es decir que, alguien puede ser “sketchy” a la misma vez que equis situación puede ser, de la misma forma, vista bajo el signo de lo sketchy. Para el que enuncia el adjetivo sketchy, y que nomina su uso sobre alguien o algo, lo hace desde la duda. De ahí que, desde la palabra también implique la esfera moral en tanto algo que se tiene que recelar, dado que es altamente sospecho. El que nombra y apunta un objeto como sketchy está condenándolo al suplicio de lo bajo, a la manera de un policía que, al detener a un ciudadano, lo disciplina y lo condena con la mirada. El acto de mirar ya es carencia, acuso, y treta moral.

Lo sketchy admite juicio sobre una impresión, y de la misma forma, a nivel lingüístico, ofrece una condena. Recientemente Giorgio Agamben ha explicado como la enunciación “al principio fue la palabra”, debería ser leído como “al principio fue el mandamiento”. De la misma forma, el ejercicio que pone en práctica lo sketchy, en vez de redimir, exige un cierto valor en tanto reclama la inferioridad y lo profano desde lo verbal. Sketchy es un mandamiento que se le hace aquello que no está en nosotros, y que, sin embargo, estamos tentados a simbolizar dentro del lenguaje.

Y como prueba a esto  último, volvamos al significado tradicional de Sketch: esbozo, o schedios, generalmente ha significado algo sin ser terminado. A la vez que se condena aquello que nos parece sospechoso y degradante, se nombra a través de una palabra que reemite al registro de representación estética. Dibujar o “to sketch”, busca de alguna forma, hacer visible, como en un palimpsesto, cierta silueta de lo que negamos. Trazar el contorno y perder los detalles. O leído de otra forma: algo que figura como sketchy es aquello que no se muestra del todo, y justamente porque oculta algo, es que buscamos simbolizarlo, armar un dibujo cognoscente de aquello que nos es ajeno.

Convertir una persona – cualquiera que sea, fea o bonita –  en croquis, boceto, y maqueta, despierta varias preguntas en tanto la relación del régimen de lo estético, con el lenguaje, y la representación del pueblo. ¿Cómo entender esa función pictórica en el registro de lo político o moral? Central a esta pregunta es ver cómo se entiende, objetivamente, el signo del boceto como lugar de lo que hoy entendemos como el bien y lo visible. Una explicación preliminar tendría que pensar la pobreza de la imagen frente a la nitidez de las imágenes que circulan constantemente por los medios masivos, la publicidad, la Web 2.0, y la maquinaria de imágenes que ofrece Hollywood.

Frente a la nitidez y la perfección de las imágenes públicas, encontramos la pobreza de la imagen, eso que en su tiempo García Espinosa defendió como la “imagen imperfecta”. La ideología de lo sketchy pasa, entonces, por la maquinaria de la imagen para insertarse de una vez por todas en el lenguaje. Para alcanzar la posición visual de la imagen contemporánea, la intervención del lenguaje apuesta a convencer que una imagen pobre, un esbozo incompleto, no puede ofrecer una imagen. Lo sketchy es una imagen real a lo que no se quiere comprender, ya que le es imposible competir con el valor de cambio de las otras imágenes corporativas. Y es justamente en las imágenes perfectas, donde todos hoy buscan creer.

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Gerardo Munoz
Abril del 2011
Gainesville, FL.
*imagen: obra de Cy Twombly (2005)

Thursday, April 14, 2011

Las víctimas ausentes


Tras varios meses de litigio en una corte de El Paso, Texas, el terrorista cubano Luis Posada Carriles, fue absuelto de los once cargos que se le impugnan y puesto en libertad. La falla del jurado, en buena parte de los países implicados en el caso, que van más allá de Cuba y Estados Unidos; ha sido recibido como un lamentable episodio de la suspensión de la justicia ante un sujeto que públicamente se conoce y declara así mismo como terrorista. El matiz “tragicómico” del asunto, sin embargo, no solo deviene del carácter del fallo, sino que desde un origen, las nóminas de los cargos por “obtrucction of justicia” y entrada ilegal al país, dejan fuera el problema real en tanto a la posición del terrorista de Luis Posada Carriles y sus víctimas.

