Tuesday, May 31, 2011

La mejor escena del cine cubano


En 1969, acabado de irme de Cuba, comentaba en París con Néstor Almendros las dos películas emblemáticas del cine cubano de finales de los sesenta, Lucía, de Humberto Solás, y Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea. Yo defendía la obra de Solás y Néstor la de Titón, alegando que las películas de Gutiérrez Alea eran más importantes. La historia le daría la razón, puesto que la obra de Solás se fue viniendo abajo paulatinamente, mientras que la de Titón siempre mantuvo un alto nivel de pensamiento y cohesión. Pero todavía hoy creo que Gutiérrez Alea nunca supo “soltarse el moño”, “tirarse al monte” de la expresión puramente visual como lo hace Solás en Lucía.

Esa escena en que la tropa mambisa se enfrenta con la tropa española, carga de sables toledanos contra machetes de cortar caña, penetrándose los dos ejércitos hasta convertirse en un único tumulto fratricida, es para mí una imagen definitiva de aquel cine cubano de exaltación patriótica y de lirismo combatiente, que era entonces la voluntad primera de la producción del ICAIC. La cámara filmando a la altura adecuada, con un lente largo que aplasta la imagen, la comprime, para mejor expresar una guerra de independencia que era en realidad una guerra civil. 

Sí, faltan rostros negros en esa tropa mambí de esclavos libertos, pero ya esa es una queja que alude a una problemática nacional: la de eludir la esencial presencia negra en la historia de la “independencia” de Cuba.

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Fausto Canel
Mayo del 2011
Miami, FL.

Monday, May 30, 2011

Boris M. Santamaria: dibujos de la ultratumba

 
La artista cubana y creadora del proyecto Normal is Good, Yali Romagoza Sánchez, me ha enviado hoy la información sobre una reciente exhibición de un artista que, a primera vista, me resultó completamente apócrifo. Por un momento, pensé que se trataba de alguna puesta en escena o de un performance anónimo de algún artista contemporáneo. Pero esta vez no se trataba de la recreación de un proyecto colateral a una obra mayor, sino de un proyecto que, de por si solo, ha devenido de la experiencia callejera; de esa Habana profunda que pocas veces se conoce en las diapositivas comunes que nos llegan de la capital cubana.

Se trata de Boris M. Santamaría quien encarna la figura de un frikie habanero. Uno de esos personajes que adopta el fluir de la vida nocturna, se cobija en la soledad de los serenos de la ciudad, y crea, como ha sugerido Duchesne-Winter, modalidades sensibles de la vida de un ciudadano insano. 

Lo que primero llama la atención de alguien como Boris M. Santamaría es justamente la manera en cómo entra al espacio simbólico del arte por la periferia, y a la vez cómo  se resiste a ser considerado como artista vinculado a los centros tradicionales de la difusión cultural o del saber artístico. Y es que Santamaría, a diferencia de los artistas profesionales, ha vivido primero una vida en desamparo nutrida de hazañas cotidianas. La exhibición, entonces, se vuelve uno de los modos para ilustrar el arte de la precaria vivencia urbana. Si como advertía Osvaldo Lamborghini, se es primero autor y luego se hacen las obras; en el caso de Santamaría estaríamos frente a un gesto vanguardista que toma la posición contraria en tanto su distribución en un espacio artístico que no lo reconocerá como artista "verdadero".   

¿Cómo ilustrar esa experiencia? ¿De que forma puede narrarse una vida que ha escogido lanzarse hacia los límites de la ciudad y desde allí vivir fuera de los controles de la identidad y del Estado, de la ciudadanía y del trabajo, de la identificación y del nombre mismo? Lo que se pone en juego en la exhibición de Santamaría son las categorías mismas que a lo largo de nuestros tiempos ha venido fomentando la identidad del artista. Sin embargo, en estos momentos ya no podríamos hablar de un artista como tal, sino de espacios artísticos, y de la documentación del arte sobre la vida.

De ahí que las obras que se exhiben, y que ha curado el artista cubano Ezequiel Suárez en un espacio domiciliar habanero, sean meramente dibujos callejeros hechos en páginas de una libreta rayada, posiblemente encontrada en una cuneta de la ciudad o dentro de algún latón de basura. Dibujos en miniatura marcados por el desgaste de una experiencia que representa, al menos formalmente, la esquizofrenia de vivir al margen de toda comunidad y de ese ensueño de tiempos que han abandonado las costas políticas. Muchas de los dibujos que he alcanzado a ver en las fotos, nos remiten a pesadillas (deseos frustrados de toda formación subjetiva) o figuras de la abyección (zombies, monstruos, o esos undead que supone la ciencia ficción). La precariedad de la vida tiene un paralelo con la fragilidad de los materiales con los que se intenta dar testimonio de una vida marcada por las ruinas simbólicas y familiares de la Revolución Cubana. Contemplamos esos dibujos, y rápidamente sabemos que fueron hechos a la intemperie, a la manera de un diario en el camino de un desierto.

De este modo se pone en entredicho nuestros gustos estéticos y las políticas sobre el consumo de un objeto vinculado a la producción de arte. En seres como Boris Santamaría es que podemos entrever como se gesta una tradición y los modos simbólicos en que el arte recrea su imaginación política. Esta última sentencia requiere una elaboración mucho más extensa, a la cual solo añadiré una apostilla suplementaria. 

El trabajo de Santamaría que inteligentemente ha curado Ezequiel Suárez, nos remite indirectamente a la generación del ochenta cubano. Fueron aquellos artistas quienes llevaron el arte a las calles y le otorgaron palabras – heterogéneas, heterodoxas, y no menos revolucionarias que las fuertes palabras que soldaron el discurso de la Revolución – un nuevo modo de desmaterializar el objeto artístico en tanto la posición del artista en el espacio social. Pero mientras que el arte cubano de los 80 salía a la calle (pienso en el graffiti de Pedro Vizcaíno o en las intervenciones del Castillo de la Fuerza), el arte de Boris Santamaría comienza en la calle para regresar hacia el espacio de la documentación del espacio artístico. Esto nos indica al menos dos cosas. 

