Wednesday, June 29, 2011

Rompecabezas: juego y tiempo


Tomemos la primera secuencia con la que abre un filme que, por los movimientos de la cámara y la confusión de voces, el espectador puede encontrar incomprensible y difuso. Mucho más cercano al fluir de la conciencia que a las construcciones del montaje tradicional, esta primera escena trata los preparativos de una fiesta, una celebración íntima que, por la imagen de una torta, podemos intuir que se trata de una celebración o un aniversario.

Recuerda al momento de los preparativos de The Hours (Stephen Daldry, 2002), también sobre vidas de mujeres solitarias que intentan escapar un espacio, ya sea gestual o lingüístico, de las convenciones de un mundo dominado por variaciones de una misma violencia. Una mujer con un delantal pasa y sale del cuadro: la escena se interrumpe como se arroja hacia el suelo un plato. Este mínimo evento de violencia es de algún modo el lugar de iniciación de un amplio rompecabezas.

Así comienza Rompecabezas, el primer largometraje de la brillante directora argentina Natalia Sminorff. Aunque su primera película, Smirnoff ha venido trazando su trayectoria junto a Martel, lo cual la ubica en una misma tradición de cómo acercarse a las buenas familias. Buena parte del cine argentino contemporáneo – desde Lucrecia Martel a Albertina Carri – intenta hacer visible las vidas de la gente de pueblos y del espacio que la mujer ocupa en esos entornos.

Desligadas de un acercamiento feminista, donde se hiciera visible la violencia en su estallido más puntual, estas directoras emplean un discurso mucho más sesgado de cómo penetrar los espacios por donde la violencia tiende a circular entre seres relativamente pasivos. En efecto, hay mucho de Lucrecia Martel en el filme en tanto la disyuntiva sobre la condición de una familia de pueblo argentino. Y no solo porque la protagonista es también la actriz que protagonizó La mujer sin cabeza, sino porque pasa por un registro que rescata gestos similares, modos de hablar, y complejos enfrentamientos entre miembros de una familia con el mundo exterior. Mucho más urbana que el imaginario de Martel, en Smirnoff la ciudad tiende, como en Roberto Arlt, a simular prácticas que se ubican en lo que por momentos parecieran sociedad secretas mediadas por invenciones lúdicas.

Rompecabezas es lo que indica el título y algo más. Cuenta la historia de una mujer entrada en años, casada y con dos hijos, que un buen día encuentra la pasión en armar rompecabezas. Esta práctica no solo le da sentido a los conflictos internos de la familia (la falencia sexual en la vida conyugue, el continuo alejamiento de sus hijos que ya buscan salir de casa), sino también a la propia forma en que la película logra desenvolverse.

Así, el rompecabezas se vuelve no solo una gran metáfora de la soledad y de formas para salir de la producción que impone el núcleo social y familiar, sino también en la construcción misma del cine. Smirnoff logra construir la mayor parte de las escenas desde una cercanía de la cámara con los objetos, donde los planos, que recuerdan a los de Robert Bresson, se cortan para mostrar con intensidad la forma de las cosas. Esto va construyendo nuevas formas temporales, cercanas a la intimidad y al embelesamiento. Si el rompecabezas está armado de imágenes que en si mismas no logran hacer visible ninguna imagen, cada una de las secuencias de Smirnoff logran desatender, desde un registro metonímico, un encuadre tradicional, para resolver el misterio desde una totalidad que se resuelve al final en un plano mucho más abierto desde las distancias.

El filme pudiera haber escogido dos formas tradicionales para narrar este tipo de historia: aquella que cuenta la historia de un genio que tropieza con una epifanía, o como tragedia moderna de la condición de la mujer. Smirnoff intenta esquivar estos dos gestos que han cobrado una larga tradición en el imaginario tanto del cine y la literatura, y ofrece un ambiguo retrato de una instancia que tiene de centro la relación con el juego. En este sentido, el juego mismo del rompecabezas es circunstancial y logra operar a la manera de una crítica de lo individual a la totalidad misma de la trama.

Según Giorgio Agamben, el juego es una de las formas más antiguas de la profanación que desplaza la actividad humana de la esfera del trabajo hacia la práctica del ocio. El juego pone en circulación un modo de interacción más allá de la finalidad que impone el sistema de producción en el capitalismo, o de las relaciones humanas trazadas sobre el espacio de los intercambios simbólicos, restituyendo de este modo un uso común de las cosas.

A contrapelo de una sociedad basada en el trabajo, como en la que actualmente nos vemos sometidos, la noción del jugar en un torneo de rompecabezas, en el cual la protagonista se ve sumergida junto a un millonario obsesionado con la egiptología, ofrece un nuevo modo de comunidad del ocio, al margen de las estructuras convencionales de los lenguajes de reciprocidad laboral. Hay también algo de Rompecabezas sobre la intimidad existente entre juego y lenguaje que pasa por la ausencia de las palabras y de los silencios a través de la potencia pura que acontece en la praxis del juego. De ahí quizás que la película de Smirnoff ahonde en silencios, desencuentros, y extensos lapsos donde una banda sonora matiza la intensidad vivencial que fomenta el hechizo, no absento de grandes riesgos, de vivir la realidad como un gran juego.

Una mujer que logra envejecer es también la mujer que logra escapar de las capas que construyen ciertos sentidos de una experiencia molecular sobre la rúbrica de la vida social. Rompecabezas consigue, como capacidad potencial de un nuevo tipo de subjetividad, una forma de construir una vida autentica, y así un lenguaje de imágenes, sin palabras, quiero decir, un espacio que hace posible el convivir con la soledad de los otros.


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Gerardo Muñoz
Junio de 2011
Gainesville, FL.

Saturday, June 25, 2011

La configuración del retrato


Bajo la dirección artística del cubano Gerardo Mosquera, Photo España dedica su edición de este año al retrato. El programa está compuesto por decenas de exposiciones, talleres o encuentros; y abarca desde recreaciones de piezas arqueológicas hasta el impacto conseguido por la avalancha de fotos que se expanden en el presente gracias a las nuevas tecnologías.

Resulta difícil discutirle al retrato su protagonismo medular en la cultura contemporánea. Y si ya Montaigne hablaba, en el siglo XVI, del ensayo como el acto de "pintarse uno mismo", qué podemos decir de esta época en la que millones de imágenes —en su mayoría autorretratos— nos acechan desde Facebook, Flickr, Photolog, MySpace, Twitpic y todas esas redes en las que el rostro aparece como vehículo de la obsesión por dejar una huella de nuestra épica cotidiana. Retratar, al revés que en los tiempos de Montaigne, parece haberse convertido en el acto de "ensayarse uno mismo".

