Friday, September 30, 2011

Kafka en Ponte


Escribiendo recientemente un ensayo que recorre los ecos y los silencios de Kafka en algunos de los escritores cubanos, noté la extraña ausencia de esa firma “Franz Kafka” en la obra de Antonio José Ponte. De hecho, es curioso que un escritor como Ponte, próximo a núcleos kafkianos como pueden ser del poder y la escritura, la vigilancia y la burocracia de Estado, no haya escrito críticamente nada sobre el autor de El Castillo.

Esta ausencia me hizo pensar que quizás habría que pensar la función de Kafka en un nivel menos explicito, quizás como un procedimiento de silencios y de gestos. De  todas maneras, como sabemos todo discurso literario está compuesto de un espacio de lo no-dicho que, a su vez, ilumina el propósito central del discurso en cuestión. Lo no-dicho que parecería estar en el umbral del texto es, de alguna forma, el límite mismo que lo constituye, y que lo hace gravitar hacia un centro ubicado en los márgenes.

Teniendo en cuenta aquello no dicho fue lo que me hizo relacionar un temprano ensayo de Ponte sobre Marcel Proust como lugar donde quizás es posible pensar esa ausencia de Franz Kafka. (Lo que más se acerca a una referencia sobre Kafka en la obra de Ponte sería el epílogo que concluye el cuaderno de José Kozer, El Caso FK). Aunque un primer borrador sobre Proust fue destruido – la destrucción como un vacío que luego estudiara Ponte en relación con los Origenistas –  un texto más breve titulado “Lectura de Proust”, publicado en un número de Unión de 1990, puede justificar, quizás, algunos de los temas y preocupaciones que quizás años antes el autor matancero había tratado en su desperdigada monografía.

La figura de Proust, no así la de Kafka, si parece central en el museo de escritores de Ponte, y por momentos suele servir de apoyo para el ejercicio de la memoria en Un seguidor de Montaigne mira La Habana, o como punta de arranque para comentar la pedagogía de Oppiano Licario.

Pero, ¿además de justificar la entrada del Modernismo europeo, qué otra cosa pueden compartir Kafka y Proust, cuyas obras parecieran estar en las antípodas de los estilos, los temas, y los significados? Si en el primero nos encontramos frente al tenebroso mundo de la burocracia y de los intrincados laberintos de la culpa originaria, en el segundo estamos frente a un discurso que capta, a través de la memoria, los últimos gestos de la burguesía decimonónica. Fue algún tiempo después, luego de haber terminado de escribir el ensayo, que encontré, por una de esas coincidencias inexplicables del azar que genera el propio “estudio”, un fragmento de Walter Benjamin que explicaba la proximidad de ambos escritores.

Omitido en la compilación de sus obras completas, el fragmento que traduzco a continuación se encuentra en el libro Walter Benjamin’s Archive, publicado fragmentariamente por la editorial Verso:

“Proust y Kafka – Hay algo que Proust tiene en común con Kafka, y quien sabe si esta relación se puede encontrar en ninguna otra parte. Tiene que ver con cómo ambos usan el “yo”. Cuando Proust, en su Recherche du temps perdu, y Kafka en sus diarios, usan el “yo”, ambos los hacen con una transparencia traslúcida de igual calibre. Sus ámbitos parecieran carecer de todo color local, y de alguna forma todo lector puede transitarlas sin ningún impedimento. Se pueden inspeccionar y conocerlos sin la necesidad de estar arraigados en ellos. En ambos autores el sujeto adopta ese tono feliz de un mundo que pronto se vestirá con el gris de las futuras catástrofes”.

Además de ver en la ecuación Kafka / Proust, o la imagen mesiánica de la catástrofe, quizás lo más interesante de este fragmento sea el lugar que esa función del “yo” tenga como mediación entre dos firmas antitéticas de la Modernidad. El “yo” no como muerte de autor, sino como discurso o gesto articulador de un espacio anímico, personal, clarividente. Más cercano a la verdad que a los espejos de la ficción. En Ponte, en esa extraña combinación de ensayo y relato, podríamos hablar justamente de un “yo” cuya transparencia flota entre el relato de una historia nacional, y por extensión singular, y el universalismo de una erudición que tiene su forma en una prosa hospitalaria, completamente borgeana.