Primero que la imaginación poética en el arte contemporáneo tiene que ver menos con la producción de objetos, sino con el modo en que estos objetos se aglutinan, se organizan, y finalmente se exhiben. Lo segundo es que, si de lo que se trata es del tránsito entre experiencia externa en el espacio de arte, esto significa que la figura del curator tiene hoy el mismo, o quizás mucho más, capital simbólico que tradicionalmente se le ha concedido a los artistas desde comienzos de la modernidad. De ahí que no resulte contradictorio aquel llamado de Sandra Ceballos en uno de sus más recientes proyectos Curadores Go Home, puesto que el gesto iconoclasta de nuestro tiempo tiene como blanco al curator – y no al arista – centro de las nuevas formas de la visibilidad cultural. Así, tendríamos que preguntarnos o suspender el misterio de quien es realmente aquí el artista: 

¿Boris Santamaría? ¿Ezequiel Suárez? ¿El espacio simbólico que abrió la generación del 80? Modos que alteran y rehacen la transmisión de los imaginarios culturales.

Sea quien fuese, estos dibujos que ahora se presentan en la Galería Cristo Salvador de La Habana, buscan dar signos a una de las experiencias más insanas que puede ofrecer una ciudad: vivir entre desconocidos, al margen de la producción y circulación del capital. Un espacio que desde el capitalismo le llamamos la pobreza. Así, esta forma de documentación de la vida no se presenta desde la nostalgia de un testimonio o la mirada sesgada de la antropología, sino como otra forma de hacer visible otra cultura mediante la política misma del espacio.

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Gerardo Muñoz
Mayo del 2011
Gainesville, FL.
*Imagen cortesia de Yali Romagoza

Thursday, May 26, 2011

Factoría de la soledad


Prescindiendo de diálogos en sus primeros quince minutos (considerémoslo dentro de la media hora de duración), el cortometraje de Elisa Miller Roma (2009) nos sitúa con ligereza en el espacio interior de la producción capitalista. Así, la imagen es devorada por la secuencia de ruidos que – tornilleos, repeticiones de brazos mecánicos, el chillón carro de carga – marcan la economía y la división del trabajo. 

Dado que la película proviene de México, podemos imaginar que se trata de un interior fronterizo de la producción, donde los bienes allí organizados, son de alguna forma la antesala, el sótano si se quiere, de los modos del capitalismo en la sociedad de consumo.

Parece un día más en el orden de la producción, hasta que la cámara encierra una toma a una mujer, que por momentos parece un rostro más allá de los géneros y privado de su humanidad. Escondida entre algunas cajas de la fábrica a la que luego entendemos que produce productos para la limpieza (jabones, detergentes, y seguramente otras mercancías aromatizantes). Aquí encontramos el primer cambio del registro formal que va desde los sonidos de la línea de producción a los silencios de la vida de este personaje que se nos introduce desde la precariedad de los límites del cuerpo. Aunque desconocemos su pasado, intuimos que ella ha llegado de lejos. Penetra uno de los baños públicos, se desnuda, es vista por un hombre, y toma una ducha. El cuerpo del trabajo ha sido expuesto y borrado; gesto que narra formalmente el sujeto inoperante del la producción y de una identidad que ha naufragado en el mar del proletariado.

Los que han leído El cuerpo del artista de Don Delillo encontraran en filme de Miller intrincados pareceres, puesto que se lee, amen de sus diferencias culturales y narratológicas, la captura de un momento en donde el cuerpo y la voz coinciden en la esfera del silencio. En efecto, en todo el filme el personaje femenino que traba amistad con el trabajador que la asiste, no emite palabras. Tampoco quejidos o lágrimas. En una de las escenas más logradas de todo el filme, esta subjetividad lastrada por el trabajo y el extravío del espacio, se detiene a mirar como una mosca lucha contra el cristal de una ventana para salir al mundo externo. Cómo si de una alegoría se tratase, el personaje opera como una especie de mosca (una cucaracha, según Kafka), más allá de las convenciones del espacio y del tiempo, y del modo ontológico de una existencia dada por la experiencia. En este sentido, el personaje vive a la manera de un animal: no solo porque su condición reside sobre el umbral de la pospolítica (sin identidad, nombre, lenguaje, o pertenencia a una comunidad), sino porque existe en tanto al espacio que la acoge sin la posibilidad de la contingencia de un mundo exterior.

El trabajo cinematográfico de Roma logra atravesar no solo el lenguaje del silencio, sino la visibilidad misma de la producción. Son pocas las veces en que podemos ver tomas de los trabajadores, no así de las máquinas que ocupan, a lo largo del filme, un lugar central en la construcción imaginaria de la industria. Así, podemos leer el cuerpo desnudo de lo femenino como signfiicante vacío que acumula y simboliza otros cuerpos deshumanizados en el proceso de la alineación del trabajo en tanto producción de la mercancía. A la manera del homo sacer que ha venido articulando Giorgio Agamben, el cuerpo bajo el capitalismo cobra aquí su límite de externalidad: como fuerza de la producción y como inoperancia constitutiva de la vergüenza.

De la misma manera que la mujer al ser captura por la mirada del deseo durante la ducha (y luego consigue taparse con su camisa masculina); los trabajadores miran a las máquinas productoras de jabón y detergentes como una inteligencia que los ha superado, y que ha dejado sus manos mutiladas en el mismo proceso de la creación de riquezas. Ambos gestos anuncia un mismo malestar, sin lucha alguna, confinados a la resignación, sobre el cuerpo que ha devenido en soledad política.

No es coincidencia que un filme de este tipo se titule Roma, aludiendo no solo al monopolio y la dictadura de la marca que llevan las mercancías por nombre, sino también al signo que nos remite a cómo se construye espacialmente la subjetividad en los imperios. Como el imperio romano, el nuevo imperio de la industria desampara y deja morir. Hacia el final, una toma captura la salida de esta enigmática mujer exiliada del trabajo en un tren. 

El filme invita a imaginar tanto la ruta de esa salida como su destinatario. En esa migración hacia el exterior encontramos la ambigüedad con que hoy se enfrentan la subjetividad del inmigrante que, en búsqueda de la utopía, termina encontrando la desolación de su cuerpo.


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Gerardo Muñoz
Mayo de 2011
Gainesville, FL.

Wednesday, May 25, 2011

Una consigna sobre el litoral

Hace algunos días el artista español Daniel Andujar sobrevoló una avioneta sobre los cielos de Barcelona arrastrando una consigna que leía: Democraticemos la Democracia.

Sobre el inmenso mar desnudo, la ciudad se achicaba de la misma forma que hoy la política parece diminuta e inexistente. Con los que hoy se abaten en los confines de la democracia, el gesto de Andujar – no muy distinto al que ha venido haciendo en su archivo post-capital –interpela las premisas del orden político actual y resalta las demandas sociales que la resisten.