Al mismo tiempo que recomiendo PhotoEspaña, me gustaría también comentar Other Mirrors, proyecto que aborda "la configuración del retrato como motivo artístico" y que fue inaugurado ayer en Barcelona como un puente entre los festivales Offf  y Sònar , dedicados a las artes electrónicas, músicas avanzadas y cultura postdigital.

A través de las piezas de Joshua Davis, Aram Barthol, Daito Manabe o Ignore, se constata una fuerte tendencia a la consolidación de un retrato interactivo, que casi siempre distorsiona las caras o incluso puede apelar a la sorpresa con el objetivo de captar nuestra imagen en estado de shock y no como quisiéramos "salir en la foto". Unas veces, la sombra no es otra cosa que "el píxel" de la vida. Otras, se crean gestualidades a partir de la tipología de los tipos de letras (itálicas, negritas, etc.). En alguna otra posibilidad, nuestros gritos se transforman en imágenes visuales de nuestras angustias.

Los componentes de The Janus Machine (un colectivo que rinde homenaje a la dualidad del dios Jano) se permiten darle "movimiento" en directo al retrato, a partir del escáner de distintos perfiles del rostro. Mientras, el holandés Marnix de Nijs nos entrega, en Mirror Piece, retratos no del todo deseables, a base de un programa biométrico que establece nuestras semejanzas con personajes conocidos o criminales famosos.

Esta omnipresencia de la distorsión no es nueva en el arte del retrato: basta recordar a Picasso o Francis Bacon. Pero si, en un tiempo no lejano, este arte reflejó lo que nosotros podíamos hacer con la tecnología, hoy nos ofrece además un indicio de lo que la tecnología es capaz de hacer con nosotros.

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Iván de la Nuez
Junio de 2011
Barcelona, ES.

Thursday, June 23, 2011

Brutalismo en la arquitectura


Si con Eisenstein y Vertov el uso del montaje comenzó a entenderse como una forma en que el proceso de la Historia podía ser transmitido a las nuevas masas de espectadores, en las construcciones de Alexander Kluge, la función del montaje trabaja otra temporalidad, esto es, un pasado que se multiplica en los espacios y las capas mismas de una ciudad.

En excelente colaboración de Peter Schamoni, Brutalität in Stein (Brutalidad en piedra, 1961) de Alexander Kluge, es más que una indagación sobre los proyectos arquitectónicos del nazismo – algo que, obviamente, ya había hecho con agilidad Leni Riefenstahl – sino una incursión en el modo en que el poder persiste en la formas mismas de la arquitectura como modelos de la destrucción de la vida social.

Se puede decir que las luchas ideológicas del siglo veinte fueron también luchadas en torno al espacio. En efecto, sabemos que buena parte de los ejercicios del poder en la Modernidad consistieron en planificaciones, estratificaciones, y maquetas de entender el espacio como instrumento epistemológico en tanto control del pueblo. Tanto el fascismo con el comunismo fueron grandes espectáculos de la megalomanía del espacio que sostuvieron distintas variantes sobre estos problemas. Si para el comunismo, la fundación del espacio se daba en tanto a la destrucción del sitio que daría lugar a nuevas formas de la convivencia social; la ingeniera espacial en el fascismo intentaría construir un espacio total que diera lugar a una perfección que coincidiera con el discurso biológico y racial que imponían sus políticas de la muerte. Así, Kluge repite, en varias partes de su cortometraje, la voz del führer que promete construir lo más grande que ha visto la humanidad hasta el momento. Si en el comunismo la grandeza se entendía como metonimia de un Internacionalismo que transgredía al líder (la figura del líder fue siempre símbolo de un Ideal que se le anhelaba), el fascismo representaba una construcción megalómana del espacio total donde se consumía la historia misma para hacerla habitar en un nuevo presente.

Brutalität in Stein recoge las maquetas, los croquis, los planos, y los imaginarios de una Germania, sede del futuro imperio Alemán, nunca llevada a cabo. Es un documental que oscila entre dos espacios: uno imaginario, reducido a los ensueños de futuro, el otro mucho más efectivos, realizados en hornos de los campos de concentración.

No deja de sorprender cómo Kluge incluye no solo la voz del Líder Nazi en la banda sonora, sino fotos de algunos de sus dibujos donde se muestra al gran líder como arquitecto ya no solo de la nación y de las nuevas generaciones de la raza aria, sino del propio espacio en donde acabarían habitando estos cuerpos soldados de la guerra. Si Boris Groys ha dicho de Stalin que es uno de los grandes artistas de la Unión Soviética, es más, como aquel que continua el proyecto de la Vanguardia desde la visión total del Estado, ¿qué hace Hitler, sino perpetuar la construcción brutal de la raza a través de los espacios y los intersticios que producen las imágenes megalómanas de palacios, museos, y plazas públicas?

El cuerpo de líder, según Kluge, está también consolidado a través de la piedra y las escalinatas, como si de un antiguo mito prehistórico se tratase. Es así que podemos entender la piedra como la continuación de un poder que perdura en el subsuelo de la Historia y que deja varios niveles de asimilación histórica e interpretación semiótica. El progreso que echa andar es también materia hecha tiempo y espacio.  

Una inmensa réplica del Coliseo romano, una fuente enorme en medio de Munich: imágenes que demuestran la fortaleza arquitectónica del Tercer Reich más allá de lo que esto pudiera emitir como símbolo de la nación. Pareciera que las formas arquitectónicas nazis están hechas, como si dunda pensaban tanto el Borges de “Deutsche Réquiem” como el Benjamin de las últimas reflexiones sobre la filosofía de la Historia, para la destrucción y la ruina. Esas fortalezas verticales solo tiene sentido una vez que se ven amenazadas por un poder externo, es decir, por la perpetuación total de la guerra y la identificación de un enemigo. Dialécticamente, Kluge conecta la pasión de la construcción brutal con la destrucción total: dos extremos que llegan a encontrarse con las huellas que deja el pasado en la historia del espacio nacional.

Si la arquitectura de lo brutal comprendía la totalidad del espacio, el poder arquitectónico del campo de concentración y los hornos para la exterminación en masa, dan cuenta de la otra cara de un mismo poder que operaba a través de la conquista del espacio hasta llegar a la superficie del cuerpo. Kluge así lo entiende cuando, en numerosas ocasiones, superpone imágenes de la grandilocuencia nacional con los espacios más furtivos y aislados que llevaban a la muerte de inocentes. Brutal eran las construcciones que imaginaban la destrucción total de lo externo. No menos brutales, las edificaciones de esos campos de concentración donde se aniquilaban el cuerpo. Suma mínima del espacio.

Kluge logra pensar la política del fascismo desde la lógica de la inmortalidad que deviene en piedra y espacio. La estética de la política se alimenta aquí de un pensamiento donde la imaginación del terror o de la muerte se han viables. Así el nazismo no solo intentó regular espacios biopoliticos (el vientre mismo donde nace el humano), sino las dimensiones espaciales por donde estas vidas podían sucumbir a la destrucción desde lo colosal de una forma.

