Sunday, July 31, 2011

Las vidas de Mario Bellatin

44. cabeza cortada de Mishima.
Generosa en compensaciones eróticas, deslindes lingüísticos o filosóficos, la escritura del mexicano Mario Bellatin, pone en entredicho el sistema mismo de la escritura, y los límites de toda crítica que busque aproximarse a ella. Trabajando en espacios mínimos, cavilando una forma literaria que busca desplazarse al margen de las palabras, y no sobre ellas, en Bellatin la escritura es siempre personaje y procedimiento de la historia que se cuenta. A diferencia de las vanguardias, esta aparente suspensión de fondo nunca busca sobreponer emanación del estilo o el rigor de la escritura por encima de la trama del relato. Pudiéramos decir que su obra talla una gran imaginación en tanto la costura de tejido verbal que hace posible nuevas gramáticas más cercanas a la propia vida que a las sigilosas persecuciones moderna de la autonomía del arte.

Lo que acabo de decir no debiera ser tomado solamente como una admonición sobre el gesto iconoclasta, que sin duda hace presencia entre los relatos y personajes que pasean por la escritura de Bellatin. Como pocos escritores del presente (quizás es solo comparable con Cesar Aira), Bellatin ha logrado hacer de la literatura una forma vivencial, de la experiencia, al poner el cuerpo sobre la escritura, demarcándose de los espacios mismos aparatos de la producción, circulación, y distribución de la palabra escrita.

Libros que apenas llegan a las cien páginas, publicados en editoriales periféricas y menores, muchas veces desconocidas o de escaso acceso, la lógica de la escritura de Bellatin, como la que Arlt puso en ejecución a principios del siglo pasado, hacen reconsiderar las formas mismas de cómo se lee en el nuevo siglo y de qué forma podemos hoy hacer legible la figura – muerta según ciertos notables filósofos de la segunda mitad del siglo – del escritor. (Bellatin ha dicho recientemente que toda su obra, incluyendo los libros ya publicados, será parte de un proyecto total que llamará a los 100 libros de Mario Bellatin, donde la guerra entre esa cifra y la vida del autor establece un duelo a muerte).

Una de sus más recientes novelas (¿reciente?...es difícil estar al tanto de los libritos que silenciosamente da a conocer Bellatin dentro de su economía productiva), se titula Biografía ilustrada de Mishima (Editorial Entropía, 2010), que puede ser leída, como buena parte de la obra de Bellatin, como teatro de sombras chinas, como esa lámpara en la que, según Celine, uno encuentra la sombra de una lánguida experiencia.

Si acotábamos anteriormente la tensión que sostiene Bellatin sobre la figura del autor, en Biografía Ilustrada, esta idea es llevada al punto extremo, donde la  configuración de símbolos y sus temas, son expuestos a una especie de acto litúrgico, por el cual la muerte y la escritura coinciden en un mismo espacio de indeterminación.

Y no es que la escritura de Bellatin sostenga el cuerpo frente de la escritura, tomándolo así de objeto de análisis o de relato anatómico de su historial de violencias, sino que la escritura misma toma, de cierta manera, una corporalidad diligente, cruzando el acontecimiento mismo de la muerte. Así, el ademán de escribir se vuelve también una carne viva hecha para ser perforada, que deviene o transmuta en una significación carente de sentido. Tal como lo explicaría Deleuze en tanto la lengua de Gombrowicz; arriesgaríamos a decir que el cuerpo-escritura de Bellatin, en su elegancia mórbida, es capaz de potencializar un devenir deseante del cuerpo en una gramática misma de la escritura que, en sus vaciamientos, encuentra y somete a laceraciones que trenzan los sentidos.

De ahí que sea imposible contar o repetir la trama de una historia de Bellatin, no porque no existan, sino porque la escritura que allí aparece, actúa menos para elaborar una historia que para des-elaboralar, es decir, para crear vacíos que a su vez actúan como vasos incomunicados con el lector. Biografía ilustrada de Mishima, por ejemplo, es la historia de un espectro. De los avatares de una vida luego de una decapitación. La historia compone varias imágenes proyectadas en una conferencia sobre la obra del famoso escritor japonés Yukio Mushima, y su experiencia luego del suicidio por vía seppuko. Decapitado, Mushima hace presencia espectral en la sala. Pone su cuerpo mutilado, narra varios episodios de su vida, aclara sus amistades, da detalles de sus libros, y de los colores de su bungaló.

Es la biografía de un escritor que ha perdido lo más esencial, su cabeza y que, sin embargo, sigue escribiendo, o mejor, perdura en los restos de su escritura.

Trabajada en imágenes que se incorporan hacia el final del libro, como documentación de una vida, nos adentramos a una consagración de espectros, de la cual el lector es partícipe como si tratase de una comunidad secreta, o de anónimos. El acto extremo de la decapitación – que, por su orientalismo tiene aquí una resonancia con el conocido relato de José Lezama Lima, “Juegos de decapitaciones” – tiende a ser el gran gesto del río que conforman las palabras en la escritura de Bellatin, así como su negación, su falta. Es en este sentido que es posible pensar la íntima proximidad que Bellatin logra articular entre escritura y vida. Si la escritura es siempre aquel suplemento que narra y no admite un vacío en tanto la experiencia de una vida, Bellatin hace de la vida un lugar donde la escritura se propone rastrear esas faltas, sus locuciones ausentes, los umbrales, en donde los signos mismos de llamar a la cotidianidad se han vuelto inoperantes en un desierto de la enunciación real.

“Allí, encerrado en su bungaló, llegó a convencer de que lo único cierto en la vida en un hueco. Un espacio vacío, insondable, e infinito” (p.40). Esta sentencia tonifica tanto el mundo de Mishima con el del propio Bellatin, y por extensión, la vida con el arte de escribir. Esos vacíos atómicos de su escritura son los que, con estrategias disímiles en cada uno de sus libros, hacen visibles la singularidad de las vidas puestas sobre el papel. Y es que el vacío logra articular una lógica diferencial en la que ningún cuerpo es idéntico a si mismo, carente de semblante, y sometido a las constantes desapropiaciones de su materia. La escritura, en lugar de componerlos o señalar esas marcas sobre maquetas preelaboradas, las concibe como formas de vida, donde el animal, el lisiado, y hasta el sin-cabeza-escritor, como en el caso de Mishima, devienen en una escritura seminal de la experiencia.

El apego y la compenetración de la escritura de Bellatin con el mundo oriental, entonces, pasa por espacio, difícil de nombrar, marcado por los silencios entre el ser y el mundo, entre la prosa y la trama de la historia, entre la palabra misma, como inscripción del cuerpo, y las otras palabras que dan el aliento. Contra una tradición entrenada a pensar las diferencias entre imágenes y palabras, enmudeciendo las relaciones sintácticas y semánticas, es fácil ver porqué la escritura de Bellatin cobra el matiz de un sistema que, amén de las intimidades convocadas, genera la incomodidad de pensar la figura del lector de estas obras. El lector, quiero decir, en términos de espacio, tiempo, imaginación, cuerpo. Pareciera, por momentos, que el lector en la retención de la lectura, cobra también el beneficio de la fantasmagoría, de un tiempo ajeno.  

A los efectos de la contemporaneidad, es difícil saber quienes son los lectores de Bellatin. O en una pregunta aun más aguda: ¿son posibles los lectores para la escritura de Mario Bellatin? Frente a sus páginas siempre nos convoca una especie de ritual, inusual y embelezado, del cual no logramos perdurar sin el desconcierto de enfrentarnos a lo extranjero, y al que quizás Mishima eludía en su recurrente pregunta: “¿de que río se nos habla en ese extraño exilio que es la escritura?”.


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Gerardo Muñoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.

Friday, July 29, 2011

La idea de la amistad en Kant



“even Plato can nod” – W.C.Guthrie


 philos

Cualquier investigación filosófica acerca de la amistad tendría que responder, ya sea directa o indirectamente, sobre porqué ha existido, desde el comienzo de la filosofía en Occidente, un vaciamiento de éste término que, paradójicamente, no podría encontrarse más próximo a la propia actividad de la filosofía.