Democraticemos la democracia más que un lema apela al recomienzo de un nuevo horizonte de orden político en tanto retorno sobre conceptos, categorías, y nombres que dábamos por hechos en la actualidad de nuestros actos expresivos. En más de forma, se intenta devolver una mirada hacia un horizonte que se ha borrado del presente. Justamente allí, por donde deja su huella la propulsión a chorro, parte el imaginario de un nuevo orden comunitario más allá de lo que hasta ahora ha venido gobernado los mercados y las penumbras posutópicas.

Sobrevolando así las nociones de partido y masas, ademanes neo-liberales o epítetos del mercado, democratizar se vuelve en una zanja contra la crisis mundial y el modelo de su última etapa hípercapitalista. De ahí que democratizar sea el primer paso para sobreponernos de un fenómeno que viene cultivando su legitimidad en promesas no cumplidas.

El paño que Andujar hace sacudir sobre los aires tiende a llevarnos a lo que realmente significó la democracia en sus comienzos del siglo XIX: la ideología plebeya, las ideas de las despreciables turbas, y la violencia del escuálido jacobinismo. Tres bruscos asaltos que la Izquierda hoy no solo debe recuperar, sino poner en la práctica de la organización futura de una política global.

Una de las formas por las cuales podemos leer la ruta de esa avioneta que hoy circula sobre tierra española, es como una señal que nos guía hacia aquel centro en el cual la masa y la plebe estuvieron dentro de la imaginación social y la invención de palabras para la constitución de nuevos proyectos de emancipación.

Dicho imperativo trata, antes que nada, de un gesto político que actualiza una palabra, y desde allí fomenta el espacio por donde volver a pensar un futuro que estará atravesado por las considerables discusiones que abrirán el nuevo siglo. Andujar con su pancarta flotante quizás pregunte: ¿bajo que condiciones podrá la democracia sobrevivir a su autodestrucción? ¿De que forma inventar palabras nuevas en donde la comunidad, centro de todo orden político, pueda adquirir dirección sobre su destino en un mundo que por momentos parece en suspensión?

De la misma forma que la democracia se ha extendido como proceso y forma gubernamental a escala planetaria, podemos entender la ruta de los ondeos de esta pancarta, a la manera de un proyectil que cruza fronteras y estados, para colocarse en el instante en que la inmanencia persigue el cambio. No importa lo estrecho de su vuelo, el lema tiene los tintes de una universalidad redentora y la naturaleza que admite repeticiones en extensos territorios. Democratizar como acción lingüística quizá exprese ese instante redentor que se desprende, como pensaba W.Benjamin, de la turbulencia del caos.

Sobre las aguas que dividen la tierra: el horizonte y sus fronteras. Bordes que han podido explicitar los modos en que la democracia construye su ideología de exclusión y la conversión política de su empresa estatal. Con este valiente y oportuno gesto, además de artísticamente hermoso; Daniel Andujar logra hacer del arte un tránsito hacia una nueva sensibilidad que se abre hacia una política de la hospitalidad. 

Sin lemas como que nos ensañen a volver sobre nuestras palabras, una orientación no seria posible en esta travesía que ahora se inicia hacia sobre la tierra de los excluidos.


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Gerardo Muñoz
Mayo de 2011
Gainesville, FL.

Monday, May 23, 2011

Legitimación de la experiencia insular

 
Visa para el Dorado (2007) - Abel Barroso

No deja de ser notable el hecho que buena parte de los artistas cubanos dentro de Cuba sigan articulando un discurso alrededor de la experiencia cubana y de las dicotomías que de algún modo repiten el gesto estatal del adentro y el afuera para denotar los modos de la existencia que todos sabemos única.  

En un momento en que el arte se globaliza y pierde los matices nacionales que alguna vez reflejaron problemas muy profundos de ciertas subjetividades sociales, el arte contemporáneo cubano no ha encontrado acentuar los modos en cómo imaginar, para hablar en términos de Benítez Rojo, la repetición de la isla en la suma de la globalización del nuevo siglo. Tal es el caso de la más reciente exhibición en la galería Marlborough que intenta dar cuenta, según los curadores de dicho proyecto, de los más importantes artistas que trabajan dentro del espacio habanero.

Living in Havana está marcado por eso que Corina Matamoros llama en su catálogo el trabajo de una Habana profunda, a la que estos artistas buscan documentar sobre piezas que se enmarcan en diferentes medios artísticos y estrategias estéticas. Abel Barroso, Roberto Diago, Kcho, William Pérez, y Ernesto Rancaño, son cinco de los nombres que representa una Habana trabajada desde adentro, o al menos, de un discurso que intenta legitimizar un espacio interno como enunciado de una realidad de la experiencia. De ahí que lo que más llama la atención de un proyecto curatorial de esta índole – más allá de la heterogeneidad que allí se expone, amén del giro unitario que los curadores y galerías le han intentado dar por obvias razones – se ubique en una ideología estética que ha venido sosteniendo muchas de las producciones culturales cubanas. Así, la experiencia de vivir en la Habana opera como modelo para reivindicar cierto gusto por una habana interior que nos remite, entre muchas cosas, a los desmanes de un referente en tanto realidad filtrada por el tercermundismo. No es coincidencia que, en la separata que circula de la misma galería Marlborough, se haga notar reiteradas veces la idea de una Habana profunda, tercermundista, espacio que pasa por la imaginación como uno de los centros donde aun podemos reconocer espectros del pasado.

Si en los comienzos de la política cultural revolucionaria, el ensayista Edmundo Desnoes escribía en contra de la apropiación estética de las imágenes del subdesarrollo, hoy fácilmente podemos decir que buena parte del arte cubano producido y legitimado por el discurso de la experiencia interina, no es otra cosa que el producto interno bruto reducido al intercambio de valores monetario, sobre todo a partir de los noventa. Este giro ha intentado definir una cultura que asimila su propia naturaleza del deterioro y la precariedad. En él, la premisa de lo ético ideológico no solo legitima la producción simbólica del arte, sino que resalta un modo de encerrar la idea de la nación dentro del paradigma estatista que funciona como filtro y autoriza su exhibición y consumo en los mercados externos.