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Gerardo Muñoz
Junio de 2011
Gainesville, FL.

Wednesday, June 22, 2011

Sin horizonte




- “Cuando todas las líneas estén rotas y no divisemos travesía en el liso horizonte, cuando no exista la marejada de la experiencia inmediata, entonces encontraremos al sujeto aislado en el asidero de ese taedium vitae – y eso, es la empatía” - 



Walter Benjamin, Libro de los Pasajes, “Ociosidad” [m4a,2].
Imagen: Benjamin en Ibiza.

Tuesday, June 21, 2011

El arte de maximizar

Comentábamos recientemente nuevas formas en que la lectura de la obra de Jorge Luis Borges, desde horizontes históricos y contextos lingüísticos dispares, invita la pregunta sobre la ética del lector.

En el campo intelectual argentino, este cuestionamiento se da en el centro de uno de lo más profundos debates que suponen lo nacional y el peronismo como fenómeno de masas. Al menos así lo leyeron David Viñas y el grupo Contorno para quienes Sur – un artículo de Masotta publicado en uno de los últimos números de la revista de los Viñas, ejemplifica los ademanes de aquellas lecturas parricidas – se entendía como restitución de un proyecto colonial por otros medios.

Como miembro de Sur, Borges se entendía como un autor de gesto neutro, esto es, como una escritura que borraba los posicionamientos bélicos (una guerra que presupone toda intervención cultural, diría Oloixarac) de las escrituras.

Seguidor de Viñas y Prieto, quien se acerque a El habla de la ideología de Andrés Avellaneda tendrá la misma sensación de quien ha leído, bajo el suplicio de la venganza, la ideología dentro de un modo del quehacer literario, o de la imaginación metafísica que tiene, una vez más, a Borges como artificio de museo. Dentro de estas coordinas ideológicas, verdaderas fuentes de la obstrucción de la lectura, ¿de que forma volver sobre Borges en relación con una nueva ética de la lectura? Si las construcciones de los jardines y los laberintos filosóficos esconden la manifestación de la escritura política, o el bajo mundo del retiro que tanto admiraba Gombrowicz en Buenos Aires, nos preguntamos aquí por un modo en tanto Borges pueda enunciar un símbolo contra la ideología. O mejor, un discurso que pudiera operar como mecanismo desarticulador de ideologías.

De las muchas maneras que pudiéramos afrentarnos a los problemas, hablemos del problema de la visibilidad en Borges, y de cómo esta operación se vincula a prácticas que pudieran reconocer, y poner en circulación nuevas miradas sobre su literatura. De ahí que tendríamos que relacionar a Borges más con la cultura de lo visual (algo que él mismo detestó, quizá para salir del influjo o de estela garcialorquesca) como modo de conocimiento, quiero decir que uno de los factores en Borges toma el lugar de hacer visible la propia materialidad de las cosas y su lugar en el espacio.

Así, el homologo de Borges en la cultura del arte visual no habría que buscarlo en el surrealismo, donde los objetos se contraponen junto a otros en función de lo maravilloso, sino en artistas que han intentando hacer visible aquello que nos parece más intimo.

Una revelación o epifanía que en Borges opera siempre cómo lugar en donde la razón, esa matriz cartesiana que parece cerrar cada uno de sus relatos, revela nuevos espacios de visibilidad y conocimientos. Lo que pasaría por coincidencia, entonces aquí cobra todo su sentido. En una nota en su libro Atlas, memorable diario fotográfico de la mano de María Kodama, el ciego Borges describe una escultura de Claes Oldenburg, donde concibe el arte poética justamente como el modo en que se reconoce lo menor, lo casi invisible: aquello que, en ese instante, cobra un nombre dentro del registro de las palabras.

“Broken button” es una pieza pública, en donde podemos ver la estética de Oldernberg por maximizar objetos menores. Un botón de una camisa o un pantalón, se instala en el espacio público con el solo fin de hacer visibles lugares en donde el objeto cultural rescata y produce nuevas dimensiones de visibilidad.  

En la obra de Borges hacer visible lo menor es parte del método mismo de la creación literaria. Podríamos cifrar esta práctica a la inversa de Arlt. Mientras que en Roberto Arlt, los objetos están cifrados en los canjes de valores capitalistas (los libros, el dinero, la invención, el tumbe), en Borges la idea de la “cosa” y de los objetos, operan a nivel especular, esto es, se toman de un lugar profano y se exponen en una especie de nuevo espacio del saber (¿no fue esto lo que le llamó la atención a Michel Foucault en el fragmento sobre los nombres del gato del emperador?). La fuerza en Borges, según Alan Pauls en su bellísimo libro El factor Borges, se trata de producir el máximo de efecto con el mínimo de cambio.

 Cambiar una coma, añadir un paréntesis, o hablar de un botón roto, son empresas que, con un mínimo de espacio, recuperan el pensamiento sobre el orden en que se constituye toda estructura ideológica.

Como Oldenburg, una de las estrategias en Borges es hacer visible aquello que no ha sido recuperado por el habla y nombrado en el espacio de las miradas. De ahí que se pudiera hablar de un factor aleph que regula, distribuye, e imagina todo tipo de imágenes en nuevos códigos generadores de espacios visuales alternos a los regimenes de representación. Lo que pudiera pasar en la literatura borgeana como visos de intimismos banales, de procuración de un verbo suprimido a la tradición de una alta cultura, tiene en Borges un nuevo arte de maximizar objetos, relaciones, nombres, y signos que cobran nuevos sentidos en sus desplazamientos.

(Así mismo, Ricardo Piglia ha recordado recientemente que Borges se construye diferenciándole de los grandes nombres como Thomas Mann o Dostoievski. De modo la propia tradición que Borges se inventa desde “El escritor argentino y la tradición” puede ser leída como una forma de otorgarse visibilidad, como querían Deleuze & Guattari, desde lo menor).

Mínimo de espacio, máximo de tiempo. Como en las piezas de Olderburg (pensemos en “Bag of Ice”), en Borges hay una relación inversa de esta naturaleza, que dudan sobre los estados físicos determinados y de las coordenadas que los símbolos se le han impuestos en su significación. Sobre modelos que dan la sensación de lo estático, la escritura de Borges tiene la capacidad también de generar imágenes hechas de aquellos que habita al otro lado de la representación.

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Gerardo Muñoz
Junio de 2011
Gainesville, FL.

Thursday, June 16, 2011

Borges: ética de una relectura

Borges con el General Videla, a la derecha Ernesto Sabato.