Esta ambivalencia en torno a la amistad, en el centro mismo de su práctica es el lugar menos estudiado por ella. Tendríamos que recordar, cómo ha señalado cierto filósofo contemporáneo,  que en la raíz etimológica misma de la filosofía, es decir, en philos, encontramos el lugar del amigo que antecede a la intención misma del saber. No es coincidencia, podríamos decir, que philos anteceda al saber, lo cual implicaría de algún modo no solo su centralidad e importancia en cualquier pensamiento de índole político o filosófico, sino en la comprensión de todo ejercicio ontológico de la práctica filosófica.

Esto seria una primera tesis en cuanto a una investigación preliminar al concepto del amigo desde el campo de la filosofía: quien intente pensar la filosofía tendrá que articular, formas de pensar, manejar, y restituir el concepto de la amistad a las exigencias del saber. Solo así se podría esclarecer de una forma mucho más aguda la sentencia que en su ensayo ¿Qué es la filosofía?, dos filósofos contemporáneos lograron matizar a la filosofía como un problema a resolver entre amigos.


proton philon

Es en Lysis, uno de los primeros diálogos de Platón, y considerado por muchos unos de sus menos logrados (léase el epígrafe de Guthrie), donde se intenta pensar el concepto de la amistad, y se introduce uno de los primeros dispositivos que logran aislar la amistad del saber, la singularidad de la experiencia, el cuerpo nominal de su inserción formal (oikeios). Cuando Sócrates define (220b.) a la amistad verdadera, aquella que solo puede tener en cuenta como única instancia del amor y sin limitaciones de la reciprocidad, logra introducir el concepto de proto philon, como núcleo central del cual se podrían derivar todas las formas complejas de la amistad inter-subjetivas. Para Platón, la amistad está mas allá de un fin, y desde luego, de la lógica del provecho. Así encierra, como legítimas, dos modos de participar de la forma del Bien. El gran misterio de la obra platónica, como sabemos, es que aunque Sócrates lleva a cabo un sinnúmero de formulaciones del Bien, este concepto, central a su filosofía, nunca llega a definirse. Lo que encontramos en la definición de este tipo, y que luego tendrá un matiz distinto en Aristóteles, pero aplicando el mismo aparato de división, es el momento en que cualquier posibilidad de amistad real, constitutiva del sujeto, queda aislada en la posibilidad misma de la comunidad, y en la formación política de vivir en común. Es por esto que no deja de sorprender cómo en su Política, Aristóteles no define el vivir común en tanto la amistad, sino una imposibilidad misma de ella que, fundacional a la ley misma, hace posible la felicidad (eudaemonia).

Cabria preguntarse, al llegar a este punto, si realmente es posible concebir una felicidad, en tanto organización espacial de cuerpos en la ciudad política, como forma aislada de la amistad. Es quizás ahí por donde tendríamos que leer los modos en que el concepto de la amistad estuvo más ligado a cierta innovación de una ética aislada de las posibles emanaciones de la política como tal. Es decir que, solo aislado el concepto de la philia, del saber político es que se entiende cómo la política moderna se manifiesta sobre la vida como modelo de exclusión que genera la decisión soberana sobre quien vive y muere.

La famosa articulación de Sócrates, y luego manoseada por Aristóteles, que aconsejaba que en realidad no existen amigos, es ya una forma temprana que anticipa una cierta partición entre el hombre público y el privado, entre lo común y lo singular.


oikeiosis

Es extraño que Kant en su Crítica Práctica (Kritik der praktischen Vernunft), no le dedique la más minima atención a la amistad como parte de su investigación sobre la actividad moral del sujeto. Esta falta es aun más inaudita, ya que no se trataba que Kant ignorara el problema de la amistad, sino que, paralelamente a su formulación del imperativo categórico, podía pensarse la función de la amistad prescindiendo de la sistematización de una categoría funcional. En una conferencia impartida alrededor de finales de 1770s, Kant traza su argumento sobre la amistad, donde el aparato de la división vuelve a operar, aunque desde nuevos conceptos.

La estrategia de Kant en aquella conferencia tenia, como mínimo, dos vigas metodológicas. Por una parte, aislar el amor propio de una especie de amor externo que él identifica como amor hacia la Humanidad, pero que bien podríamos llamar la comunidad, esto es, externo a los intereses del sujeto. La segunda estrategia es la que busca repetir, quizás no sin intención, la imposibilidad misma del amor socrático en tanto una idea, sin base a la experiencia en común. En efecto, Kant no olvida citar a Sócrates (‚“queridos amigos, sabemos que no hay amigos“), y prosigue en definir una tipología de la amistad: aquella que tiene raíz en la necesidad, en los gustos, y en la disposición. Desde luego que, para Kant, la más importante será aquella que, sin una finalidad o lucro sobre el otro, busque mantener una disposición como pura mediación sobre el amigo.

Lo que está en juego en la articulación kantiana de la amistad, sin embargo, no es solo la mediación pura del trato entre amigos, sino el posicionamiento simétrico e igualitario, sabiendo que, desde luego, todo trato parte de una asimetría. De ahí que el argumento de Kant puede leerse a la luz del imperativo categórico en la segunda crítica, el cual pudiéramos resumir de esta manera: amigo es aquel quien se pone en lugar del otro, y que logra “amarnos” de la misma manera que puede concebirse el amor propio. Si logramos cruzar esta doble vía dialéctica, entonces, según Kant, la amistad es posible en la tierra.

Hasta aquí podríamos pensar que las relaciones entre amigos se preocupan de articular ese espacio que, en buena medida, siempre queda relegado entre el aparato de división cuando se logra pensar la amistad. Por un momento parecería que, en la insistencia de la disposición, encontraríamos algo así como el pensamiento que logra pensar en común lo general y lo especifico, la especie y el genus, el sujeto y la polis.

Sin embargo, hacia el final de su conferencia Kant traza un límite que impone condiciones a su argumento, y lo lleva a nuevo tipo de lectura. Me refiero, desde luego, al momento en que se nos dice: „“...pero es poco inteligente ponernos en las manos de nuestros amigos completamente, cederle todos nuestros secretos, de forma que pondríamos a riesgo nuestro propio bienestar, en caso que éste amigo se convirtiera en enemigo“. Se define aquí, una cierta forma de oikeiotita, al decir de los Estoicos, esto es, un intimismo, donde el sujeto esconde algo de la su entrega total a la comunidad, y llega a salvar como singularidad en esa articulación de lo común. La “intimidad” de hecho se vuelve la zona, donde es posible pensar la salida de lo común. Esta “intimidad”, como luego señalaría Hannah Arendt en una parte de su ensayo “On Humanity in Dark Times”, solo puede operar en suspensión de toda experiencia de lo material, esto es, de la exterioridad misma del mundo.

Si con Schmitt, la práctica política se definirá entre la separación del amigo y el enemigo, en Kant ya podemos entrever la función política de la amistad: el trato con el amigo solo es posible si lo concebimos, al menos in intelecto, como enemigo. El secreto que formula la oikeiotita, es el centro de la amistad kantiana que conforma el punto de indeterminación entre la vida privada y la pública, entre el cuidado de sí, y el cuidado por la comunidad. Poseer esa intimidad, en la entrega incondicional y anti-teleológica kantiana, es el concepto que regula el dispositivo y que lo hace operar.


eros

En un breve y poco conocido ensayo de Walter Benjamin, “Sócrates” (1916), escrito apenas cuando tenia veinticuatro años, el filósofo alemán define a maestro griego bajo el signo de la Idea (eidos) que, minando toda posibilidad de los deseos, termina ignorando la participación del eros en el pensamiento. Benjamin llega hasta nombrar a Sócrates de inhumano (nicht-menschilicher), en cuanto a su desprecio por el cuerpo en defensa de la “erección del pensamiento”. 

Podríamos decir que justamente es el eros, else vehículo donde la amistad, en tanto lógica politica de los cuerpos, logra unir la singularidad con el espacio de la comunidad. Allí se encuentra tanto la percepción de la singularidad del sujeto, como la construcción misma del cuerpo político. El eros, esa especie de "noche a salvo", fraseo de Benjamin, no tendría otra función que la de una imagen-dialéctica que pone en riguroso cuestionamiento esos dispositivos que han conseguido aislar la práctica de los modos de pensar la amistad como signo intrínsico de lo singular y de lo común en el campo de la política.