Visto así, no es difícil imaginar porqué el arte cubano sigue atrayendo a galeritas, curators, y grandes capitales exteriores. Si lo que ha predominado durante la última década en el arte contemporáneo ha sido el concepto de la precariedad como mecanismo del fin de las ciudadanías nacionales; el arte cubano actual marca una precariedad que se expone sin realmente hacer énfasis en sus causas, en un lugar más allá de las articulaciones dialécticas del afuera o el adentro.

Noble Ser (2008) - Ernesto Rancaño
De ahí que la simbología de la isla o de los héroes nacionales se repita una y otra vez como formas éticas de pensar la encrucijada nacional. A partir de materiales artesanales (en el cual Los Carpinteros sean quizá el ejemplo paradigmático), estas piezas buscan ofrecer una imagen de una Cuba gastada que resiste, y que hace de los escombros y los restos, materiales para una crítica furtiva contra si misma. En todo esto, al espectador nunca le queda claro donde ubicar el lugar de la política: ¿es la pala espinosa que nos ofrece Ernesto Rancaño, un ataque contra el guevarismo como salida al fracaso de la ética laboral comunista? Vista desde el contexto de la producción inmaterial de nuestro presente, no es posible entrever cómo el discurso de Rancaño pudiera problematizar una cuestión más amplia y universal en tanto a las contradicciones laborales que azotan al capitalismo global.

Otro de los modos de la legitimación insular ocurre simplemente a través de la imaginación diaspórica, que vuelve sobre la idea de navegar hacia el exterior creando un espacio de la nostalgia. Aquí, una vez más, nos encontramos con un lugar ambivalente en tanto identificación con lo político. Si bien es cierto que el símbolo de la fuga (la balsa) trata de precariedad inmanente de la vida global, cuesta trabajo imaginar, desde la construcción de estas obras, qué subjetividades son las que embarcan en estas balsas para jugarse la vida en las corrientes del golfo. Mientras que en la pintura de Luis Cruz Azaceta, el sujeto aparece dentro de una condición existencial muy marcada, laborando los confines de la aldea global, en las obras de Ernesto Rancaño o Kcho, la balsa parece convertirse en el fetiche que pulsiona la imaginación externa sobre el sufrimiento real de estas experiencias. No es contradictorio que hace algunos años atrás, en un congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, Eusebio Leal se apropiara de las balsas de Kcho para decir que éstas no salían, sino que siempre están de regreso.

Cuesta creer que estos trabajos provengan de esa “cuba profunda” cuando casi todos los artistas aquí reunidos han sido exhibidos en prestigiosas galerías de Estados Unidos y Europa. Aun si no lo fueran, presentarse como voces referencias de un lugar fijo, ejemplifica uno de los modos en que un discurso hegemónico intenta sublimar una minoría que se exalta como lejana. Solo la pieza “Visa para el Dorado” del artista Abel Barroso, da lugar a lo que puede significar una máquina que vende y legitima ciertas símbolos ante los otros. Esta obra, hecha en madera tallada, simula una maquinita que captura el momento esencial de lo político en tanto las salidas y las venidas. Es imposible pensar el futuro del arte cubano sin ese gesto que cuestione radicalmente las políticas de la fuga más allá de una experiencia única.


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Gerardo Muñoz
Mayo de 2011
Gainesville, FL.
*imágenes: de Marlborough Gallery

Saturday, May 21, 2011

La historia nace de la utopía

Modelo de escultura del espectador (1966) - Roberto Jacoby

En un momento de actualidad para la figura del artista multi-activista (apelando a la variedad de lenguajes y registros en los que emplea su politicidad), es oportuno sacar a la vista del público la figura de Roberto Jacoby. La muestra, extensa y polimorfa, está dividida en sub espacios de significación que abarcan períodos y obras concretas del trabajo de este creador argentino, emparentado con los activismos norteamericanos de la segunda mitad del XX.

Las secciones "Vivir aquí" y "Archivo en uso" introducen al público en la obra del argentino a través de la documentación de sus acciones políticas y educativas. Una mesa con libros vinculados al trabajo de Jacoby funciona, como tantas otras veces en tantas otras exposiciones, como un límite utópico al que el público se acerca, mira, rodea y abandona. Ese eje límite, en torno al que el visitante articula su tímido deambular, incluye en su centro, con ironía, no sólo los catálogos de la muestra, sino, además, una serie de publicaciones que recogen transcripciones de conferencias pronunciadas en torno a la figura del socialista utópico Fourier (ciclos de pensamiento en cuya organización estuvo involucrado el artista). En torno al altar se busca la recreación de la comodidad de lo doméstico, en un intento de invitar al público a la consulta del material documental, con la colocación de mobiliario procedente de su domicilio en Buenos Aires. El actor trae, junto con su cargamento, los objetos que denotan a quienes inventan sus palabras.

"1968, el culo te abrocho". Otro sub-espacio de la muestra destinado a albergar parte de su producción de afiches, en los que lleva a cabo reformulaciones de análisis políticos en clave pop, que se sitúan en el ámbito de las "estrategias de la alegría". Esta etiqueta, formulada por Jacoby en los años de la dictadura, recoge una actitud determinada con la que enfrentarse a la represión; una suerte de iluso sarcasmo sin el cual hubiera sido imposible crear.

Y, por último, el subsuelo. La primera pieza que vemos allí, "La Castidad", es un interesante vídeo en el que se exalta la importancia de la sexualidad, mediante el ejercicio de su evitación, como un vector presente en las relaciones humanas. Fruto de la convivencia entre Jacoby y otro artista durante el tiempo de un año, esta pieza alude a las micro-comunidades como espacios regidos por pactos tácitos. Al final del recorrido está "Darkroom", una obra formada por ocho monitores en los que se reproduce la visión de una cámara de infrarrojos. En ella, unos personajes ciegos reconocen un espacio con su caminar. La Sala de Bóvedas del Museo Reina Sofía cobra un sentido cercano a la catacumba. El cuerpo del visitante comprende el espacio del museo y asume las narraciones que, sobre su relación con lo fantasmal, pueblan esta parte de la mitología de los habitantes apócrifos de Madrid.

Pocas veces se consigue hacer justicia al trabajo de décadas de un artista a través de exposiciones que han de combinar cierta pretensión enciclopédica con la penuria de espacio. Ésta no es una de ellas. Desafortunadamente, la apuesta que el equipo comisarial ha realizado por la multiplicidad de enfoques a la hora de concebir el diseño espacial de la exposición, impide un entendimiento global de la valiosa producción de Roberto Jacoby, y la presenta como sucesiones de momentos inconexos entre sí.