De la misma forma que hoy, todo aquel que busque pensar la democracia o la comunidad, más allá de la forma hegemónica del status quo parlamentario es considerado automáticamente un terrorista ante el Estado, el caso de Luis Posadas Carriles, pone en manifiesto, la idea de cómo un verdadero terrorista puede ser puesto en libertad y juzgado por minucias, que obstruyen la verdadera esencia de un caso sobre el terrorismo. En ambos modelos jurídicos sobre el terrorismo, tal pareciera que la ley es ajena a la sentencia, y el sujeto implicado, una figura que escapa la condena.

El historial terrorista de Posada Carriles es conocido como partícipe de la CIA durante la oscura década del 70, donde las infiltraciones del imperialismo en el continente latinoamericano dieron lugar al derrocamiento de Salvador Allende, el respaldo de las dictaduras militares a través de la Operación Cóndor, y luego los experimentos suicidas de neo-liberalismo, múltiples formas de terrorismo organizado, por parte de un Estado externo, hacia los ciudadanos de estos pueblos. Aquellas intervenciones en la economía, la vida práctica, la soberanía de los países, y las políticas de muerte, no eran concebidas como terroristas, sino justamente como contra-ataques en un continente que giraba rápidamente hacia un horizonte opuesto a los intereses de Washington.

La categoría del terrorismo operaba como estrategia de guerra e intervención, de táctica de estabilizar y sacrificar vidas, con el fin de hacer visible y material la presencia hegemónica de un cierto modelo económico capitalista bajo el signo de las oligarquías locales.

La excepción en el juicio de Posada Carriles fueron las víctimas. Mientras que la fiscalía presentó evidencia en su contra por perjurio y otros legalismos, en ninguna parte figuraban las voces y la memoria de aquellas víctimas caídas en el vuelo de Cubana Aviación 455 en 1976 desde Barbados a La Habana. En aquel atentado, donde murieron jóvenes que apenan cumplían la edad de veinte años, murieron más de setenta personas, mucho de ellos deportistas y ajenos al conflicto político militar entre ambos sectores. 

Surgen así todo tipo de preguntas clásicas. ¿Quién recuerda estas víctimas caídas? ¿Es posible recordar las víctimas o hacer justifica en su memoria a través de un juicio cuyo límite es justamente los confines de la ley? ¿No es hacer justicia en tanto a inocentes, una fuerza que habita, como promesa, más allá de cualquier ley o estatuto? ¿De que forma el habla puede conducir a una reconstrucción de los hechos?

De ahí que el caso de Posada Carrilles sea un juicio a la memoria y a sus agentes, y no una batalla de ideas o un simple capítulo más en la confrontación "corporal" entre Estados Unidos y Cuba. En una conferencia pronunciada luego de las atrocidades del genocidio conducido por el Nacional Socialismo Alemán, el filósofo Karl Jaspers, indagando sobre la culpa y la responsabilidad, refería a la plataforma legal como una, entre otras, de hacer justicia a la memoria de aquellos que han sido víctimas y cuyo peso de culpabilidad es innegociable ante el marco jurídico. 

Si bien la condena pública de los victimarios abre un espacio para el duelo de un pueblo afectado y un reconocimiento simbólico ante lo sucedido, no es sino la metafísica, el aufarbeitung que anotaba Adorno, lo que puede reconciliar la memoria con la catástrofe del pasado y del presente. Es realmente lamentable y penoso cómo, no solo fue el caso de Posada Carrilles una prueba más del estado de excepción por el cual habita Estados Unidos, sino que rotundamente las víctimas fueron silenciadas, su memoria olvidada, y sus cuerpos ultrajados con palabras que, en lugar de esclarecer el caso, ocultaban el intento entre reconciliación histórica y memorias personales.

En el caso cubano, procesos de reconciliación estarán en el centro de la discusión una vez que cambie el horizonte político de la isla. Por ahora, la justicia norteamericana y la política antagonista entre La Habana y Estados Unidos, como ha mostrado con clarividencia el caso de Posada Carriles,  hemos visto lo poco se ha logrado en el terreno de los sufridos en ambos lados del estrecho de la Florida. La lucha por la reconstrucción y el duelo de la memoria de sus víctimas será una de las formas posibles para pensar el futuro de Cuba, y más allá, debatir con las grietas que a lo largo de un siglo aun asedian el presente.  
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A continuación, me gustaría repasar el nombre de cada cubano de aquella masacre. A la manera del mausoleo de los muertos en Vietnam de Maya Lin, he aquí la inscripción de los nombres de aquellos cubanos caídos y que merecen hoy ser recordados .