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Gerardo Muñoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.

Tuesday, July 26, 2011

Enmudecer


El plano abre con un barco enorme, alejado de nosotros, apeado en un mar sin nombre, y desde un susurro que nos coloca en un espacio más espectral que imaginario. Solo unas cuantas hojas caen sobre el agua dibujando imperfectos semicírculos, raros sondeos de la ausencia del habla.

Con solo un corte ya nos coloca dentro de la fragata, a destiempo, arrítmico, donde la cámara captura el momento en que unas larguísimas piernas femeninas escapan de un agujero como si salieran del vientre de la ultratumba. Evoco el comienzo del más reciente corto de Lucrecia Martel, titulado Muta, donde se nos avisan en pocos segundos todo la tensión que tendrán esos seis minutos de comienzo a fin.

Lenguaje, gestos, ausencia de lenguaje, condensación de la imagen. Constantes en el cine de Martel,  así como pasiones secretas de lo humano, puesto que en Martel, estamos dados siempre a una autopsia de esa rara sensación que puede ser estar en el mundo.

Producido para la marca de moda Miumiu, rama interna de Prada, no es la primera vez que Martel incurre en el género del corto, pero si un género que se arriesga a las inclasificaciones, y desorienta rótulos como ciencia ficción, o cine experimental. Asimismo, sería un equívoco hablar de un corto de publicidad, o una treta de promocional. Si el gran tema que atraviesa la obra cinematográfica de Martel se atiene a la perversa y precaria condición femenina, Muta busca ensayar, en buena medida, la metáfora de esa condición, proyectándose hacia un lado poco investigado de las “apariencias”, como puede ser el mundo de la moda.

Un barco repleto de mujeres, todas modelos y no actrices, donde nada ocurre, esto es, donde el mundo temporal deviene en potencia para su propio desvarío. Es curioso, por ejemplo, que no le veamos los rostros a ninguna de las mujeres, al parecer de distintas parte del mundo, y que solo parecen compartir la devoción por el silencio, por una vida contemplativa generada por la forma en que el capital logra surtir nuevas prendas, nuevas formas del uso. De ahí quizás la relación de del fondo de esta historia con la moda, con sus ropajes, delicadamente tratados por el lente de Martel, con la hechicería que les común para trazar los gestos y los bordes delineados entre las figuras. Este corto, entonces, aparece como ensayo que toma de tema la superficie, y que logra trabajar con los hilos de la alta costura.

En Nuditá (2009), reciente ensayo sobre la desnudez, Giorgio Agamben comenta que la idea del vestir se encuentra íntimamente ligada con una dimensión originaria y divina de la gracia de Dios. Pareciera por momentos que las secuencias que revela Muta es el momento en que esta gracia ha poseído a una series de mujeres, y a las que ha puesto a salvo en medio del mar. Mientras que el desnudo estaría asociado con el topos del barco, con el veraneo y la exhibición del ser-allí, Martel pareciera contradecir este lugar común, para mostrar cómo en la lógica de vestirse, es posible encontrar algo así como el lugar de lo vacío, y por lo tanto visible, del deseo.  

Pero en Muta, como en otras de los filmes de Martel, mostrar es una forma de acercarse a las profundidades internas de los personajes, de sus auxilios, y del abismo entre los gestos y las palabras. En la medida en que estos cuerpos logran dialogar con el espacio, desentendidos del mundo de la parole, Muta viene siendo una reactuación de La Ciénaga, donde los cuerpos sufren apoyaduras, rezagos, caídas, caricias, despojos. El cuerpo como núcleo intrínseco de la moda.

Es aquí donde podríamos situar el momento más interesante del trabajo de Martel: ¿qué tipo de relación podemos ensalzar entre el cuerpo y la palabra, entre la imagen cinematográfica y placer del espectador?

Este invariable atrevimiento estético cruza desde La ciénaga y Mujer sin cabeza, hasta el corto Muta. Pero si los otros materiales de Martel habían situado la interrogante dentro de un conflicto familiar – y desde luego nacional – con cierta lógica por una trama causada por el amor o su desencuentro, en Muta nos situamos ante una elevación que desterritorializa la mirada, la saca de sí, náufraga en un mar sin palabras. Es asi que encontramos, no por casualidad, cierta cercanía con el reciente largometraje de Jean-Luc Godard, Film Socialisme, que también se ocupa de distancias y de miradas, pero mientras en Godard la palabra queda capturada en la letra que corta y aísla de la imagen; en Martel lo que siempre logra la ruptura es el vacío de la palabra misma y su distancia con el cuerpo.

Generalmente asociamos al cuerpo con la vestimenta, mientras que el rostro queda descubierto, a la vista. En Muta, encontramos una inversión de este paradigma que ha dominado la relación entre desnudez y ropa desde la Edad Media: los cuerpos es lo único visible en los planos, mientras que el rostro queda fuera del marco, en una nebulosa del lente, tapado a fuerza con las manos, escondido entre los cabellos o la espalda.

Muta vibra en ese extenuante ambiente que producen las fotografías de un Steven Meisel, la intricada morfología de una Lady Gaga, la densa pesadumbre de un Tarkovsky. Dentro de este invernadero cultural, aplanado en un bote, es donde el ser-allí se muestra carente de rostro, esto es, enmudecido. 

Y es que Martel pareciera reiterarnos, que el mundo de la moda no es más que hablar del mundo mudo, ese lugar en cual el cine ha logrado capturar el instante en que los gestos han absuelto a las palabras.


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Gerardo Muñoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.

Sunday, July 24, 2011

Las manos y la lectura


I.

Visto dentro de su vasta y complejísima obra, que abarcó varias décadas y otras muchas geografías, dilatadas instancias en el detallismo y en los lugares más visibles de la realidad, un pequeño cuadro del chileno Claudio Bravo, escuetamente titulado “Manos”, y fechado hacia 1962, provoca una sensación de desasosiego ante aquellos que han tenido la suerte de verlo a poca distancia. La miniatura, a diferencia de las grandes dimensiones, puede dar lugar a mayor compenetración con el espectador, a suscitar una honesta intimidad.

El título lo dice todo, y sin embargo, asignando esa obviedad, es así que el misterio del objeto que retrata – en realidad, siempre que hablamos de Bravo, es mejor hacerlo desde símiles y verbos que apelen más a la fotografía que a la propia pintura – cuatro manos, o dos pares que, descansadas sobre uno de los tapetes en pliegue en los que luego hará de Bravo un maestro del realismo, se entrecruzan a través de sus dedos tentaculares, flácidos, delgados que si bien perteneciendo a la tradición clásica de aquellos pintores que buscaban el tema en los armarios de los estudios y en los objetos relacionados con el quehacer del arte (el caballete, el yeso, las mascaras, los pinceles); parecieran retomar la longitud manierista de un Parmigianino, o de una de sus vírgenes angélicas.

Una pieza que embelece, y no tanto por su verosimilitud, tan característica en la obra de Bravo, sino por lograr producir esa sensación que le atribuimos a esas manos compuestas de carne y hueso, o de yeso o plástico. Entre la flacidez, la blandura, y la solidez, lo áspero, las manos de Bravo, más que constituir un espacio de la realidad, evocan el ensueño, donde las formas trastocan la densidad de las cosas, quizás con la intención de nombrar los signos, perdidos en las palabras, estos es, abstraídos de todo mundo de referencias.

Tal y es el mundo que pone en primer plano Bravo, y que convoca el sueño a través de la pintura, o lo que es más, una relación probable entre el sueño y las manos.

II.

En un ensayo del escritor brasileño Joao Cabral de Melo Neto titulado “Considerações sobre o poeta dormindo”, evocado recientemente por el escritor argentino Sergio Chejfec en una de sus conferencias, puede ser un punto de partida posible para pensar la distancia y proximidad entre las manos y el durmiente.