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Paloma Checa
Mayo de 2011
Originalmente publicado en el sitio A*desk.
*Imagen por Pablo León de la Barra.

Wednesday, May 18, 2011

Marx no se equivoca

Terry Eagleton. Why Marx Was Right. Yale University Press, 2011.

Con un título que ya de por si bordea una cursilería retórica, Why Marx Was Right (Yale 2011), es el más reciente libro del crítico británico Terry Eagleton, donde se defiende con desorbitante pasión el legado de Marx como modelo para pensar la actual crisis de los sistemas democráticos y del capitalismo global. Menos que el legado, sin embargo, Eagleton busca rejuvenecer la figura de un Marx olvidado, defensor de todas las buenas causas, y que para Eagleton, quien no lo esconde, marca el momento del segundo Mesías (después de Jesucristo).

El libro se lee como un panfleto, y está escrito desde un estilo orientado hacia un público no especializado – me arriesgaría a decir que está escrito justamente para un público que ni sabe los principios elementales del marxismo y el materialismo dialéctico – y que sin embargo, está interesando en entender porqué continúan perpetuándose las inigualdades y ultrajes capitalistas que el supuesto liberalismo y estado de bienestar tendría que haber sanado luego del fracaso de los regimenes comunistas.

Este énfasis sobre el espacio del lector público es quizá la clave que determina una lectura tan superficial por parte de Eagleton sobre un tema tan complejo, como suele ser el entrelazamiento de la economía la política y la sociedad, que se reduce y desdobla en diez capítulos y una conclusión. Diez pasos, a la manera de uno de esos “handbooks” de do-it-yourself, con el cual pudiéramos volver a leer a Marx luego de eso que Susan Buck Morss llamó el despertar de la catástrofe.

El didacticismo que formaliza la crítica de Eagleton en su libro pasa en diez momentos que enfrenta tradicionales objeciones al Marxismo, al Comunismo, o al propio Carlos Marx. En realidad, éste es una de las dificultades que Eagleton no le dedica ni siquiera una página de su libro: cuando hablamos de Marx, ¿de que hablamos? ¿Hablamos acaso de la tradición marxista o de un pensamiento que originalmente lleva por autor el nombre propio de Carlos Marx? ¿O de un modelo político del siglo veinte?

Por ejemplo, todo aquel que alguna se ha encontrado en el debate de sordos entre comunismo y capitalismo, llega un punto en el cual la naturaleza humana, el fracaso mundial de los sistemas del comunismo, la violencia política, o la inoperancia del estado comienzan a salir a flote como críticas factuales, también diríamos que empíricas, en las cuales el defensor comunista es obligado a responder con ciertas oposiciones entre teoría y práctica, posibilidad política y repetición de la utopía. Pues bien, el derrotero que traza Eagleton en su libro y que recorre estas polémicas no es inusual. Lo que sorprende inmediatamente desde las primeras líneas es la manera en que Eagleton intenta posicionar a Carlos Marx dentro de una ideología liberal y que por momentos se vuelve una práctica más de la política del status quo. Podemos dar dos ejemplos para entender la forma en que Eagleton avanza su defensa de un Marx que, según el autor de Teoría Literaria, lo convierte en profeta de la humanidad. Para Eagleton la idea de que Marx cree en la colectividad y descarta al individuo es falsa, justamente, nos reitera el crítico, para Marx el individuo, o mejor la libertad del sujeto, es condicionada en tanto la emancipación de las masas.

Esto no parece contradecir la teoría del propio Marx, salvo el hecho que según Eagleton esto corrobora un absolutismo marxista a favor de los derechos humanos y de la libertad individual. Para los que lean en estos momentos buena parte de los discursos y debates de la izquierda contemporánea, es risible una posición que busque ceder el pensamiento de Marx a lo que vendría siendo el espacio ideológico del enemigo, es decir, la existencia de la superestructura de la libertad personal sobre la base de las luchas materiales de la producción. Por muchas razones, podemos resumir que uno de los hilos que insidiosamente teje Eagleton durante todo su panfleto es ver cómo en Marx no solamente hay antagonismo y lucha de clases, sino también una idea de amor que interpela y suspende la totalidad de una ética colectiva:

“This means san enrichment of individual freedom, not a diminishing of it. It is hard to think of a finer ethics. On a personal level, it is known as love. It is worth stressing Marx’s concern with the individual, since it runs clean contrary to the usual caricature of his work. In this view, Marxism is all about faceless collectives which ride roughshod over personal lie. Nothing, in fact, could be more alien to Marx’s thought” (p.86).

Valga este fragmento para observar cómo, en la lectura que esboza de Marx, Eagleton suspende el radicalismo de clase para colocarse en una antesala de lo que hoy entendemos como las libertades del neo-liberalismo. De la misma forma, Eagleton procede en tanto la cuestión del Estado, el determinismo económico, o la violencia política. Aunque éste método contrafactual pudiera parecer innovador, su finalidad obvia el radicalismo del marxismo como fuerza contra el propio sistema que se intenta criticar.  

Si por un lado Eagleton logra apaciguar el antagonismo que promete el marxismo, componente intrínsico de su base política (ya sea si lo leemos desde la Escuela de Fráncfort y Gramsci hasta la idea del desencuentro de Jacques Ranciere); otra de las tácticas retóricas y poco convincentes que opera de principio hasta el final del libro, es la idea de una justificación desde la analogía.

Cuando analiza el tema de la violencia, Eagleton da cifras de los muertos por el capitalismo, mientras que cuando es meritorio pensar el fracaso de la economía comunista también hace llegarnos, a la manera de un estadígrafo burocrático, cifras que marcan la desigualdad entre las clases. De esta forma Eagleton repite el gesto que el mismo condena: justificar un sistema político, ya sea el éxito o fracaso, una vez que lo contrapone y lo evalúa contra el sistema que intenta criticar (el capitalismo). La metodología comparativa para defender el marxismo o la violencia no es de por si una forma errada del análisis. Slavoj Zizek, por ejemplo en su libro Violencia, contrapone la violencia estructural e ideológica del capitalismo frente a la violencia objetiva y sujetiva del radicalismo de izquierda de la tradición jacobina. Lo que escasea en el intento teórico de Eagleton no radica en la forma de la antología como tal, sino en el mecanismo chato y unidimensional por el cual presenta sus argumentos a favor del marxismo.