Toda conmemoración se sitúa en función de la relectura. Recomienzos y giros hermenéuticos, no solo con la obra en cuestión, en este caso ese enorme monumento que es Jorge Luis Borges, sino alrededor de la propia idea que uno, como lector, se ha construido a partir de un pasado siempre lejano. Esta función, donde la memoria y la eticidad ocupan una misma distancia, es justamente un pensamiento muy borgeano, centro de su propio mecanismo de concebir tramas desde esa economía sintáctica que lo caracteriza, así como las reservas y los silencios que le son dados por una tradición que tiene mucho de anglosajón, es cierto, y también algo del lejano Oriente, de signos poco legibles.

En todo caso, volver sobre un escritor como Borges – podríamos decir compararlo con otros de los grandes nombres que habitan en la memoria de un joven que se asoma por primera vez a los libros – se presenta siempre como ejercicio de cuestionar los valores que damos por universales e incuestionables. ¿Quien puede preguntarse, por ejemplo, sobre los errores de Borges, ya no literarios, sino políticos o personales? Si la literatura es un metáfora del cuerpo, al decir de David Viñas, ¿sobre que espacio es posible otra lectura de Borges en tanto el trayecto de nuevos horizontes simbólicos e imaginarios perdurables en la incertidumbre en que navega este siglo? Más que tomarlo como un convidado de piedra, lo inmortal (he aquí otro símbolo borgeano) debe ser tomado como moneda corriente, quiero decir, como aquello que no pasa en desuso, y que sin por esto, debe estar sometido a fuertes asaltos interpretativos y revalorizaciones de eso que Hillis Miller llama la eticidad del crítico anfitrión. En los dominios del canon y el entrecruzamiento de las políticas que regulan los gustos, entre clases y espacios discursivos, tendríamos que encontrar ese inadmisible escondite que, objet a diríamos siguiendo el psicoanálisis, pudiera iluminar una diferencia de aquello que siempre es lo mismo como suele suceder con una obra literaria.

Como la obra de algunos grandes letrados - Celine, Eliot, o Díaz de Villegas - que han escogido las rutas más oscuras del compromiso y los periplos de la escritura política reaccionaria, la lectura de Borges siempre exige una mediación ética. Y no nos referimos a las anécdotas que todos sabemos y que pluralmente aglutina el voluminoso diario de Bioy Casares, sino las formas mismas de esos relatos que hace solo visible grandes hombres, militares muchos de ellos; o mundos ilusorios, espejos metafísicos que, dentro de la lógica capitalista, vienen a comprobar que solo éste, como representación y voluntad, es el único plano posible para todo mortal. Estos mundos de Borges nos hacen pensar sobre la configuración simbólica en la cual vivimos sin realmente cuestionar su dinámica, o las formas en que el poder se constituye, se perpetra, y se asimila entre diferentes subjetividades. Desde los tempranos relatos de Historia Universal de la Infamia hasta los últimos poemas y breves textos, la escritura de Borges persigue una estela en donde la política es difícil de pensarla fuera de las metáforas y los objetos míticos que, como espectros, navegan sin asideros concretos.

Y simplificaríamos con solo decir que ese es Borges, ya que siempre que mencionamos su nombre propio hablamos de más de una unidad discursiva o de una imagen. Así, en más de una forma, estamos hablando de una ética de la lectura que alcance a considerar la multiplicidad, los escondites, las capas tectónicas que produce y altera esa literatura. El compadrito y el militar, los cuchillos y los libros, los jardines y el dinero, son los límites de un mundo que va construyéndose desde las antípodas desde la Modernidad como desde sus detractores.

Así mismo, contamos con la personalidad extrema, ya no de Borges como literatura, sino de Borges el escritor, o como le gusta decir a él, el hombre público: aquel joven que escribe los primeros versos rojos a la Revolución Bolchevique, y que luego agasaja al General Videla en un almuerzo entre élites (“todo un caballero” – dijo de Videla). De ahí que no podemos hablar o elucidar estas aparente contradicciones desde un desplazamiento del desencanto intelectual, fiebre del pasado siglo. En Borges, acercarse a su figura implica reconocer estos límites, no como progresión o un retroceso una política cultural, sino como formas constituidas en la corporeidad poliédrica que hace suma todos los éxitos y los fracasos. Algunos visibles, otros herméticos.

Pero tampoco podemos leer estos gestos y virajes en Borges como articulaciones propiamente de las ideologías. Si bien se inscriben en espacios ideológicos del siglo, cargados con eso que Badiou ha llamado la pasión por lo real, parecería ser que en la escritura de Borges se coloca entre un páramo donde, más que la pasión política o la aspiración hacia una finalidad, los signos parecieran habitar un mundo autónomo, en las afueras de los límites de la verdad. También ahí podríamos encontrar uno de los tantos problemas éticos que genera la obra de Borges: si todo es simulacro, infinitas reproducciones y plagios literarios, ¿como trazar un procedimiento de la verdad narrativa? ¿Se puede pensar una ética más allá de las categorías imperativas del mal?

Uno de los gestos en Borges es señalar cómo estas funciones de la aletheia se transmutan, cobran nuevos matices, avanzan hacia territorios desconocidos. A juzgar por varios de sus personajes (los hermanos de “La intrusa”, “Emma Zunz”, “Tres versiones de Judas”, por recordar solo tres relatos que profundizan sobre la ética), los mundos borgeanos no son irreales porque existan paralelamente a éste mundo, sino porque toda dimensión ética en tanto sus coordenadas simbólicas de acción, han quedado suspendidas en un acto de gracia, que pareciera estar ordenado desde un gnosticismo o una esencia multiplicadora de las cosas, como en el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena.

El plan piloto de Contorno procuró perpetuar la receta que Witold Gombricz había sentenciado mientras abordaba un barco en el puerto de Buenos Aires: "¡Recuerden, maten a Borges!”. Lo que se ignora del parricidio es la manera en que el espectro de la muerte, lo sabemos desde Hamlet, regresa siempre en formas insospechables. Como símbolo de un nombre inmortal en la cultura y de las jóvenes imaginaciones, pensar a Borges desde la ética, pudiera desenterrar figuras que en su momento no fueron vistas, que aun permanecen sin ser vistas, y que solo el tiempo le pudiera dar el color que se merecen.

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Gerardo Muñoz
Junio de 2011
Gainesville, FL.

Wednesday, June 15, 2011

Figuras del silencio


Retrospección nombra la reciente exhibición del artista alemán Thomas Schütte en el Museo Reina Sofía. Discípulo de Gerard Richter y contemporáneo de otros grandes nombres del arte visual de la post-guerra alemana, la obra de Schütte ya abarca varias décadas y espacios marcados por diferentes registros, lenguajes, símbolos, y tradiciones. En efecto, lo que a primera vista se pudiera resaltar de una exposición tan bien documentada como la madrileña, es la forma en que se logra, quizás por la propia intención autoral, una distancia de toda clasificación lineal en lo que usualmente se entiende por una obra. Desde luego, hacer dialogar las piezas de Schütte traicionaría el propio ejercicio del artista y los espacios contextuales en que estas obras fueron pensadas y puestas en circulación. ¿De qué forma, entonces, puede hacerse una exhibición de Schütte? ¿Cómo revisar una historia personal donde justamente el archivo funciona en tanto rupturas, quiebres, y desvaríos?