La función del “yo” es lo que, en definitiva, determina la articulación de un espacio simbólico que se presenta sin mediaciones coloreadas por procedimientos narrativos. Quien se acerque, entonces, desde este lugar a La fiesta vigilada de Antonio José Ponte, es posible que encuentre también una articulación política del “yo”, como aquel que expone un mundo en ruina como prisma de esa historia de un pueblo cuyo proceso se legisla con casos de censura, circulación de expedientes cuyos nombres propios han sido borrados, o momentos donde lo no-dicho aparecen iluminados por esa transparencia del yo.

Es en este sentido que tanto la obra de Kafka como la de Ponte pueden ser entendidas como renovaciones del género policial, donde ya no se opera con la trama original de un crimen, la figura del detective o el dinero, sino donde los propios contornos de ese mundo se encuentran atravesado por un “yo” que ordena el espacio policial en un panorama metafísico o filosófico, como quería Ernst Bloch en su ensayo clásico, y dar a ver una colectividad de espectros (habría que leer en esta clave su interesante novela Contrabando de sombras).  

Solo así es que es posible explicar la alarmante ausencia de Kafka de la obra de Antonio José Ponte. A expensas de repetir un nombre que ha tomado la función de una articulación del “yo”, Kafka es uno de los elementos no-dicho dentro de una obra narrativa que habla sin vestimentas al poder, y que ha venido articulado un modo de leer la historia nacional a la manera a la manera de un José K frente al misterio del “proceso”: como historia que solo cobra sentido vista como una dispersa ruta de la censura y los olvidos.

                       
_______
Gerardo Muñoz.
Septiembre, 2011
Gainesville, FL.

Thursday, September 29, 2011

El rastro de la voz


To lend ear to this voice…that resounds in man apparently without reason”.
                                                -Franz Rosenzweig
I.

En un ensayo titulado “Le tout dernier mot de Kafka(L'Amitie. Gallimard, 1971), Maurice Blanchot se ocupó de lo que él llamó la lucha de Kafka con los límites de la escritura. La pregunta que le interesaba a Blanchot no estaba del todo lejos de la preocupación que ha guiado nuestra investigación en torno a la finalidad formal, discursiva, y estructural en la obra de Kafka: ¿en que medida podemos hablar de un “final” en la obra de Kafka? ¿No es todo final en la obra del autor checo una parada, una “d e t e n c i o n” en el espacio que solo existe en tanto pueda seguir en otra parte, en los márgenes del texto, o del espacio de la lectura?

Desde su título es curioso que Blanchot titule su ensayo con el adverbio “tout” o en inglés “very” – imposible de retener en traducción al castellano - para referirse la obra de Kafka. En realidad, Blanchot matiza la propia esencia de la escritura kafkiana, no la última de la palabra, sino algo así como la más última. La que puede seguirle una vez que hemos llegado a ese umbral de los finales. Ese umbral, ese “plus” hemos querido sugerir anteriormente, es uno de los núcleos constitutivos de los propios relatos de Kafka, donde el espacio narrativo no busca delimitarse por su exterioridad final, su continuación, su resto. Así, la última palabra no puede ser nunca la última como tal, sino la palabra que le sigue a la última, quizás la que consigue resonar luego del acto enunciativo de la última vocal, de la resonancia de lo que ya ha dejado de significar algo.

En aquel largo ensayo, reseña escrita a propósito de la publicación de las cartas de Kafka a Felice, Blanchot se dedica a comentar la función del final, o de la posibilidad misma de hacer pensable un “final” en Kafka dentro del litigio entre arte y vida. Procurando no establecer un análisis a partir de las categorías de la vanguardia, el análisis de Blanchot incurre en el gran tema de la compleja relación de Kafka con la escritura por una parte, y la no menos compleja relación con el amor y las mujeres por otra.