Eagleton precisamente repite ese movimiento contraproducente de las excusas y los sortilegios de la ideología capitalista. Tomemos, una vez más, este curioso fragmento donde Eagleton nos habla de la violencia radical y trae a colación la Revolución Cubana:

“We have seen that Marx writes with scarcely suppressed outside in Capital of the Bloody, protracted process by which the English peasantry Frere driven from the land. It is this history of violent expropriation which lies beneath the tranquility of the English rural landscape. Compared to this horrendous episode, one which stretched over a lengthy period of time, an event like the Cuban Revolution was a tea party” (p.185).

Luego de haber escrito a favor de la contextualización historicista y de una compresión marxista como teoría que opera sobre determinados períodos históricos, el mismo Eagleton viola su propia estrategia al poner al lado de la historia inglesa (una historia muy diferente a las del Tercer Mundo), la Revolución Cubana, como modelo práctico de la no violencia. De ahí que uno de los problemas serios que contrae el manual marxista de Eagleton no es solo el hecho de inventarse un Marx pacifista y unidimensional, obviando así una larga tradición marxista llena de interpretaciones plurales y líneas discursivas, sino que derive en contradicción contra la misma posición que busca explorar en su rescate. El problema no es que se invente un Marx, sino que la fórmula de dicho intento produzca desproporcionadas inexactitudes.

A diferencia de pensadores que hoy han retomado el marxismo como modelo factual de totalidad de emancipación histórica (Boris Groys), o como idea conceptual del recomienzo político (Alain Badiou); Terry Eagleton retoma la historia del comunismo cuando le resulta más conveniente y la obvia cuando aparece el momento de enfrentarla. Asiente que el estalinismo y el maoísmo fueron modelos fallidos de la violencia (¿dado estos límites, no es justamente lo que aprobaría una lectura valiente del marxismo?), y sin embargo, argumenta que la Revolución Cubana fue solo una velada con té inglés. Cuando arremete contra el pensamiento postcolonial, repite lugares comunes cómo el hecho de que solo el marxismo ha sido victorioso en los países del Tercer Mundo. Sin embargo, cuando es el momento de pensar el fracaso de estos modelos económicos, lo resuelve con aludir a los continuos fracasos del modelo neo-liberal.

Ineludible es el hecho que hoy, más que en ningún otro momento en los últimos cincuenta años, hay que retomar el radicalismo de Marx como crítica al fallido sistema capitalista. Pero igual de desventajoso es apropiarse de un Marx con el fin adaptarlo a un sistema que, regularmente tolera todas las identidades políticas subalternas y minoritarias, salvo las contradicciones internas que expone el modelo del materialismo dialéctico. De ahí que el nuevo libro de Eagleton resulte no solo contraproducente para pensar una salida de la crisis que nos depara el desastre de la política, sino también un instrumento fácilmente admisible y peligroso para los que intentamos entender los mecanismos de la ideología y el poder. 

Solo si entendemos este panfleto como un producto desde la perspectiva e un espectador no especializado, sin que tampoco sea la masa, es que se pudiéramos salvar algunos de los pocos méritos que acaso están presentes en las doscientas páginas que nos ha entregado Eagleton.

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Gerardo Muñoz
Mayo de 2011
Gainesville, FL.

Tuesday, May 17, 2011

Revista Sin Frontera: Primavera 2011


La quinta edición de la revista Sin Frontera, editada por este servidor y otro grupo de colegas de la University of Florida, ha salido a la red desde hace varios días. Luego de muchísimo trabajo sobre la plataforma web y varios ajustes editoriales, no estoy del todo inconforme en recomendar la visista a los amigos y los lectores interesados.

El número reúne trabajos de varias disciplinas, y cuenta con un amplio conjunto de categorías que van desde trabajos académicos y literarios, hasta un archivo de cine y entrevistas a académicos y artistas. El tema del número busca pensar el cruce entre imagen y globalización en tiempos de crisis, y de esta forma cuestionar formas en que la imagen, más allá de ser un suplemento o un discurso sobre un acontecimiento en la esfera global, pudiera pensarse como espacio por donde imaginar un nuevo horizonte político. Partiendo de algunos de los más recientes aportes teóricos del filósofo francés Jacques Ranciere, ubicamos a la imagen no solo como el lugar por donde indudablemente circula la mercancía capitalista, sino por donde es predecible el desmantelamiento de los matices ideológicos por los cuales transita nuestro momento político global.

La imagen que acompaña a la edición, “Vista de Collins Avenue”, del artista cubano Ramón Williams en muchas formas inscribe la relación entre la imagen como de instancia de la imaginación política. El propósito de este número de la revista, quizá a diferencia de los previos, radica en crear un espacio plural, y por momentos contradictorios, entre opiniones y trabajos académicos que no admitan la fijeza de un lugar autonomía, sino que se apuestan por el debate en la esfera pública.

A cargo del comité académico editorial, la revista recoge casi una decena de trabajos que, no solo se ocupan de la imagen y la política, buscan pensar el arte y la literatura, el discurso y la historia, en busca de respuestas de nuevos discursos e interpelaciones hermenéuticas. De ahí que agradecemos las contribuciones de algunos académicos de varias universidades de Estados Unidos sobre el legado del Menemismo, la publicidad, el cine contemporáneo en España o la poesía nomádica de Luis Cernuda. Paralelo al fractal académico, la colega Alicia Mercado Harvey se encargó de introducir un magnifico espacio dedicado a tres importantes escritoras del Cono Sur: las chilenas Alejandra Costamagna y Lina Meruane, ambas consideradas como dos de las voces más oportunas de la literatura contemporánea latinoamericana. A estas dos se suma la argentina Betina González – galardonada recientemente con el Premio Clarín de la Novela por su obra Arte Menor – de quien también recogemos un magnifico fragmento de una novela en work in progress. Para los interesados en la ficción, los lectores encontraran en el fractal de Voces, poemas, relatos, y fotografía de interesantes voces jóvenes seleccionadas por nuestro comité editorial.