Estas son algunas de las preguntas que deja entrever Retrospección y que intenta responder en base a una fórmula. Si bien la exhibición apuesta, en términos de organización espacial, por un orden cronológico, también pudieran trazarse, de forma muy especulativa, varias de las etapas por donde ha atravesado la obra de Schütte a lo largo de estos años. Si en los setenta, obras como Ringe (Anillas), 1977, Girlande (Guirnaldas), 1980 o Große Mauer (Gran pared), denotaban claras marcas de los debates por la representación de la historia, ya entrada en la década de los ochenta y comienzos de la década del noventa, su obra retoma una nueva trayectoria, acercándose mucho más a los matices irónicos de la posmodernidad o la reflexión introspectiva de la vida contemporánea sumergida en la condición de lo nómade.

Así, podemos situar la obra de Thomas Schütte dentro del paradigma de aquellos artistas – como Palermo, Richter, Kiefer, o Toroni – cuyas producciones tomaron la experiencia de la división geopolítica alemana como gran centro de la articulación entre arte y política. Si por una parte, se arrastra con la tradición – y la memoria – del Nazismo, y de “alemanes de Hitler” como se solían llamar en la Alemania Democrática, estamos también bajo el desencanto contra la ocupación Norteamérica que, no solo con tropas, sino con mercancías y signos culturales, va imponiendo formas de representación mediante la cual desplaza una cultura. A diferencia de sus coetáneos, es importante matizar, la obra de Schütte resulta más compleja en tanto su posicionamiento entre una nueva imaginación política y una forma arcaica, muchas veces medieval y rústica, en esa práctica del hacer visible los conflictos políticos de su contorno.

Y es que Schütte, como ha visto Boris Groys, trabaja con materiales artesanales en una época donde reina la reproducción de la imagen y la multiplicidad de las formas concebidas. Uno de los gestos más radicales es la forma en que Schütte se enfrenta al espacio de lo social desde una negación total de la mercaría en tanto valor de cambio, retrocediendo hacia el espacio de uso. Regresando sobre un pasado pre-moderno, el artista pone su cuerpo y sus manos otra vez. Trabajar con elementos precarios (aquí pudiéramos atarlo a las ramas que Anselm Kiefer coloca en sus grandes lienzos), habla no solo de la precariedad de la condición marcada por la división nacional, la intervención de potencias extranjeras, o la dicotomía entre Este y Occidente, sino también sobre la superficie misma de estas figuras que parecen descollar del silencio.

Die Fremden (Los extraños, 1992) es un buen ejemplo de cómo Schütte logra una compleja síntesis entre la siempre incompleta compenetración de la historia y lo humano. Originalmente expuestas en la Documenta IX, y luego en espacios públicos de algunas ciudades alemanas, “Los extraños” son figuras de elevación y distancia. Evasivas, y siniestras, rupestres e infantiles. Recordando a Muñecos rusos, las tres estatuas cuestionan la mirada pasiva del espectador que a su vez resiste identificación simbólica.

Elevadas por una pared, las figuras de una familia, miran hacia un horizonte que no logran entrever. Más que cuerpos, Schütte ha preferido imitar antiguos jarrones de barro, de algún modo aludiendo al vaciamiento de la experiencia y lo incompleto que marca la condición post-histórica. Son extraños no solo por el material en que están hechos, sino por una muestra de imposibilidad freudiana que fractura la plenitud de la pertenencia humana. La incomodidad que despiertan estas piezas en tanto un comentario crítico, responde ciertamente al tedio de esa subjetividad que en Schütte deviene en figuras que se encuentran más allá de una representación simbólica de su entorno histórico.

Es decir que, estos seres vacíos, más que por la superficie de sus cuerpos estatuas, se desnudan entre el silencio que portan y transmiten al espectador. Alzadas y fuera de un centro focal de la visión del espectador, “Los extraños” puede generar un pensamiento que se localiza en el umbral de la historia que se transmuta hacia el fin del arte.

En otra de sus piezas, Schütte ha vuelto sobre la relación entre arte y archivo, entre historia y memoria que genera el discurso hegeliano de los finales. “Gran Pared” o “Mi tumba”, evidencian no solo el lenguaje marcado por el derrumbe de las utopías, sino también por la escurridiza relación que sostiene Schütte con las tradiciones, incluyendo con la trayectoria misma de su obra. Por momentos pareciera, con altos rasgos de ironía contra la crítica o el empeño de las inteligencias externas, que todo acontecimiento estético en Schütte busca dar nuevas formas a muchos problemas. Si hay artistas que intentan dar respuesta a un mismo problema a través de distintas formas, Schütte parece dirigirse hacia mucho lugares desde distantes formas y registros pictóricos. Así mismo observamos una sala que contiene unos melones gigantes en el suelo que, picados en rebanadas, introducen un matiz humorístico que nada o muy poco tiene que ver con los otros lenguajes que Schütte desarrolla en otras de sus obras. Tampoco se puede aseverar con seguridad que los elementos y símbolos que crea Schütte provienen de algo así como de un imaginario colectivo o una tradición visible; ya que la misma heterogeneidad, y ambivalencia sobre los signos expresados, tienden a alterar cualquier intento de armar un juicio actual sobre su obra.

Este pluralismo sintagmático es lo que ha conseguido Retrospección en varios sentidos. Primero, porque el gesto curatorial ha anulado un intento de pensar lo común, y ha apostado por la multiplicidad de las formas, dando así la oportunidad de ver al desnudo lo que ha sido la trayectoria de Schütte, mientras que por otro lado, abriéndola hacia tradiciones, imaginarios, y asociaciones quizás mucho más actuales y desterritorializadas. Lo segundo tiene que ver con la elección misma del nombre de exhibición. Quizás allí podríamos señalar al menos uno de los gestos por donde pasa las piezas de Schütte. Hablar de “retrospección” pone en relieve el curso de una obra en progreso, y a la vez inspecciones sobre una obra que ha tenido que intervenir sobre nuevos archivos culturales, geografías de la memoria, e historias divididas.

Cuando pareciera que toda obra se encontraría cruzada con las habituales temperaturas de una tradición establecida, la obra de Schütte es singular justamente porque ni se opone ni se instala en ese espacio. Su imaginación, enmendada por lo efímero de sus composiciones, ha podido señalar lugares donde los silencios y las ausencias dicen más que palabras y objetos.