-Ciudadanos cubanos asesinados en Cubana Aviación-455, 1976

*Ernesto Machín Guzmán, 40 años, mecánico de aviación.
*Ignacio Martínez Gandía, 25 años, entrenador de sable del Equipo Nacional de Esgrima.
*Miriam Remedios de la Peña, 24 años, aeromoza de vuelos internacionales.
*Enrique Figueredo del Valle, 19 años, atleta del Equipo Nacional de Esgrima.
*José Pestana González, 41 años, jefe de departamento en Cubana de Aviación.
*Tomás Joaquín González Quintana, 41 años, supervisor general de Cubana de Aviación.
*Guillermo Valencia Guinot, 53 años, sobrecargo internacional
*José A. Fernández Garzón, 19 años, atleta del Equipo Juvenil de Esgrima.
*Valentín Ladrón de Guevara, 39 años, técnico de Cubana de Aviación.
*Ramón Infante García, 27 años, atleta del Equipo Nacional de Espada.
*Julia Rosa Torres Álvarez, 46 años, esposa del jefe de oficina de Cubana de Aviación * Carlos *M. Leyva González, 19 años, atleta del Equipo Juvenil de Esgrima.
 *María Elena Rodríguez del Rey Bocalandro, 28 años, aeromoza de vuelos internacionales
*Lázaro Serrano Mérida, 32 años, sobrecargo internacional.
*Luis A. Morales Viego, 45 años, técnico del Equipo Nacional de Esgrima.
*Ramón J. Fernandiz Lefebre, 39 años, sobrecargo mayor de Cubana de Aviación.
*Martí Suárez Sánchez, 30 años, supervisor de tráfico aéreo internacional.
*Demetrio Alfonso González, 44 años, comisionado nacional de Tiro.
* Cándido Muñoz Hernández, 20 años, atleta del Equipo Nacional de Esgrima.
* Julio Herrera Aldama, 25 años, atleta del Equipo Nacional de Esgrima.
* José A. Arencibia Arredondo, 23 años, atleta del Equipo Nacional de Esgrima.
* Orlando López Fuentes, 34 años, entrenador del Equipo Nacional de Espada.

* Jesús Méndez Silva, 30 años, atleta del Equipo Nacional de Florete.
* Domingo Chacón Coello, 21 años, combatiente del Ministerio del Interior
* Jesús Rojo Quintana, 33 años, funcionario de Cubana de Aviación.
* Santiago E. Hayes Pérez, 30 años, entrenador del Equipo Nacional de Florete.
* Ermilio Castillo Castillo, 33 años de edad, inspector de ruta de Cubana de Aviación.
* Inés Luaces Sánchez, 21 años, atleta del Equipo Nacional de Florete.
* Lázaro Otero Madruga, 34 años, inspector de ruta de Cubana de Aviación.
* Jesús Gil Pérez, técnico del Equipo Nacional de Esgrima.
* Nelson Fernández Machado, 22 años, atleta del Equipo Nacional de Esgrima.
* Juan Duany González, 18 años, atleta del Equipo Nacional de Sable.
* Wilfredo Pérez Pérez, 36 años, piloto. Héroe Nacional del Trabajo.
* Angel Tomás Rodríguez, 36 años, jefe de Preparación Técnica de Cubana de Aviación.
* Miguel Espinosa Cabrera, 47 años, copiloto del DC-8.
* Magaly Grave de Peralta Ferrer, 33 años, aeromoza de vuelos internacionales.
* Moraima González Prieto, 21 años, aeromoza de vuelos internacionales.
* Marlene González Arias, 23 años, aeromoza de vuelos internacionales.
* Carlos Cremata Trujillo, 41 años, despachador de vuelos de Cubana de Aviación.
* Armando Ramos Pagán, 38 años, piloto de Cubana de Aviación.
* Argelio Reyes Aguilar, director de la Flota Camaronera del Caribe.
* Leonardo Mackenzie Grant, 22 años, atleta del Equipo Nacional de Florete.
* Carlos T. Coquero Perdomo, 43 años, inspector de seguridad aeronáutica.
* Roberto G. Palacios Torres, 27 años, navegante de Cubana de Aviación.
* Armando E. Armengol Alonso, 58 años, piloto de Cubana de Aviación.
* Virgen M. Felizola García, 17 años, atleta del Equipo Nacional de Florete.
* Manuel Permuy Hernández, 40 años, dirigente del Partido en el INDER.
* Ricardo Cabrera Fuentes, 23 años, atleta del Equipo Nacional de Sable.
* Sonia Coto Rodríguez, 33 años, trabajadora de la Flota Camaronera del Caribe
* Alberto Mario Abréu Gil, 38 años, jefe de abastecimiento de la Flota Camaronera del Caribe
* Alberto Drake Crespo, 18 años, atleta del Equipo Nacional de Sable.
* Silvia Marta Pereira Jorge, 28 años, aeromoza de vuelos internacionales.
* Nancy Uranga Romagosa, 22 años, atleta del Equipo Nacional de Esgrima.
* Jorge de la Nuez Suárez, secretario del Partido en la Flota Camaronera del Caribe.
* Eusebio Sánchez Domínguez, 25 años, sobrecargo internacional
* Manuel A. Rodríguez Font, 46 años, funcionario de Cubana de Aviación en Barbados.
* Milagros Peláez González, 21 años, atleta del Equipo Nacional de Esgrima.