Ha sido para mi un gusto organizar en la segunda instalación del fractal de Arte y Archivo, junto a Roberto Weiss, un compendio sobre la relación entre cine y revolución en la América Latina de la década del sesenta y setenta. Justamente nuestro interés por la historia del cine del Tercer Mundo se conecta con el reciente dossier sobre la Imagen Militante que ha organizado la importante revista Third Text. Aquí no solo el lector se encontrará con documentos originales de pensadores del Tercer Cine como Octavio Getino y Pino Solanas, sino con voces menos familiares como la de Raymundo Gleyzer o Néstor Almendros que ofrecen posiciones antagónicas a los discursos más conocidos del cine del subdesarrollo. Así mismo, el lector tendrá acceso a documentales de estos directores conectado en línea stream. Si el archivo se ocupa de repasar imagen cinematográfica latinoamericana, los aportes de prestigiosos críticos como Boris Groys, Juan Antonio García Borrero, y Mariano Mestman, ofrecen miradas contemporáneas que ubican a la imagen cinematográfica desde diferentes posiciones e intersticios sociales. Para terminar, es un gran honor contar con un texto del gran escritor Ricardo Piglia, quien recuerda el legado crítico y novelístico del importante escritor argentino escritor David Viñas (1927-2011).

Un trabajo de este tipo siempre presupone un colectivo, un grupo de amigos que de alguna forma u otra apoyaron y brindaron su confianza a lo largo de este proyecto. De ahí que quisiera agradecer y extender mis palabras de agradecimiento a la diseñadora Laura de Valencia, Rosemary Heather, Eduardo Salgado, Fausto Canel, Ricardo Piglia, Dragan Kujundizic, Ramón Williams, Boris Groys, Hito Steyerl, Scott Nygren, y los miembros del comité editorial Sin Frontera que durante todo un semestre estuvieron encargados de diferentes tareas alrededor de la publicación.

Sin extenderme más de lo que ya he hecho, invito a los lectores de este espacio a visitar el sitio de la Revista Sin Frontera, y en lo posible, a diseminarla entre amigos, conocidos, e interesados en la literatura y cultura en general. Sin lectores, no solo una revista seria imposible, sino también injustificable.

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Gerardo Muñoz
Mayo de 2011
Gainesville, FL.

Thursday, May 12, 2011

Debray y la noche del siglo


En un obituario titulado “Fiel a si mismo” en el número 25 (2002) de la Revista Encuentro con la cultura cubana, el pensador y militante francés Regis Debray recordaba a su amigo cubano Jesús Díaz, como aquel que “permanecido fiel a su juventud revolucionaria…hasta el último día de su vida”. No trataba de simplificar una de las vidas intelectuales más complejas de las letras cubanas de los últimos años, sino justamente exponer un sello personal que por extensión pudiéramos decir que trata de un arquetipo intelectual en extinción.

Para el autor de ¿Revolución en la Revolución? Jesús Díaz trazaba, más allá de la figura del intelectual orgánico, aquel que se desenvolvía ante nuevas exigencias bajo un mismo espíritu de lucha de juventud, atizado por el enfrentamiento político y en desacuerdo hegemónico. Lo mismo podríamos decir de Regis Debray.

Tanto Díaz como Debray trazaron un recorrido que se niega rendirse sobre el páramo del desencanto que concede dádivas a la despolitización organizada. El principio de la fidelidad, recientemente defendido por Alain Badiou, impregna sus labores intelectuales y hacen de sus obras un lugar irrevocable para la renovación de una visión crítica. Cabe enfatizar, sin embargo, que sus respectivas críticas no se hacían pasar por impermeables discursos aferrados al pasado, sino que perseguían, no sin riesgos, problemas de un presente no siempre dado a la visibilidad.

Sobre los ademanes de la visión, Debray en otro de sus ensayos de lucha recordaba que el sujeto nunca es contemporáneo consigo mismo. Algo siempre se le escapa, aun cuando éste, intenta apresar el presente con ambos puños. Permanecer bajo la sombra especular de una noche da lugar no solo a la acción política (es sobre la penumbra del momento donde procede el foco guerrillero), sino también la imaginación de la comunidad venidera. De ahí que Giorgio Agamben, casi cuarenta años más tarde, retomando la pregunta de la contemporaneidad haya concluido que el verdadero contemporáneo no es aquel que vislumbra los hechos de la Historia, sino justamente aquel que, en medio de la sombra del presente, da testimonio de lo límites de su posición y su discurso. Los años duros e Iniciales de la tierra, Defensa en Camiri y Alabados sean nuestros señores, comparten el mismo intento de hacer ver, a ras de un presente ofuscado por los brillos revolucionarios o por los desencantos del fracaso político, un mismo destino de la supervivencia de seres que no renuncian al signo de la fidelidad.

Es lamentable el hecho que tanto Debray, al igual que Díaz, permanezcan poco leídos en nuestros tiempos. En efecto, para muchos, estos dos intelectuales tuvieron su mejor momento en una historia pasada, teñida de ilusorios afanes por cambiar el mundo. Para el que mira la historia desde el desencanto, el fracaso constituye el punto límite de la historia y del discurso emancipatorio. Para el intelectual de la fidelidad, el fracaso, es justamente donde se cifra el momento del recomienzo. En ambos, la idea de la revolución era permanente: mientras que Debray la llevó hasta lo límites la lucha armada en su proyecto internacionalista; Díaz intentó implantar, como atestiguan los números de Pensamiento Crítico y Encuentro de la Cultura Cubana, una dialéctica para pensar la nación cubana, desde la paradoja, y más allá de las dicotomías de los discursos tradicionalistas. En ambos proyectos ubicamos la contradicción de los tiempos, y su perpetuación, como valor normativo del intelectual, en un mundo que ha cruzado el umbral del proyecto comunista.

La contradicción, de este modo, no es un valor que interpela la creación de estos pensadores, sino el modelo por donde sus inclinaciones se hacen visibles en la inmensidad nocturna: en un presente que, como en el nuestro, no logra divisar una ruta de salida.

Regresemos al obituario que Debray escribe su difunto amigo Jesús Díaz. Allí, en la primera oración que abre su ensayo, Debray rápidamente pasa a pensar la muerte – y en concreto, la muerte de la política – y recuerda a Victor Serge en lo que puede ser una farola para investigar nuestro presente: “Es medianoche en el siglo”, la cual Debray parafrasea como “es medianoche en el milenio”. La muerte de Jesús Díaz marcaba, en aquel obituario de Debray, el fin de una posición regida por el coraje y comprometida con las nuevas causas frente al continuismo del Imperialismo y la pobreza, las oligarquías nacionales y el corporativismo de los medios de comunicación, el discurso de la justicia y el duelo de la memoria ante los genocidios mundiales. Debray imagina el féretro de una noche que se nos avecina y que la historia lentamente no llega a registrar. La historia siempre llega tarde, advierte Debray.