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Gerardo Muñoz
Junio de 2011
Gainesville, FL.

Monday, June 13, 2011

Un espacio para el estudio

El más reciente proyecto del artista contemporáneo chileno Alfredo Jaar comprende un cuarto rojo, y una mesa con libros. El itinerante Marx Lounge que ahora se exhibe en Holanda, luego de varios meses por Inglaterra, intenta ofrecer, desde el marco institucional del arte, un espacio para el estudio del presente desde el marxismo. Así, Jaar ha puesto en el centro de la habitación una mesa con varias docenas de libros que recorre el pensamiento neo-marxista y post-colonial de las últimas décadas del debate político de la Izquierda.

Libros de Slavoj Zizek y Fredric Jameson, Jacques Ranciere y Mark Fischer, tomos de las cartas de Antonio Gramsci y Rosa Luxemberg, funcionan menos como recetas que cómo modelos de lecturas posibles.

A diferencia de prácticas relacionales o proyectos artísticos, lo interesante del Marx Lounge es la forma en que invita al espectador acercarse a la crisis cultural y política del mundo contemporáneo y someterla a un cuestionamiento anti-capitalista. Alfredo Jaar justamente concibió el proyecto como un espacio de resistencia, donde el lema leninista de ¡estudiar estudiar estudiar! prioriza por encima de los gestos artísticos que se lanzan a cierto tipo de acción dentro de la lógica de la participación. Jaar, en cambio, apuesta a una cierta arista intelectual del cambio que entiende la praxis como una esfera segundaria al trabajo teórico que abre posibilidades sobre el espacio. De hecho, la mesa se presenta como una especie de cartografía, por la cual la inoperancia, traba relación entre pensamiento, trabajo, y táctica.

¿Quién realmente puede leer estos libros luego de varios trabajos para mantenerse en el sistema? ¿Cómo regular hoy la relación entre espacio de lectura y la sostenibilidad del tiempo de ocio?

Marx Lounge, también puede leerse desde un trasfondo irónico, en el cual Alfredo Jaar ha expuesto la inconmensurabilidad de la teoría crítica de los últimos tiempos con las crisis financieras, políticas, e institucionales del mundo contemporáneo. De alguna forma, el pensamiento crítico ha estado vinculado dentro de una maquinaria académica donde impera, como ha visto con lucidez Slavoj Zizek, la lógica de la tolerancia subalterna o los gestos deconstruccionistas de la eticidad del otro radical. Ambos gestos, valorizados dentro de un sistema intelectual que se ubica, la mayor parte del tiempo, fuera de las intervenciones públicas. Al instalar todo esta producción institucional en el espacio de la galería, Alfredo Jaar interroga las formas en que un tipo de conocimiento se transfiere, circula, y se discute entre espacios normativos de una sociedad bajo el signo del control de opinión. En este sentido, en vez de ignorar los fundamentales aportes que ofrecen estos modelos de pensamiento, Jaar busca cambiar su lógica de circulación, y abrirlos hacia nuevos espectadores, no especializados, que tiene un espacio en diferentes registros del habla.

Como en otras de sus intervenciones culturales de Alfredo Jaar, el Marx Lounge es una manera en volver sobre una cultura de la resistencia que hoy tiende lamentablemente a polarizarse entre dos límites: el discurso académico o el olvido que impone la ideología del neo-liberalismo que ha buscado deslegitimar el discurso crítico del marxismo.

Junto con el cómodo espacio de estudio que ofrece el Lounge, la pieza cobra otras dimensiones al incorporar ciclos de conferencias, grupos de lectura, debates con la audiencia, e intervenciones de otros artistas contemporáneos. Esta lógica tiende quizás a programar de una manera nociva las intenciones curatoriales del proyecto, aunque pudiera tener algún tipo de beneficios sobre aquellos espectadores, sobre todo los más jóvenes, que han nacido en una época donde el marxismo es más una nota de enciclopedia que un modelo vigente para interrogar las nuevas formas y los matices de las nuevas formas de la dominación capitalista a escala planetaria. Otro recurso interesante que hecha a mano Jaar en tanto participación de una audiencia, es pensar el espacio geográfico desde donde se encuentra la muestra. O sea, durante su estadía en Londres, se intentaron incorporar pensadores neo-marxistas ingleses, mientras que la muestra holandesa intenta movilizar el pensamiento radical de esa zona. Aquí también hay un procedimiento abierto a debates y discusiones: ¿se debe dar una crítica marxista o política desde un microespacio, o debe substraerse de regiones focales, donde el antagonismo y las contradicciones del capitalismo sean más agudas (pienso en Israel o Bolivia)?

Marx Lounge es una rara oportunidad donde el arte abre espacio para pensamiento y reflexión. En un presente donde el arte contemporáneo ha seguido la lógica esquizofrénica de la acción y la ideología de la caridad (algo así de penoso hemos visto en Nueva  York recientemente, a propósito del encarcelamiento de Ai WeiWei), el proyecto de Alfredo Jaar apuesta una ruta contraria y más autónoma. Contra toda ansia de querer actuar contra el sistema, hoy más que nunca, debemos sentarnos y comenzar a investigar nuestro presente.

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Gerardo Muñoz
Junio de 2011
Gainesville, FL.

Thursday, June 9, 2011

Lázaro Saavedra en Estado de Sats: la transmisión de la memoria



Durante los últimos meses ha sido un verdadero placer poder ver los debates organizados por la plataforma habanera Estado de Sats, uno de los pocos espacios, aunque no el único, que ha venido surgiendo durante los últimos tiempos en la discusión sobre los futuros de Cuba.

Estado de Sats, así como lo fue la Cátedra de Arte de Conducta de Tania Bruguera o los espacios curatoriales privados que aun existen hoy en la Habana, configuran toda una red, periféricos al monolingüismo de Estado, donde el debate genera verdaderas posiciones antagónicas mas allá de los repetidos consensos. Durante estos meses, hemos visto pasar por la plataforma de discusión artistas, pensadores, y miembros de la incipiente sociedad civil cubana se dan cita con el fin de esbozar ideas y repasar la compleja historia nacional de los últimos cincuenta años dentro de un contexto contemporáneo y global.

El más reciente evento organizado por Estado de Sats recoge una especie de presentación crítica del gran artista cubano Lázaro Saavedra. En realidad la presentación no deja de ser curiosa e innovadora en muchas maneras, ya que el modo en que Saavedra se presenta ante su público deja entrever el problema que atraviesa la memoria y el arte. En lugar de hablar de si mismo – ese yo-pienso que pudiera acompañar a todas las representaciones, como advertiría Kant– Saavedra eligió leer un magnífico texto de Rubén de la Nuez publicado hace más de una década. Esta exposición hace pensar no solo en las formas que tendrá el debate en torno a la cultura y la política en el próximo futuro, sino en cómo se hace circular el pasado, y a través de qué condiciones puede uno contar la historia.