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Gerardo Muñoz
Abril del 2011
Gainesville, FL.

Monday, April 11, 2011

Bestias y post-humanismo


Los recientes estudios sobre la relación entre lo humano y lo animal ya constituyen, según los índices más de varios manuales interdisciplinarios de la academia norteamericana, una propuesta teórica que atraviesa buena parte de las marcos  contemporáneos del saber. La antropología y la ciencia cognitiva, la filosofía y la lingüística, la literatura y los estudios culturales, han hecho de este vínculo uno de los soportes analíticos por donde pensar la condición post-humanista. 

Si bien el llamado movimiento de liberación de animales comienza bajo cierta cartografía política en pensadores como Peter Singer y Richard Haynes, cuyo proyecto buscaba politizar el debate; el tema de los animales en la humanística reciente ha mermado hacia una un modelo de culturización que, en busca de la mediación entre hombre y animal, tiende a dejar un lado la vida del animal como función política. 

Tal fue la comparecencia de la profesora Adrianne Martin de la Universidad de California quien dictó recientemente una conferencia titulada “Cervantes and Animals Studies”. Enmarcando el asunto desde la humanización de la bestia, la discusión dejó a un lado la importante diferencia existente de la proximidad como a prori entre el hombre y el animal. Partiendo de las publicaciones más comunes de la cultura sobre animales en Estados Unidos, Martin discutió la indiscutible importancia de estudiar la historia de los animales y las mascotas. Sin embargo, daba la impresión durante su ponencia que su visión quedaba reducida a ciertos límites afectivos por animalitos domésticos, hechos para suplir el deseo burgués o la fantasía de aquel multiculturalista, ahora devenido animal-keeper, que se desentiende de problemáticas mucho más serias que sin dudas se encuentran en el centro de la discusión animal-hombre.

No basta con estudiar la condición de los animales y pensar su naturaleza en tanto el hombre como eje axiológico como base de dependencia epistemológica. Del bestiario medieval pasado por Descartes y Locke, el animal se ha pensado como suplemento y límite negativo de la subjetividad moderna. Dentro de esta “maquinaria antropológica” que divide el ser y el animal, como ha estudiado Giorgio Agamben, es donde el análisis post-humanista debe buscar la articulación de un nuevo pensamiento. Agotadas las categorías tradicionales del saber entre animal y el sujeto, para Adrianne Martin el animal tiene que ser representado, comunicado, y colocado en el centro de la experiencia humana. 

Sugiriendo el Coloquio de los perros de Miguel de Cervantes, la Prof. Martin intentó convencer de una idea que no terminó desarrollando del todo: la invitación a leer a Cervantes desde sus animales. Allí están – nos decía con esmero, Rocinante, Berganza y Cipión, y algunos gatos que habitan a lo largo de la literatura cervantina. Leer la literatura como zoológico implica, una vez más, encerrar lo no-humano dentro de categorías externas, enjaular, y encontrar diversión mientras se fomenta la barrera que divide. El propio hecho de lanzar una búsqueda, como aquel que entra al texto como si fuese un coto de caza, en palabras de Giorgio Manganelli, es regresar al espacio simbólico de la violencia que el hombre perpetua contra el animal. Humanizar la bestia, darle forma y nombre, no es menos violento que llamarle bestias, y sacrificarlas sobre el bastión de la literatura.  