Recientemente el pensador argentino Horacio González también imaginaba el presente como una noche fantasmal, de la cual tendríamos que salir, como si se tratase de una gruta de invernadero. Debray, en cambio, imagina la llegada de la noche, su perpetuación ligada a la muerte de un gran hombre (de un amigo), a la manera de una gran emboscada, como aquellas que se inscriben en el Diario de Bolivia, y que encierran las posibilidades de un presente y descaminan su tiempo. De ahí que pensar el momento de la oscuridad y su salida, parecen hoy tareas inmediatas para la reconstitución de una política que, en plena entrada de un siglo a tientas, no logra salir de sus detenciones.

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Gerardo Muñoz
Mayo del 2011
Gainesville, FL.

Monday, May 9, 2011

La intimidad en la era de Facebook

Se llama Intimidad Romero, y es mi amiga en la red social de Facebook. En un mundo donde la esfera privada se ha volcado hacia el espacio público, afectos y envidias mediante, lo que distingue el mundo cibernético de Intimidad es justamente el negarse a ser captada por el aparato de la imagen. De este modo, permanece bajo el signo del anonimato y del misterio. Ignoramos dónde radica y desde donde opera Intimidad, o es más, si su nombre propio es un alias guerrillera del 2.0.

Contra el paradigma del espectáculo pornográfico de la visibilidad y el reino de los rostros que exhiben la superproducción de lo feliz, Intimidad Romero fomenta una amistad que se encuentra más allá del rostro y la mirada, de la identidad y el nombre propio, de la fijación por los localismos o las banderas. Solo sabemos que lleva un nombre y que sus fotos nos indican, por la silueta de su figura, se trata de una mujer, quizás joven y bonita, que probablemente vive en algún país de habla hispana. Amén de todas estas pistas que “sus amigos” puede coleccionar de su existencia (como si se tratase de un crimen o la personalidad de un terrorista), el avatar de Intimidad hace del autor un gesto, y pone entredicho la referencialidad de lo que, hasta el momento, entendíamos por existencia en el ciberespacio.

En las fotografías que podemos ver en el perfil de Intimidad, todos los rostros se encuentran pixelados, borrosos, y difusos que hacen mascaras para la identidad contemporánea. Así, la mirada queda relegada hacia un vacío de color o de espacio, como si estuviésemos ante una obra abstracta, donde el espectador se le exige esfuerzo propio para articular algún tipo de sentido ante la representación.

No hace mucho el crítico Iván de la Nuez se preguntaba sobre lo poco que conocemos de los efectos del píxel en nuestros tiempos. Intimidad no solo trabaja con los límites del píxel en tanto representación de la identidad, sino que pone en cuestión los afectos del píxel como frontera de lo legible. Es quizá entre el vacío que se abre entre el píxel y los afectos, donde podríamos encontrar la clave de su proyecto anónimo que cada vez supera la cantidad de amigos, comentarios, seguidores, e interesados.

Si todo lo que somos ha sido expuesto, y el rostro ha quedado plasmado y repetido en los aparatos de subjetivización, ¿como des-representar la identidad y hacer de la persona un signo de lo humano en el espacio virtual? Esta, entre otras, es una de las interrogantes que plantea el proyecto anónimo de Intimidad Romero y que ponen en relieve toda comunidad en la esfera virtual de nuestros tiempos. Asi, lo ha explicado recientemente el filósofo Giorgio Agamben en “La identidad sin persona” (Nudities, 2010), donde discute como la identificación de los aparatos tecnológicos desnudan al sujeto de su persona para luego controlarlo exclusivamente con los códigos biométricos de la identidad. De ahí que sea insostenible ver en Intimidad Romero la ausencia de la persona, sino todo lo contrario. Intimidad marca la renovación de la persona en el momento en que ésta ha podido desmontar los dominios de la máquina que cifra, regula, y marca el rostro de la identidad. 
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Un poke de Intimidad, Abril 25, 2011.
Esconder la identidad frente a la cámara es desplazar el significado singular de la persona. Así nos lo comenta Intimidad en lo que puede ser el concepto curatorial de su proyecto en el espacio 2.0: “No poseo fronteras definidas y poseo diferentes significados. A veces me relaciono con anonimato, a pesar de que por lo general, soy más preciada por las personas que son más conocidas por el público. El gobierno dice que garantizará mi derecho Podría ser sacrificada de forma voluntaria…” (Rhizome.org).  

Negar los mecanismos que construyen la identidad pone el cuerpo al frente y enfrenta esa condición del homo sacer, cuya vida encierra la paradoja de ser parte de una comunidad aun cuando puede ser sacrificado en cualquier momento por la normatividad. De ahí que, en parte, uno de los núcleos centrales del proyecto de Intimidad no sea el escondite o el anonimato a la manera de los  terroristas que hoy hacen uso de las redes sociales, y la imagen en movimiento para diseminar sus comunicados a escala global; en Intimidad, la imagen y el rostro desaparecen bajo la condición que la persona reaparezca bajo el gesto creativo de una forma-de-vida.

Se puede decir que Intimidad Romero es una artista, de la misma forma que hoy todos somos artistas al trabajar con los materiales de la improducción y la inoperancia que, al decir de Josefina Ludmer, son los restos de una imaginación publica que compartimos. Recientemente, por ejemplo, recibí de Intimidad uno de esos deditos de Facebook (“pokes”, traducible como roce), que de alguna forma me ubica y me conecta con el espacio y proyecto que ella viene construyendo. Rozar al otro desde la intimidad anuncia la radicalidad con la que imagina Romero las relaciones futuras de una comunidad. Sin pretensiones de un nombre o una clase, la estética de un rostro o un cuerpo, el lenguaje o los acentos, el anonimato funciona para aglutinar personas de todas partes del mundo y que justamente por no tener nada en común, pueden fundar una comunidad tan real como las que hoy el capitalismo intenta desintegrar a través de las categorías que interpelan y segregan ciudadanos e inmigrantes.

Apostar por la intimidad en tanto una comunidad universal, no es solo encierra una política radical en nuestros tiempos, sino una flamante propuesta de afectos atravesados por el amor. Un concepto de amor que radicaliza la condición burguesa de los afectos y del matrimonio, y que imagina, en medio de un mundo que ha venido resistiendo los principios básicos de la hospitalidad nacional, nuevos horizontes por donde la felicidad de lo público vuelva a ser un instrumento para el vivir en común.


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Gerardo Muñoz
Mayo de 2011
Miami, FL.
*las imágenes son cortesía de Intimidad Romero.