En aquel texto, Melo Neto discute la materialidad de los sueños. Nos dice que, contra todo psicoanálisis o idealismo que soborna la comprensión de la materia, las imágenes de la vigilia son también propias del mundo material, y llegan a constituir un mismo sendero de la creación, y no una división, o un submundo, como se le ha querido ver tradicionalmente en las diferentes teorías, desde las que existían en la época griega a las místicas y luego las románticas, sobre la inspiración. De algún modo, quedar dormido deviene como un acto natural, que parte del estado físico, de un paliativo corporal, así como cuando dejamos caer el libro en el último instante cuando leemos de noche. Allí, comienza una historia que franquea, a la manera del cine, por un rodaje de imágenes de lo leído.

También pudiéramos decir, fraseando a Melo Neto, que el último instante entre quedar dormido y el estado de lectura, vendrían a ser las manos, lugar donde se incorpora, a distancia la proximidad de la letrada con el sujeto, el borde mismo de la experiencia entre estar leyendo, esfera de la semántica, y el estar dormido, esfera de la semiótica. No es por otra razón así, que Descartes le concebía un lugar de precaria autonomía a las manos, a diferencia de los dedos del pie, u otra parte menos activa del cuerpo humano. La ambigüedad que generan las manos – y que sin dudas se cruzan con el propio acto de la lectura – tiene que ver con su pasividad, y a la vez, con su actividad, sus gestos. Quizás solo de esta forma es que podemos hacer una figura pensable de la relación que Martín Heidegger establece entre trabajo, escritura, y las manos.

Al hablar de su obra, Heidegger se motivaba, con frecuencia, hablar de hand-werk. Trabajo hecho con las manos, con lo que quería decir que las manos, en el momento de la escritura, del oficio, formaban parte del proceso mismo de la creación, o lo que pudiéramos arriesgar, del pensamiento que allí encontraba su articulación. Las manos como acción, como handeln, ponía en circulación un modo de entregar la realidad, y la misma vez, hacerla legible, palpable.

De modo que las manos parecieran siempre quedar en un espacio intermedio entre dormir y leer, entre el trabajo y el pensamiento, o como en el cuadro de Claudio Bravo, entre dos estados de la materia: entre lo blando y lo duro.

Sin embargo, es ese límite, este intersticio que vendría a definir el umbral en lo humano en tanto su lugar en la organización política moderna. Es por esto que, en la tradición de Occidente, las manos han sido una figura de no poca simbología. En varios de los cuadros y piezas litúrgicas judías, la figura del Tetragrámaton aparece sugerida a través de la función metonímica de dos manos que, en medio de un nubarrón o un fondo oscuro, trazan las letras y dan aviso de su Presencia.

En el mundo contemporáneo, es imposible obviar el hecho que al Comandante Che Guevara le hayan amputado las manos, al igual que sus Diarios, como prueba final de su muerte. Manos y letras: como si de alguna manera, quien tiene la manos del otro, tiene también su alma, su identidad, esa marca inconfundible que lo distingue y lo individualiza. No es causal, entonces, que la sociedad actual controle vía la organización biométrica; anclaje de huellas dactilares que trazan un mapa de los surcos de los dedos, y que terminan armando un enorme museo de manos, como las de Claudio Bravo, entre los vivos y los muertos.

III.

En Des deux mains, libro que reúne los poemas de 1976 a 1979, Edmond Jabes lleva a cabo algo así como una fenomenología poética de las manos.

Manos que prenden el mundo y el fuego, manos que convocan el despertar del día y que toman arena del desierto, manos que convocan a la muerte y que trazan, en su gesto esperanzador, la línea infinita del horizonte.

En páginas casi totalmente en blanco, donde por momentos solo encontramos dos o tres palabras dentro de un paréntesis, pareciera que el acto poético nace de aquel que convoca la lectura, y que parte de las manos mismas del lector, que rastrea la palidez de las páginas en busca, más que letras, de síntomas para compensar su desconcierto. El libro de Jabes pudiera ser el último intento de una práctica, donde el límite de las manos, en tanto la escritura, se abre ante el lector quien toma el libro entre sus manos, o lo deja caer mientras duerme:

Tu n’as plus de mains. Tu dors – leemos en uno de las huellas gráficas que Jabes nos entrega en una página. ¿epitafio? ¿pesadilla? ¿Comienzo de sueño? No tener manos, entonces, ingresa al estado de un sueño que, más que definir un estado mental, o una geografía de la conciencia, marca el límite del oficio mismo del que escribe – ya lo indicaba Melo Neto – y que Jabes cierra, al definir, con microscopía, que también la intimidad son nuestras manos, las que nos hacen leer, dormir, y desaparecer, aunque sea por momentos.


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Gerardo Muñoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.

Sunday, July 17, 2011

De cómo reconstruir una vida

Anne Carson. Nox. New York: New Directions, 2010.


Si escribir sobre uno mismo tiende a plantear repetidas incomodidades – de allí que no haya otra forma de hacerlo, sino desde la ficción, o del plagio - ¿cómo hablar de la vida de los otros con quienes hemos sostenido un forcejeo continuo, cercanos desde nuestros afectos que mide siempre la distancia entre las palabras y el cuerpo? 

Anne Carson, profesora de literatura clásica y traductora del griego, emite una respuesta posible y lo hace remitiéndose a los comienzos, ya no de la historia que la ocupa a su escritura, sino en el momento originario de lo que podemos concebir como “la historia” como forma de la escritura y el recuerdo. Ese momento, según Carson, es el que hace visible el comienzo e inaugura la muerte de los otros, y que indaga sobre sus causas.

Desde Herodoto hasta el presente, nos dice Carson, la historia ha sido un modo de preguntar sobre nombres propios, palabras, y lo que es más raro aun, sobre los efectos que acompañas las mediaciones de aquel que escribe, cuyo relato termina indagando sobre un cuerpo perdido, mutilado en la guerra que se afrenta contra el tiempo. Esto último recuerda a un título de Alejo Carpentier, Guerra del Tiempo, que bien le pudiera haber servido a la reconstrucción de Carson. El de ella, sin embargo, es mucho más simple y sombrío: Nox  (2010).

En la medida que el texto de Carson despliega sus talentos en el estudio de las etimologías griegas, la procedencia de los sufijos, las raíces de las palabras más tristes del a lengua (rescato algunas: miseras, vectus, mihi, cinerem…), Nox se presenta ante nosotros como un hermoso tratado sobre el paso efectivo de las palabras, y su colocación con la historia narrada en dos voces: la primera como la travesía entre el bosque de palabras perdidas y recobradas sobre pequeños ratazos de papel, y por otra, la historia familiar, con aires detectivescos, que intenta organizar la silueta de su hermano muerto en la frialdad de un país escandinavo.

Son estos dos registros los que van marcado el aire turbio de un libro que tiene el peso de la intimidad con que se escribe un cuaderno de duelo (podemos recordar aquel que escribiese Roland Barthes, luego de la muerte de su madre), o el día después de la oscura pérdida de un amor no cumplido.

Anne Carson procura no revelarnos mucho sobre su hermano. Sabe que los signos saben flotar, y que la escritura puede también estar hecha de vastos silencios. De ahí que su narración se inicie a partir de fragmentos, huellas, rastros, cartas y sellos postales, diferencias; enmendando un tipo de escritura que pondría la práctica reconstructiva en los límites de su evolución: ¿Quién nos habla en esta historia? No solo es visible la muerte de un autor, la propia Carson que se cruza con los retratos de su hermano y fragmentos de sus lacónicas cartas, sino la inclusión de palabras del diccionario que de alguna manera dibujan un ambiente sobre los vacíos que van dejando los significantes puesto sobre el papel. El diccionario, así, es también una fría maquina de narrar una historia, la temperatura de una idea.

Pudo haber sido Mallarme quien por vez primera habló del libro como reminiscencia de una tumba, de un sarcófago que contiene la escritura. También con un hijo muerto, Mallarme trazaba la correspondencia entre la inmortalidad de los signos y la mortalidad del cuerpo. Retomando esta gran contradicción que superpone cuerpo y signo, no es raro que Anne Carson dialogue con los límites del libro, y hable sobre la escritora como una forma de autopsia, una runa que logra entrever los hechos ajenos del que escribe y la imagen que va cobrando el texto.