Leer a Cervantes desde el post-humanismo plantea no pocas dudas en tanto vida y representación del animal. ¿Cómo abordar el hecho que, en la obra de Cervantes, los animales tengan nombres propios, hablen la lengua castellana, o se comporten como humanos en cuanto a sus gestos? ¿No es la humanización de lo animal, aun bajo el signo de cierta eticidad, una nueva forma de violencia? ¿No es nombrar al animal volver a repetir el mecanismo de esa máquina antropológica occidental que busca delimitar ser y animal? Aún cuando los perros cervantinos toman el lugar central en la obra, ¿no es la esfera que habitan puramente ideológica? En otras palabras, se les impone una lengua que no suya o simplemente se les domestica en una espacie de adoctrinamiento civilizatorio que reduce, una vez más, la relación vertical entre humano y animal. 

La estudiosa Adrianne Martin, por último, habló de la normatividad del post-humanismo en tanto a los afectos sobre los animales, reduciendo así, el estado violento y natural de no pocas especies del reino animal. Intentar ver la paz en la violencia inherente en el animal esconde, con forma alterna, una mirada humana, exotizante, que busca no encontrarse con la naturaleza de la bestia. Desvestir el animal, traerlo a casa, darle a amor; se convierten en gestos afectivos a los que uno no puede negarse en la práctica, pero que pierden de vista, en teoría, el fenómeno relacional entre la experiencia animal. 

Entender el problema del animal comienza, de alguna forma, deduciendo justamente la proximidad que existe entre el yo que habla, ese ser-allí de la experiencia actual. El animal, por contrario no es razón, sino algo próximo, entendido como vida y cuerpo fuera de la esfera semántica. Quizá Joseph Beuys entendió mejor que nadie esa proximidad cuando, en su performance I like América and America likes me de 1974, se encerró durante tres días, con ropaje chamanístico, en un cuarto junto a un coyote. La plenitud de la convivencia y la violencia de ciertas distancias. En ese vacío de la lengua y en la proximidad de dos experiencias, es donde podríamos comenzar a pensar sobre una subjetividad más allá del abismo que clausura la animalidad de lo humano, y la humanidad del animal.  

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Gerardo Muñoz
Abril del 2011
Gainesville, FL.

Wednesday, April 6, 2011

La vida en suspenso

En filmes como Shijie (2004), Sanxia Haoren (2006), Ciudad 24 horas (2008), Jia Zhang-Ke ha venido creando micromundos que se instalan a la entrada del nuevo siglo. Ciudades sin rumbo, y vidas al borde de la contingencia. 

Tratan de una imagen de China que, siguiendo su propia tradición visual, vuelve a ocupar el lugar de lo incierto, entre el pasado y el futuro, entre el fin de la política y de nuevos proyectos que arrastran a todos sus sujetos sobre la precariedad de lo cotidiano. Esta es una China que ha devenido en un proyecto en suspenso: más allá del bien y el mal, del comunismo y el neo-liberalismo, del centro y la periferia. Como ha recordado recientemente Mark Lila, en China no solo se cita a Mao Zedong y se erigen museos consagrando “El Gran Salto” y la “Revolución Cultural”, sino también es donde las élites leen con detenimiento a teóricos reaccionarios como el conservador Leo Strauss o el jurista fascista Carl Schmitt. De ahí que lo que busque Zhang-Ke en buena parte de sus documentales sea, entre otras cosas, construir desde adentro las contradicciones de un país venido a menos, y de una ideología que desde mucho ya comenzado a morar en ruinas.  