En otras palabras, menos que de las políticas de la verdad o de los monopolios de las víctimas, lo que Lázaro Saavedra hace visible es el debate mismo acerca de la transferencia sobre el pasado personal en tanto la cultura nacional del totalitarismo. ¿Se puede contar la historia desde lo íntimo, trabajando de esta forma sobre la repetición de la memoria? ¿Cómo hablar de un arte que, en los límites de una cultura regida por el Estado, pudo encontrar maneras de la resistencia y de la imaginación de nuevos lenguajes? Estas pueden ser algunas de las preguntas que guían la charla de Saavedra, en un acto que intenta reconstruir su trayectoria artística hasta los fines de los noventa.  

Al ver la grabación del artista, el espectador tiene la impresión que se trata de otro performance de Lázaro Saavedra, y que esa seriedad, tan inusual en el artista, partiría del marco estructural de Estado de Sats sobre los participantes del debate. Sin embargo, también hay mucho de sinceridad en la voz que de Saavedra, cuyas palabras no son más que la transferencia o la “cita” (¿no es la voz y la inscripción que dejan las palabras, siempre una cita?) de una crítica que la sitúa en una historia de la resistencia. Si las palabras y el discurso es lo que constituye al hombre, entonces ¿quién realmente hace presencia en el debate? ¿Se puede hablar de Lázaro Saavedra, Rubén de la Nuez, o de toda una tradición crítica del arte de los ochenta que se vuelve explícita durante la discusión de sus obras? La voz marca un ritmo, como también una historia que, como la de todos, está aun incompleta.

Sin titulo (1988) - Lazaro Saavedra
Al invitar artistas como Lázaro Saavedra, o miembros del conjunto underground Omini Zonafranca, podemos también intuir lo mucho que el espacio Estado de Sats tiene en mente a los miembros del circuito de las artes como voces del debate político. En efecto, pienso en obras del mismo Saavedra, como El detector ideológico o la instalación El arte es un arma de lucha, como formas que llegan a decir más que muchos artículos políticos o discursos ciudadanos que han tratado de cifrar una figura homogénea de la experiencia cubana.

Durante estas últimas tres décadas, las piezas de Saavedra han podido articular, con un humor muy personal, los desencuentros entre la política y el arte. O más bien entre un arte que intenta ser capturado por los aparatos de la ideología, y que en el intento, han conseguido su máxima profanación generado nuevos discursos y posibilidades imaginativas.

Y no es tampoco que el artista esté inmune a los estragos que ha causado medio siglo de una experiencia autoritaria, sino que su producción en el régimen de lo sensible, llega a crear formas que se adelantan a su tiempo y que generan la potencialidad de nuevas palabras al margen de centros de poder y discursos maniqueos. Este tercer espacio es lo que uno percibe que se abre tanto en Estado de Sats como en la larga producción que Lázaro Saavedra repasa en su intervención.

Volver sobre el pasado a través de la memoria es de alguna forma despertar ciertos fantasmas e intentar convivir con ellos. Una historia sin la repetición fantasmática, anularía los modos en que se reconstruye una historia plural de una sociedad, y el devenir de su futuro político. Lázaro Saavedra no solo fomenta la participación asimétrica en torno la política de la memoria, sino que pone al arte en el centro del debate y de la historia. Es muy posible que los debates por el futuro de la nación, tenga en el horizonte un tipo de reflexión dada no solo por los gestos, sino también por las imágenes y las obras que se han colocado siempre fuera de su tiempo.

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Gerardo Muñoz
Junio de 2011
Gainesville, FL.

Monday, June 6, 2011

El horizonte al otro lado


¿Cómo contar la vida de aquellos que viven en el umbral de dos culturas, al margen de la política, y sobre la frontera de una geografía? Quizá sea ese el desafío que se propone el director africano Abderrahmane Sissake (Mauritania 1961 –) en una de sus mas recientes producciones Esperando la felicidad, coproducción francesa y africana.  

Con solo una mirada sobre la geografía, este filme logra redimir los gestos de un pueblo que, por momentos, pareciera traspasar las propias posibilidades del habla y de los discursos. El filme dibuja, más que la historia en clave nostálgica o resentimiento, un sosegado ensayo lírico sobre la condición de ciertas subjetividades en la periferia de una globalización que invade no solo con mercancías, sino con signos de una cultura extrema. Pero no se puede afirmar el filme habla del tercermundismo o la estéril subalternidad, sino más bien desde un tránsito de enunciación que recurre un territorio imposible de la movilidad de sujetos.

De ahí que el filme intente capturar un estado de ánimo que busca entender la noción misma de la espera y del paso del tiempo. Es difícil resumir una trama que trabaja en diferentes registros, con personajes que se escurren dentro y fuera del plano, como si desde la forma misma de la cinematografía, estuviesen marcados por la precariedad de su visibilidad.

Así se nos cuenta de la vida de dos insignificantes seres – un niño y su abuelo – que pasan los días dando luz eléctrica a todo el pueblo con el fin de ganarse el sustento diario. Caminan por el desierto con un cable eléctrico en sus manos que, en muchos sentidos, nos remiten a la Ilustración occidental, en tanto razón y progreso, hasta repetirse desde el mito. Por otra parte, seguimos a Abdallah, quien regresa al pueblo, luego de un viaje del que no tenemos noticia, no llega encontrar su lugar en la comunidad. Otro de los momentos que le da un corte entrañable al filme, tiene como protagonistas a la cantante del pueblo y a una niña que entona un melancólico canto, próximos a la distancia y la pérdida.

Los silencios de la oscuridad y los colores del día, las mercancías y los oficios pre-modernos, sitúan al pueblo entre fronteras, ya no solo geográficas, sino también entre espacios donde el tiempo y la técnica llegan a entrecruzarse. De este modo se llega a marcar un territorio con huellas de la modernidad (un radio encontrado en la arena) y una civilización que sigue acostada en sus tradiciones. En lugar de situarse en uno de los polos de la globalización, Sissake se coloca en el hiato que suele producir hoy la cultura.

Lo que hace excepcional a Esperando la felicidad es la manera en que hace visible, desde la forma misma, ciertos conflictos contemporáneos a través de un horizonte de la política. Solo así es que podemos entender la forma que el director ha escogido para construir casi todos los planos y secuencias desde una horizontalidad impecable. No solo los cuerpos acostados de los diferentes personajes y figures llegan a funcionar como signos de esta horizontalidad, sino también la cámara baja a ras del suelo, para captar allí las huellas que han dejado los transeúntes sobre ese lejano pueblo de la costa. En una de las escenas recurrentes del filme, la cámara hace una toma de una pequeña ventana de interior, la cual va creando un marco de visibilidad a la manera de una proyección que le otorga a la realidad una cualidad casi mágica.