I wonder what the smell of nothing is. Smell of autopsy” – habla Carson, quien pareciera resumir todo su proyecto en relación con un cuerpo al que ha dejado de ver por mucho tiempo, y al cual, según nos enteramos luego de su entrevista con la viuda de su hermano en Noruega, ha sido arrojado al mar, respetando el ultimo deseo del difunto. Se escribe, entonces, para cifrar los últimos restos y huellas de ese cuerpo, y alentar los caminos que la escritura puede cruzar en hacer visible la sombra de su vida. (Varias fotos que acompañan el libro, repiten esa sombra alargada, negruzca, que trae a la memoria el noir, o un daguerrotipo gastado de principios de siglo).

El libro está concebido como un frágil sarcófago que se abre ante nosotros como una especie de lombriz, o un acordeón, en forma de cuaderno japonés, que descansa dentro de una tapa dura, tristemente de color mustio (¿se puede pedir algo más cercano a la muerte que ese gesto de encerrar la escritura, dentro del tal caja forrada?). Nox, más que un libro, tiene la apariencia de un cajón de memorias que, por los recortes y las fotografías allí presentes, estaría más ligado a la sensibilidad de la artesanía manual que a los trazos de la escritura.

Tocar al muerto, más que verlo. Olerlo, rumiarlo, atenderlo, olerlo. Serie de percepciones que producen la singularidad de este texto inequívoco.

De ahí que, como decíamos antes, Anne Carson lleva el teorema mismo de la deconstrucción a sus límites: ¿puede la escritura ser un fin para el duelo? ¿De que manera una grafía puede decirse que contiene la vida en un momento de persistencia? Son estas, aunque habrían muchas otras desde luego, algunas de las preguntas que Derrida también se hacía en varios de sus estudios sobre Hegel, la labor de duelo, o la ética del “decir adiós”.

Es ese complejísimo camino que va de la letra a la vida, es por donde Carson persigue los fragmentos que han quedado rezagados y expuestos de la vida de su hermano. Nox es la reconstrucción no de una vida maltrecha, sino de una vida imaginaria. Tan imaginaria como todas las vidas que se ven desde afuera, y que se intentan llevar de la experiencia más árida y brusca, a la normalidad temporal de la letra. Quizás por eso Nox exige de toda ligadura del recuerdo, y apuesta una reedición donde la vida es puesta en escena a partir de palabra, signos, recortes, y fotografías que dan la sensación de multiplicidad y de un largo aliento por una vasta geografía que, al pretender ser siempre arbitraria, emanan letras en un vacío.

El tratamiento, sin dudas, es muy parecido a la manera en que W.G.Sebald – pienso en sus libros Los Inmigrantes o Los anillos de Saturno – tratan a los personajes fantasmagóricos de un pasado, en tanto que el discurso de la vida extraviada es también una búsqueda incesante por las palabras más atinadas en producir un efecto, una sonoridad, una imagen.

La vasta erudición lingüística griega de Carson, nos da la sensación que la historia de su hermano ocurriese hace miles de años atrás, sobre las tierras del Mediterráneo, con palabras ajenas al inglés rústico que la autora entrelaza a lo largo de su libreto personal. Toda la historia, en efecto, puede leerse como la reescritura del poema 101 de Catulo, donde se cuenta el viaje del poeta a la cenizas de su hermano, a quien solo conocemos a través de la serpentina elegía que Catulo deja cifrada en ese latín inigualable. Nox es también ese hermano, perdido en las costas nórdicas del siglo pasado.

De igual forma, Nox dibuja sobre una cartografía, el aliento de una elegía moderna que hace vivir a los restos entre los fragmentos y tachaduras de este hermoso libro. Si la literatura generalmente piensa en arquetipos y esquemas, Anne Carson demuestra que su historia apuesta al desplante de los hechos reales, y que en la singularidad de una vida, esto es, en el rastreo implacable de sus huellas, es también posible palpar una vida que, de otra forma, pasaría desapercibida entre nosotros.

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Gerardo Muñoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.

Tuesday, July 12, 2011

Barthes, tweets, duelo

De haberlo escrito hoy, seguramente Roland Barthes no lo hubiese puesto sobre papel, sino en esos brevísimos ciento cuarenta caracteres que por momentos parecieran mantener un diálogo íntimo con sus lectores, invisibles y anónimos, que se hacen llamar seguidores de la lectura breve.

Lectores que hacen posible una nueva forma de leer, y que ponen en paréntesis lo que ha representado, en tanto la historia de la lectura, la noción misma de escritura. Lo que primero salta a la vista del Diario de duelo (2010) de Roland Barthes, es la economía en que avanza un texto que intenta saldar la distancia entre el enorme peso de una muerte irreparable y los modos en que se construye ese vacío a través de la lengua. Solo en la medida que Barthes persigue la brevedad y lo íntimo es que pudiéramos hablar de un factor tweet que hace circular estas páginas como pequeños fragmentos, aforismos, haikus de la prosa francesa (el mismo recuerda a Basho en más de una ocasión, y desde luego, es también los años en que Barthes trabaja en su conferencia Lo Neutral, donde dedicará un fragmento a la composición oriental), o señales de un sentimiento que, por la marca de una tragedia tan cercana, sería arriesgado describirla como trágica o melancólica.

El recuerdo de la madre como constante y fantasma. Pero no solo madre, este texto llega a entrelazarse, a multiplicar los matices, y hacer visible una misma forma de la experiencia con la literatura.

En numerosas ocasiones, la evoca como la “nobleza” – a ambas, a la madre y a la literatura - como una quietud que, tanto en la relación madre/hijo, se vuelve el discurso amoroso que lograra estudiar por aquellos años, haciendo posible un modo de explicitar los placeres múltiples, donde la vida es inimaginable de otra forma. Las breves líneas que sondean de página en página tienen los colores de las formas imaginarias más diversas. Se pasa así, de repente, de la evocación y la remembranza a la fotografía y la pasadilla, sin dejar a un lado, los olores, o esos brevísimos gestos y detalles en algunas actrices de cine, Ingrid Bergman en particular, que evocan siempre la silueta presente de una madre que ha abandonado el hogar. La madre, una vez fallecida, pareciera el espacio productor de todas las imágenes, y de una vida que cobra matices de álbum fotográfico. Se dilata así la materia de las cosas, los fantasmas de una vida.

Todo el dramatismo de esta ausencia, y de la pérdida que conlleva el duelo, Barthes lo reduce a una imagen: se extraña ese momento no en que estamos solos, sino cuando, al volver a casa, no encuentra esa voz que llama tu nombre y las palabras que confirman tu llegada. Un gran libro el de Barthes, que también nos enseña como mirar los efectos cotidianos y microscópicos de todo aquello que parece haberse fugado ante nosotros.

Diario de duelo es un extensivo tweet sobre una sola palabra: luto (dueil). ¿Qué relación existe entre el duelo y la escritura? ¿De que forma se puede hacer duelo de una persona que nos encarna, y si es posible, hasta donde podemos seguir recordándola? ¿Puede justificarse la vida luego de la desaparición física de la persona amada, de su cuerpo, de los silencios y del matiz de sus palabras? Son solo algunas de las más dramáticas preguntas que uno se hace al ver los movimientos en que Barthes persigue el sentido de esa palabra, en donde lo que está en juego no es el hallazgo de su significado, sino el propio proceso de su deriva. Escribiendo desde la tradición francesa, Barthes no ignora lo cuan cerca que está dueil de las madejas psicoanalíticas, de la recepción freudiana en Lacan, y de los manejos más fríos de la práctica clínica. Pareciera un camino gastado, colmado de los fantasmas de los otros.

De ahí que Barthes la redirija hacia otro lugar: allí donde es posible la escritura – una escritura que Barthes la identifica no solo con el placer, sino con la esencia de un espacio acariciado por la soledad – es que podemos enunciar el tono del duelo. Si el psicoanálisis o las postulaciones de las teorías traumáticas ven en el duelo la repetición originaria, o bien cierta circularidad de lo imposible, el duelo en Barthes opera de una manera distinta. Es por una parte el lugar donde retenemos la memoria de los afectos, sometiéndola a los encajes de la vida misma, y la posibilidad de seguir evocando un tipo de escritura. Si para los primeros se trata del vacío, en Barthes podríamos decir que intenta trazar el espacio de los flujos amorosos.