De ruinas y viajes es que trata la bellísima imagen titulada Sanxia Haoren (2006), traducida como “Still Life” en inglés, y la que podemos interpretar como un paisaje, o siguiendo la tradición plástica, como "naturaleza muerta”. El filme parte de dos historias que hasta el final el espectador, claramente influenciado por las construcciones de Hollywood, busca entretejer hacia un encuentro de estos dos cuerpos o seres que solo los unen el espacio de la inmensa presa de los Tres Gorges. Shen Hung y Sanming, sin embargo, solo comparten estar inmersos en un espacio que los determina y cuyas travesías persiguen un pasado inalcanzable que, como la forma del deseo, no tiene un punto de encuentro. 

De ahí que este filme sea una naturaleza muerta hecha movimiento, donde prima el desencuentro y la espera. Shen Hung es una mujer que viaja de lejos para encontrar a su esposo, a quien no ha visto por dos años, y que no logra contactar durante su recorrido. Sanming, en cambio, es un minero que regresa, tras un largo exilio laboral, en búsqueda de una hija a quien solo puede reconocer a través de una foto de muy pequeña. No reconocer la hija es otra forma de interpretar el paisaje.

 Sanming no ignora que su hija ha crecido, que quizá ha partido hacia otro lugar, y sin embargo, persiste en una búsqueda que va más allá de una finalidad o de una quimera utópica. Para ambos personajes la búsqueda, el curso de la travesía bien pudiera ser el proyecto mismo, y hasta cierto punto el reto de sus propósitos. A lo largo del filme, cada toma demuestra nuevas relaciones que, como la ruinas, se construyen en tanto a lo efímero. Si la Naturaleza, como ha visto George Simmel, tiende a destruir lo que el hombre ha sembrado, el hombre de la ruina confabula esa lesión, y toma partido por su autodestrucción. 


Como la ciudad de La Habana que narra Antonio José Ponte y Florian Borchmeyer (Un Nuevo Arte de Hacer Ruinas), Naturaleza Muerta es, por si misma, una meditación sobre las ruinas del Comunismo y la condición del sujeto post-comunista. Sanming, por ejemplo, obtiene un trabajo de demoledor de edificios, y en la que quizá sea una de la toma más lograda de todo el filme, el personaje se encuentra dentro de uno de estos edificios, donde el lente encuadra un gran agujero por donde divisamos otra ciudad, otro espacio posible desde la negatividad. Es también la imagen de otro mundo y de las posibilidades del horizonte político visto desde la ruinas de un presente temporal. He ahí aquí la mirada del sujeto post-comunista arruinado por las catástrofes políticas. Si la mirada decimonónica operaba en tanto a la melancolía y el distanciamiento hacia el espacio de la ruina; en el filme de Zhang-Ke, el sujeto participa de esa ruina. Su mirada, desde ese espacio, fantasmatiza un futuro tan utópico como el que alguna vez vivió. 

Así, la mirada sobre el horizonte se convierte en una de las formas de la cinematografía de Naturaleza Muerte por la cual podemos reanimar la política después de la catástrofe. Aunque en el filme de Zhang-Ke, este horizonte está mediado no solo por los desencuentros, que no son pocos, sino por la materialidad misma de ciertos aparatos como pueden ser los barcos, la represa, los autobuses, y hasta los teléfonos móviles. La mirada hacia el horizonte, desde la ruina, intenta despegarse del mesianismo de arte de la espera, y busca pensar una dialéctica mucho más compleja, donde se entrecruzan tiempos en el espacio y el deseo de un sujeto que no está dispuesto a abandonar el proyecto de una comunidad frente a los nuevos individualismos. Mientras que las miradas de la espera buscan una salida o una llegada, la mirada de los personajes de Naturaleza Muerta, buscan pura mediación, al decir de Agamben, en donde se pueda hacer de la vida en suspensión un lugar habitable para los encuentros de una comunidad futura. 

A riegos de caer en una denuncia unidimensional del documentalismo político, la forma fílmica de Naturaleza Muerta oscila entre el ensayo poético y el documental político. Quizá de ahí no solo las ruinas, sino también el personaje central, unitario, de todo el filme: una represa que puede unir o separar formas-de-vida en el tiempo de los afectos. Pero a Zhang-Ke le interesa, más que la denuncia de lo obvio, los espacio de la incertidumbre y de la contradicción. Es justamente ese espacio donde los cuerpos devienen en desencuentros, y donde Naturaleza Muerta hace visible, por extensión, el suspenso de no pocas políticas contemporáneas.  

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Gerardo Muñoz
Abril del 2011
Gainesville, FL.