El que mira a través de ese agujero no es solo el sujeto de la espera – aquel que logra habitar en la duración física de la imagen-tiempo, al decir de Gilles Deleuze – sino también el que imagina un mundo más allá de la frontera.

Al igual que la obra de la artista contemporánea Yto Barrada, quien ha venido trabajando las migraciones sobre Tánger y el Norte de África, las vidas precarias que hace visible Sissake dan testimonio de un mundo estructurado por lenguajes, economías rudimentarias, y políticas del espacio. Una de las tantas preguntas que despierta este trata sobre el sujeto y el espacio: ¿quien tiene derecho a cruzar fronteras? ¿De donde viene y hacia donde va ese sujeto atravesado por las políticas de la migración?

Aunque varias escenas muestran con coherencia la distancia entre el sujeto y el lugar del deseo (el exterior), quizá ninguna tan desgarradora como ésa en que vemos una mujer de espaldas narrando su experiencia del cruce. De esta forma, el plano de la memoria, la experiencia, y la precariedad logran convergir en un instante, donde la voz de la experiencia tiende a facturar, a la manera del documental, una política del habla de la verdad.  

Esperando la felicidad tiende a hilvanar un discurso que transmite ciertas corrientes pesimistas en tanto el futuro de la política. Un cadáver que entrega la orilla de una playa es todo un símbolo de la decadencia que, en efecto, puede llegarnos de geografías cercanas. Pero mas allá de símbolos que propician la muerte de la política, la composición de este filme alienta posibilidades, siempre abiertas a discusiones y debates, sobre u nuevo horizonte político. Es más, la espera puede leerse como la forma que vincula al sujeto con su horizonte político.

Encuentros donde, en lugar de políticas de muros, podríamos establecer nuevos modos de inclusión y de convivencia. Si la política contemporánea niega justamente la imaginación de un horizonte, en Esperando la felicidad, Sissake se esmera en pensar un mundo construido a partir de la hospitalidad territorial más allá de las interpelaciones culturales, económicas, o lingüísticas. Podemos decir, no sin certeza, que tras la caída de los muros, estaría por pensarse aun esa visión que deja entrever múltiples horizontes en las orillas.

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Gerardo Muñoz
Junio de 2011
Gainesville, FL.

Friday, June 3, 2011

Reina María Rodríguez de visita


La gran poeta cubana Reina María Rodríguez hará presencia el próximo miércoles en un evento cultural organizado a dos manos por la Alianza Francesa de Miami y el centro cultural cubano de Project Zu. La presentación estará a cargo del poeta Heriberto Hernández Medina y Wilfredo Ramos.

Desconociendo el transfondo que hace posible este encuentro, es realmente un hecho sin precedentes que la poeta visite Miami, esa ciudad que, en más de una forma, se va pareciendo cada vez más frequencia a esa otra de las ruinas. 

Así que, antes que todo, felicitamos no solo la visita de una las poetas más importantes de las últimas décadas de la literatura cubana, sino el gesto de crear eventos de éste tipo en una ciudad que cada vez con más frecuencia gravita sobre la incultura. Un amigo, por ejemplo, ha notado que Miami es la única ciudad en el todo el globo que organiza una Feria del Libro Internacional, y que no cuente con una sola librería seria de libros de literatura. Algo realmente preocupante, no solo por la necesidad de tener bibliotecas en tanto la difusión cultural de una comunidad, sino por la inmensa cantidad de valiosos artistas, escritores, poetas, y músicos que viven, desde hace décadas, en la ciudad. Con la visita de Reina María Rodríguez, me pregunto por ejemplo, si acaso se podrán conseguir sus últimos libros, o en el peor de los casos, al menos uno de sus tantos poemarios.

Reina María Rodríguez es autora de una decena de libros de poesía, entre los que podemos recordar Las fotos del invernadero, Para un cordero blanco, Páramos, y más recientemente La detención del tiempo (2006) y Variaciones de Galiano (2010). Lamentable sus libros son poco conocidos tanto en Estados Unidos o Latinoamérica, aun por los que gustan de la poesía y se mantienen al tanto de las voces de la cultura cubana. Con menos visibilidad que otros nombres, y con mayor obra que algunos, la poeta ha comenzado solo recientemente a editarse en el exterior de Cuba. Refiero el primer libro publicado en inglés Violet Island and other poems, en excelente traducción de Kristin Dryska, al que le siguió The Winter Garden Photograph, publicado hace dos años.

Estos volúmenes recogen algunos de sus poemas que contienen una de las imágenes más bellas, en ese regreso a una estética de la impaciencia y lo ecuánime. Mientras que otros escritores cubanos han optado por poéticas de lo sucio y la desmoralización social, lo soez y las ilusiones perdidas de pasadas experiencia; Reina María evoca otras tonalidades. Quizá por eso la obra de Reina María Rodríguez ha resistido la comercialización y la circulación corporativa de los mercados externos, mayormente europeos, que buscan imponer las normas sobre ciertas poéticas de las letras cubanas. La escasa difusión de sus obras, habla sobre la forma en que Rodríguez ha preferido el anonimato y continúa creando desde ese espacio que, al decir de María Zambrano, constituye una intimidad amorosa de lo secreto.

A su vez, quien se acerca a la obra de Reina María Rodríguez encuentra una claridad de sentido muy diferente al hermetismo de esa tradición poética cubana que tiene a Lezama como centro, y que consigue desanimar al lector común, a quien entiende como paria de la ciudad letrada. Al menos la sensación que me provoca la relectura de los poemas de Reina María, tiene que ver con la posibilidad de una expresión que se abre ante los afectos sobre los sentidos. Podríamos pensar que se trata de una voz poética que, en lugar de capturar los momentos de una historia nacional, busca dar imágenes para refugiarse en una especie de vacío circular. Recuerdo estos versos de “Islas”:

“empiezo a ser libre entre esos límites que se
Intercambian:
Seguro amanecerá.
Las islas son mundos aparentes
Coberturas del cansancio en los iniciadores de la calma…
Un intervalo entre dos tiempos”. 
 
Es conocido el cenáculo cultural alternativo que Reina María Rodríguez fomentó en su azotea habanera. Cada vez que releo sus poemas, pienso la manera en que un poema suyo sale de un tejado y navega hasta enredarse entre las nubes. Sobre esa calma que parece ofrecer otra imagen de la ciudad interior, es que se va dibujando la poética de la autora de Travelling. Como una especie de viaje donde la palabra se vuelve una máquina de imágenes posibles.

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Gerardo Muñoz
Mayo de 2011
Gainesville, FL.