De algún modo también podríamos extender la analogía entre el diario de Barthes y la forma del tweet en tanto la frecuencia con que se escribe. La intimidad cobra una forma social de la repetición de entablar un diálogo con ese otro que pone entre paréntesis su presencia, y quien podemos dibujar desde el recuerdo. La frecuencia en tiempo real del Twitter es la constancia de seguir escribiendo en Barthes. Llega a decir, en efecto, en algún momento del diario que solo puede llegar a conocer la melancolía en tanto duelo, una vez que comienza a escribir, y lo que es más, una vez que ese tipo de escritura se vuelve incontrolable, es decir, perpetuo.

Existe también una estrecha relación entre el diario y la intimidad: el bosquejo de lo cotidiano busca establecer lazos con un tiempo futuro, o mejor, con un tiempo fuera de si. La propia noción de lo que es un diario estaría puesta en comillas por el propio método de Barthes que, según nos cuenta el traductor Richard Howard en el epílogo, fue construido a partir de pequeñas notas sueltas sobre el buró, en pergaminos muchas veces escrito a lápiz, como quien escribe, a la manera de Walser, apostando a los vacíos y los errores que encaran los lectores del futuro.

 Recogidos ahora en forma de “Diario”, Barthes tenía un manejo esencial con esos retazos. Dactilar, pudiéramos conjeturar, muy amoroso, sin duda diría él. Un trato con la escritura que se asemeja a la forma en que nos acercamos a la memoria y los recuerdos: aislados por signos, se logra un vínculo que pareciera inventar la traslucidez de los discursos.

Los fragmentos del libro corren la distancia de un año, del 78 al 79, lo cual quiere decir que están escritos durante los años en que Barthes acota también otros proyectos. Son los años en que termina de escribir Un discurso amoroso, Cámara Lúcida, y algunas de sus más interesantes reflexiones sobre la relación entre literatura y biografía y novela. Esto implica que Diario debe leerse no contra la forma misma de los diarios, sino como un experimento paralelo que corre en el subsuelo de la producción de otros textos, y que ilumina una serie de lugares oscuros, y proyectos inacabados que Barthes había anotado antes de morir. 

(Amor y vida; escritura y novela).

Leído desde esta intersección pudiéramos decir que, a diferencia de la forma común de un diario, Barthes va trazando también la ruta misma de su muerte, y que en el proceso va dejando esa huella de la escritura, que sin duda lo caracterizó, de vivencias o estados anímicos, esa novela que nunca llegó a concluir, y de la cual aquí solo encontraríamos un borrador en clave tweet.


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Gerardo Muñoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.

Friday, July 8, 2011

Virgilio: arqueología de la culpa

A pocos meses del triunfo de la Revolución Cubana, esto es, de la entrada a La Habana y de la sensible imagen de un joven Fidel Castro –  el 14 de Marzo para ser específico, el escritor Virgilio Piñera escribía una brevísima nota en un diario habanero titulada “Al Señor Fidel Castro”. Breves palabras, infinito aliento teológico: “créanos querido Fidel, podemos ser útiles”. De esta manera Piñera da cierre, a lo que pudiera ser unas de las huellas posibles para acotejar el cruce intelectual y el nuevo poder revolucionario.

Más que el contenido o significado de aquellas palabras, importa el tono en que Piñera redacta esa nota: teñido de culpa y lanzando la posibilidad de una apertura al compromiso.

El escritor cubano Antonio José Ponte ha cifrado la exhumación de este documento en la redacción iniciática de algunas “culpas originarias” de la intelectualidad cubana. Culpa que, tanto en el poema “El Otro” de un joven Roberto Fernández Retamar como en la nota de Virgilio, pone en manifiesto la supremacía de la lucha y la acción como modo único de la participación en la historia de la nación. Si en el poema de Retamar, se lamentaba la bala pérdida que hace posible la vida del poeta, en la carta abierta de Piñera se hace palpable un malestar (¿cuasi marxista?) de “no pertenecer a una clase”. El intelectual de este modo, queda al margen de la interpelación política, del antagonismo social, y por extensión, de la dialéctica de la historia.

Décadas más tarde, no encontraríamos a escritores más alejados que Retamar y Piñera, y sin embargo, en ese momento, hacia el origen del proyecto revolucionario, parecen encarnar una misma figura: aquella que, con la palabra, matizan el signo de la duda e intercambian el lugar de la vanguardia artística por la vanguardia política. Quien quiera ver, con todos los matices y las complejas confabulaciones de la historia intelectual, tendrá que detener en esos lugares microscópicos para definir toda relación antagónica entre poder y letra, entre arte y política.

“Queremos cooperar hombro a hombro con la Revolución…”, afirma Piñera, entonando así una declaración de guerra que, en poco tiempo, dará lugar a las divisiones del campo cultural cubano. Y cuya fricción se alojará en su propio cuerpo.

La imagen de Virgilio no puede ser menos ruda, esto es, equiparada en un forcejeo de muñecas y hombros. Una imagen corporal robada del repertorio de Gombrowicz: entre el arte y la política, a ver quien puede más. Juego ilusorio, por lo demás, ya que ahí también aparece la idea de la dirigencia como aquella que dicta las pautas, extiende sus formas y discursos, envuelve las plumas y acota: “es preciso que la Revolución…nos ponga a trabajar”.

Si esa “no clase” a la que Virgilio se refería la leemos desde la función del valor de cambio (llega, incluso, a quejarse que muchas de las notas periodísticas se escriben y no son pagadas), vemos como Virgilio instala un discurso donde la letra intentará girar alredor del valor de uso. No es casual que la glosa termine de ese modo: “podemos ser útiles”. Un reclamo a la potencia, mientras que el arte queda cifrado como intercambio. ¿Y de qué modo no ser útil que desde el lugar suplemental que inicia la supremacía del Estado como gestor de poéticas y normas literarias? ¿Qué otra utilidad que aquella que reconoce a la Revolución, la más honrosa fuente de creación? Se pacta así, un modo de discusión que tiene atraviesa Palabras a los intelectuales y futuras actas represivas contra el gremio.

Unas de las formas en que podemos leer la historia intelectual de aquellos primeros años tendrían que aislar el discurso de la culpa por una parte, y la regeneración de la deuda con el compromiso por otra. En el análisis que Walter Benjamin hiciera del capitalismo, la palabra en alemán schuld, comprendía ambas acepciones: culpa y deuda, núcleo constituivo de un mismo modo de operación circular. Así mismo, pudiéramos decir que Virgilio hace aparecer el tono de la culpa solo para dar inicio al tema de la deuda. De ahí que ese momento originario no solo establezca la relación con el pasado, sino también trabe lazos con el futuro, de un lugar a la utopía. 

Todo lo demás luego será una deuda constante con ese fantasma que venía a sanar las culpas.

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Gerardo Muñoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.

Wednesday, July 6, 2011

Masas e imagen


La narrativa de Don Delillo suele partir siempre de una imagen que abre diferentes formas de pensamiento. Tendríamos solo que pensar en el famoso juego de pelota de los Giants con que abre el vasto mundo que es Underworld. O bien en la última novela Point Omega, donde ya la referencia a la obra de arte es mucho más obvia, ya que los personajes mismos se encuentran en el espacio del museo, esto es, en el lugar propio de la contemplación y del archivo cultural. De esta manera pudiéramos decir que Don Delillo trabaja con imágenes que tienen el poder de construir una ficción o un cierto modo de narrar una historia.

Si en el barroco o cualquiera de otras grandes tradiciones que trabajan con la imagen, por ejemplo, ésta operaba como un decorativo, muchas veces como exceso de metáfora o elipsis formal, en Don Delillo la imagen tiende a corporeizar un conjunto de ideas que van estructurando cadenas de significados, circuitos de vincular la realidad con el texto.

En su novela Mao II, quizás donde más claro aparece la relación entre imagen y sociedad, entre escritor y espectáculo, Don Delillo establece una importante diferencia con la que podríamos entender la mayor parte de sus textos. Según Delillo, la imagen trata siempre de su capacidad de representar a las masas, mientras que la escritura intenta representar al individuo, o al hombre solitario. Los dos extremos podrían ser por un lado a Eisenstein, cuyo gran dilema estético fue, sin dudas, pensar desde el montaje las nuevas masas revolucionarias en el cine, y por otro, Franz Kafka, quien elabora su escritura, no solo desde la soledad de una lengua extranjera, sino también sobre personajes solitarios, atravesados por los afectos de la alineación producidos por la división del trabajo del capitalismo.

Delillo enfatiza, sin embargo, no solo las tradiciones posibles que podrían servir para leer la producción artística del siglo veinte, sino un marco general por donde leer la propia forma de estos dos mecanismos culturales. Cuando pone en boca de Brett, el célebre fotógrafo de Mao II, la idea que la fotografía es siempre representación de masas, Don Delillo entiende que esto es así aun cuando no esté dentro del marco una imagen de masas, o un grupo heterogéneo de personas. De algún modo, la imagen  - y la fotografía como el medio masivo más importante de esta función – debe leerse como pura atomización, o sea, como composición que en su cierre recoge diferentes núcleos de significantes que se relacionan entre si.

A diferencia de la imagen fotográfica, Don Delillo vuelve sobre la escritura para decir algo que realmente original: mientras que la imagen encierra esta atomización formal, la escritura, hecha línea por línea, comprende el diseño de un modo mucha más aislado de capturar la realidad. Si en la fotografía ese momento es de algún modo una especie de relámpago, en la escritura una imagen posible requiere la ardua composición de varios órdenes sintagmáticos en una formación léxica. Podríamos resumir el argumento de Don Delillo con aquel que, teóricamente, tiende a pensar una nueva gramática de la multitud.

¿Cómo representar y escribir sobre una imagen? ¿Qué relación es la que cruza la escritura con la implosión de la sociedad de los medios? Son algunas de las preguntas que atraviesan toda la escritura de Delillo, y cuyas respuestas toman diferentes matices, siempre ahondando sobre los bordes del paralelo entre la imagen y la escritura.

La imagen fotográfica es siempre multitud – esto permite acercarse de un modo distinto a la fotografía y ver en esas realidades nuevas virtudes. Pienso en las fotografías del italiano Massimo Vitali, cuya tema central ha sido, a lo largo de estos años, la aglutinación de personas en las playas. Muchedumbres, grupos, familias, caminantes solitarios, todos estos núcleos en las imágenes de Vitali pertenecen siempre a un conjunto mayor que son las masas. El imposible pensar un mundo tan cerrado y a la vez tan cargado como los que se nos da Vitali sin la invención de la fotografía. Lo mismo podríamos decir de las masas que se forman en los juegos de pelota, donde Don Delillo encuentra su mayor referente de elaboración narrativa.

De ahí que también podríamos leer toda la tradición anterior a la fotografía – pienso desde luego en los cuadros de El Bosco o los de Bruegel, donde las primeras masas encuentran un lugar – como sitios donde la masiva solo es visible a posteriori de la fotografía. Donde el espectador del siglo quince o dieciséis, veía solo una paisaje o ciertos elementos aislados entre si, el espectador fotográfico puede comprender la totalidad, es decir, la construcción de la imagen a partir de su masificación interna.

Si en novelas anteriores como Underworld, Mao II, o Libra, el proyecto de Don Delillo se encaminaba a entender esos vastos conglomerados de personas como sitio del espectáculo, en las más recientes novelas Body Artist, Valparaíso, o Point Omega, la intención recae más sobre el espectador de la imagen que sobre la masas que figuran en ella. Quiero con esto decir que Delillo logra de algún modo también entrever el nudo dialéctico entre imagen y espectador de una manera fabulosa. Si la imagen es siempre multiplicación, representación de las masas, la naturaleza del espectador es siempre la soledad o el aislamiento de la participación. Esta distinción también abre el espacio para pensar la imagen como lugar democrático, y la escritura como el hábito que tiende al autoritarismo individualista.

Pensar en conjunto las masas de la imagen y la singularidad del espectador, ha sido justamente la gran encrucijada de algunos de los debates más interesantes del arte del siglo. Don Delillo no solo vendría a cerrar ese debate, sino también a resolverlo, curiosamente, con los desmanes de la narrativa.

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Gerardo Muñoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.

Monday, July 4, 2011

Una escena de traducción


En varias de sus más recientes charlas, el escritor Ricardo Piglia ha vuelto, desde diferentes ángulos y tradiciones, sobre la importancia que ejerce la traducción en los modos en que se construye una cultura, aun más, en la fuerza que ésta ha ejercido sobre las culturas periféricas como las de América Latina.

Según Piglia, la traducción no es un simple modo de traslado de un imaginario o un texto de una lengua a otra, sino que exige de alguna forma la invención de un nuevo tipo de lenguaje por parte del que traduce y no desde la obra traducida. De ahí que, buena parte de las obras del siglo veinte, hayan sido traducidas por escritores que realmente no dominaban la lengua del idioma desde donde traducían, como bien puede ser el caso de Virgilio Piñera y el grupo que intentó traducir el Ferdydurke de Witold Gombrowicz en la Argentina, o que hayan generado nuevas formas de importación de un lenguaje extranjero al nuestro.

También se devela el mito que solo el escritor puede ser un buen traductor. Piglia no solo recordaba al primer traductor del Ulises de James Joyce en América, el ya olvidado Salas Subirat, sino la anécdota del primer traductor del Quijote al chino que, en la década de los años veinte, sin saber un palabra de español, le pedía a sus amigos que le contaran los sucesos de cada capítulo de la obra maestra de Cervantes con la licencia de recrear un mundo paralelo como aquel que ocurre en el siglo dieciséis en la Mancha. Esto indica que los actos de la traducción a través de la historia, pasan por complejas relaciones culturales, tan imaginativas como la propia función de la escritura literaria.

Pero de todas las escenas que se pudieran pensar en tanto traducción como modelo cultural, me gustaría volver aquí sobre una que ocupa el espacio fundacional de América Latina y que pudiera vincular, ya no solo los letrados y poder, sino la relación entre traducción y guerra. De este modo, en la traducción hay también una potencia que se ubica en el campo cultural, no como catalizador de saber literario, sino también como amplificador de nuevas los cruces conflictivos entre escritura y oralidad, entre experiencia y conocimiento, entre imaginarios externos y espacios interinos.

Se cuenta que en plena guerra, Lucio V. Mansilla, general de división del ejercito argentino y luego autor de Una excursión a los indios ranqueles, visitó la casa de campana de Bartolomé Mitre que, por un largo rato, lo hace esperar afuera. Podemos imaginar que, entre militares, sobre todo hombres de armas del siglo XIX, la espera comprende una forma protocolar de la conducta. Una vez que Mitre lo invita a pasar, se disculpa con Mansilla, y le explica que se encontraba traduciendo La Divina Comedia. Es decir que el desencuentro, el paro temporal entre Mansilla y Mitre, se da a través de una escena de traducción, de un momento bellísimo en donde Dante entra a América a través de militares que luchan en el desierto.

Es también notable el hecho de que sean militares quienes traduzcan el poema de Dante, y aun más, en el caso de Mitre, que dilate un encuentro militar por el placer de la traducción del italiano. Se define así en América Latina la relación entre las letras y las armas que no siempre tendrá la parcialidad que se le exige. Siglos más tarde, Rodolfo Walsh, también traductor, aunque de novelas negras, hace el movimiento inverso, ya que pasa de la traducción a las armas. Si en Mitre la acción es detenida por el acto de la traducción, en Walsh cesa la traducción por el combate cuerpo a cuerpo de la guerrilla. La traducción, en ambos casos, define el espacio de la guerra y se contrapone a la actividad de una lucha que excede los propios límites del espacio cultural.

La escena no quedaría completa sin las últimas palabras de Lucio Mansilla, quien le responde a Mitre: “¡Hay que darle duro a esos gringos, mi general!”

Así contestó Mansilla, tras la justificación de una traducción en plena guerra. Pudiéramos decir, siguiendo a Sergio Weisman, que Mansilla intuyó en ese momento el canje entre conflicto y traducción, entre guerra y palabra, entre los dos tiempos que se interponen entre que exige la lengua y esa otra batalla que se da en el campo de guerra. Mansilla logra entrever, en todo caso, que el transcurso del tiempo literario pasa siempre sobre una realidad matizada por el conflicto, o en otras palabras, por una guerra a la que la literatura y la escritura le es imposible ignorar. 

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Gerardo Munoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.

Friday, July 1, 2011

Soviéticos en el Cono Sur

Convendría pensar la escritura que trenza Los amigos soviéticos (Mondadori, 2010) dentro de un nuevo género literario que puede llevar de nombre poscomunismo. Animado por ese gran acontecimiento que simbolizó caída del Muro de Berlín, y por las intrigas de Estado generados en la URSS, el relato poscomunista adelanta ese espacio, donde es posible cierta escritura de un mundo donde convergen disintos matices y figuras de una realidad perdido. Lo poscomunista se concibe a partir de un fracaso que se viste, a la manera de un travesti, en diferentes formas discursivas, recortes de la realidad, o imaginarios colectivos.

Bajo estos diferentes ademanes de la imaginación comunista, no han sido pocas las novelas que indagado en un mundo soviético que pareciera tan alejado de nosotros, cifrando la lejanía justamente como una antigüedad ideológica. La Unión Soviética, vasto territorio que durante un siglo emergió como potencia mundial política y militar, reaparece en estas narrativas como un discurso de una memoria cultural que no excluye nombres y escenas históricas al borde de la desaparición. Anulando cualquier intento por alcanzar aquella realidad comunista o de representar algunos de sus momentos, estas narrativas navegan por los restos de una historia, paralela a la del Primer Mundo, que han llegado hacia nosotros sin el anhelo de ser escenificadas en el teatro de la Historia. 

Si nos acercamos a la novela Los amigos soviéticos es difícil no dejar de pensar en otros lugares donde escritores latinoamericanos, o sea de esta parte del mundo, han intentado imaginar la temporalidad soviética en el discurso literario. La trilogía de José Manuel Prieto, algunos cuentos de Antonio José Ponte, o Un guión para Artkino de Fogwill, han llevado a cabo el rescate de una historia que ha pasado de la utopía política a la textualidad de las palabras a traves de una narración coherente. El libro de Terranova, si bien lo ubicamos dentro de esta producción reciente de novelas y textos, produce una sensación distinta, ya que su objetivo no es necesariamente volver sobre la historia soviética, sino situarla en el espacio urbano contemporáneo, y así hacerla dialogar, a la manera de un coloquio entre amigos cercanos y  aburridos, dentro de la rutina comercial que invita la sociedad neo-liberal. 

De esta forma la ficción ocurre entre diálogos del narrador, del cual pensaríamos con certeza que se trata del mismo Terranova, y algunos de sus amigos soviéticos en un barrio de Buenos Aires. Recorriendo las calles de la ciudad, el narrador va anotando conversaciones con seres extravagantes y lacónicos. Situado en el espacio urbano de la Argentina, Los amigos soviéticos se lee como algunas de las novelas escritas por el cubano Pedro Juan Gutiérrez, salvo que en lugar de las fuertes imágenes del sexo en el cubano parecerían ser remplazadas por los recorridos itinerantes que impone la heterogeneidad urbana del nuevo siglo. Si la Habana del cubano es pura ruina motivada por los encuentros sexuales, el Buenos Aires de Terranova esta marcado por nuevas formas de comunidad que habitan en los antiguos nombres de las grandes calles o avenidas.

El escritor argentino Juan Terranova es también autor de varios libros sobre la vida urbana de Buenos Aires. Tema que recorre algunas poéticas recientes de jóvenes escritores como Carlos Gamerro, Pola Oloixarac, Mariana Enríquez, o Daniel Link. De hecho, Juan Terranova es autor de un magnifico volumen de narrativas, Buenos Aires: escala 1:1, que recorre los diferentes barrios del gran Buenos Aires desde sus escritores residenciales. En la novela el narrador nos pasea por un Buenos Aires de los desperdicios y de los bares, las tiendas de electrodomésticos y los Burger-King's, o por los boliches nocturnos y las librerías de libros usados, donde aun se pueden hallar, incluso, libros editados durante la Guerra Fría. 

Así, la novela sabe manejarse en dos registros que se desplazan entre tiempo y espacio: el tiempo agotado y ajeno de algunos recortes de la historia soviética, y el espacio de una ciudad como Buenos Aires, entrada en la polémica era del kirchnerismo. 

El discurso político que por momentos ocupa algunos pasajes del libro, tiene menos que ver con la añoranza o la crítica de ciertas políticas concretas, y más con la noción misma de cómo recordar los pasados políticos de siglo XX. Si antes habíamos hablado de un género soviético en algunas narrativas contemporáneas, en la literatura argentina del presente se juegan varios discursos que afincan a los personajes a la pasada dictadura militar, al grupo guerrillero Montoneros, o a la compleja historia política del peronismo, como ejes de una interpelación cultural. Con matices que rozan la indiferencia, en la novela de Terranova encontramos algunos indicios de este debate mediados por un humor corrosivo e iconoclasta que llega a agredir (en esto es similar a la sensibilidad que desarrolla Oloixarac en ciertos pasajes de Las Teorías Salvajes) a la Izquierda comunista argentina, o cuando risueñamente el amigo ruso del narrador intenta comparar a Perón con Stalin (cito de memoria): “¿Y Perón era como Stalin? No, el hacia a la gente feliz.”

El discurso entre el narrador y sus amigos, Volodia y Sergei, intercambian símbolos nacionales que han dejado la gran narrativa bajo el signo de la historicidad para pasar, como si parodiarán a Jorge Luis Borges, a una historia universal pop de la mafia. 

Si bien otras historias del poscomunismo se han contando con una trama que exige cierta finalidad (un crimen, la historia de un drama familiar o personal, el fracaso de una utopía), Los amigos soviéticos construye un discurso delirante donde la historia soviética figura a contrapelos de la 'historia oficial', construida a partir de pequeños recortes de Wikipedia, Youtube, y otras fuentes en tiempo-real que circulan entre la nuevas tecnologías. Yuri Gagarin, los diarios de Bunin, los origines de la Revolución de Octubre, la amistad de Fidel Castro, la historia secreta de la KGB, cartas de un Carlos Marx a un comunista argentino de principios de siglos, y un corrupto gobierno de Putin, recorren las páginas en un gesto que va trazando el mapa de una obsesión en forma íntima de una diario. Terranova aquí interpone comunismo y deseo, como lugar en que la literatura pudiera pensar el pasado de una forma leve, fuera del gran peso que imponen los grandes proyectos ideológicos.

Lo peculiar de una novela como Los amigos soviéticos, es la forma en que logra generar un saber sobre el mundo soviético despojado del patetismo del pasado o del fetichismo contemporáneo por la memoria. Una de las prácticas que generar este saber atraviesa la creación en tiempo-real, esto es, vinculando la mirada de un pasado que nos llega a través de nuevas estructuras tecnológicas, fragmentos biográficos, y chismorrería intelectual (por ejemplo, se nos da una historia muy entretenida sobre la historia de los cuadros de Malevich en los mercados europeos). Una historia que se quiere contar desde lo vivencial y lo callejero que, como ha visto  Don Juan Duchesne-Winter, conforma un comunismo literario en tanto una comunidad arraigada en la multiplicidad de los deseos y lenguajes otros. 

Al libro lo justifican pequeños enunciados, imágenes variables, ligeros recortes. Solo ahí entendemos la fascinación que siente el narrador del relato y la vitalidad con que hace pasear, junto a sus amigos soviéticos, por un Buenos Aires donde la imaginación soviética deviene en un espacio virtual, y lo real se construye en función de las historias orales compartidas.

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Gerardo Muñoz
Julio de 2011
Gainesville, FL.