Para Kafka, argumenta Blanchot, la escritura es el lugar de la reclusión, de una especie de pasión secreta que se resalta del continuum de la vida, y desde allí es que se concibe una inmanencia en tanto forma de comunidad frente a la vida conyugal, alienada, y tradicional del tan marcado concepto judaico de la “familia”. Aun cuando Blanchot no lo explique, quien lea la “Carta al Padre”, se dará cuenta que el desprecio y la angustia de Kafka por contraer matrimonio, y por fomentar la culpa del superego en una especie de teatralidad legal, como ha visto Elías Canetti, no es más que su reticencia a perpetuar ese falso y vacío judaísmo influido por la tradición despótica del Padre. La vida, o mejor, el acto de vivencial de la norma burguesa, es lo que ofusca el proceso de la creatividad, de la escritura, lo que lo interrumpe, corroe, y finalmente sacrifica los silencios de la escritura. En el universo de K, el proceso de transformación de la vida en signo, pasa por el proceso gestual de la escritura, en pura detención enunciativa. De ahí,  entonces, que escritura y vida sean los dos núcleos por donde la dialéctica de Kafka cobra sentido: el decir “no” a la vida, el acto de la potencia sobre el acto, es una de las formas que genera la liberación para escribir e insertarse en una tradición fuera de las tretas de la tradicional familiar o del acto de procreación biológico. Blanchot, de hecho, recuerda una última anécdota en la vida de Kafka, en la cual el acto de decir “No” a un rabino durante su último compromiso de boda, puede operar a dos niveles. En primer lugar, como liberación y trasgresión del matrimonio (de la familia), hacer del instante de la negación “una eternidad del comienzo de la escritura”. En segundo lugar, este gesto puede leerse también como la palabra que antecede a esa “más última palabra” en la vida de Kafka, el límite de su propia vida, la anticipación de su muerte.

De cualquier forma, la línea de análisis que abre el ensayo de Blanchot nos permite hacer un pliegue de posibles variantes sobre una misma pregunta en Kafka: ¿Dónde se encuentra esta última palabra? ¿Son las cartas las últimas palabras, o es la declaración del “no” a su amada? ¿Podemos hablar de una última palabra en Kafka que supere la palabra escrita, o es solo a través de la palabra escrita que algo como una “voz” última es rastreable, perceptible, escuchable? El interesante texto de Blanchot nos revela ante todo que preguntar en torno a la “última palabra” de Kafka es, en todo caso, entender su multiplicación a través de distintos registros escritos, anécdotas vividas, fragmentos, y escritos perdidos.

Toda esta constelación es lo que constituye el archivo que le damos el nombre de Kafka como bajo el signo de una totalidad siempre incompleta. Pues la última voz de Kafka solo puede entender en su acto de repetición, en lo que ha dejado, o en el tedio de un fragmento o relato que ha sido olvidado. O en el peor de los casos, los manuscritos y libretos destruidos. Es solo de esta forma que podemos entender el gesto iconoclasta de Kafka – dispositivo que sin duda lo acerca a las vanguardias, más allá del virulento ensayo que Georg Lukacs le dedicara en 1955 – que delegaba a su amigo Max Brod la quema de todos sus libros. Kafka entendió, de la misma forma que Malevich en su exaltación de la destrucción de los museos, que la destrucción del archivo no es la destrucción total de lo que se destruye, sino siempre la destrucción que deja huellas, restos de sus pérdidas. Este “archivo de cenizas”, como lo ha llamado Boris Groys, es posible leerlo como ese umbral exterior que en los relatos de Kafka aparece como restos de algo que continúa aun después de su saturación y de su falta de significación. De esta falta de “voz” en el análisis de Blanchot es de lo que nos ocuparemos a continuación.


II.

Sea productivo volver sobre dos momentos finales en la vida de Kafka que, sin embargo, tampoco podríamos entenderlos como los dos “últimos”, quizás, tampoco como los “más últimos”. ¿Penúltimos?: la petición a favor de la quema de sus obras incompletas a cargo de Brod, y la composición de su último relato titulado “Josefina la cantora y el pueblo de los ratones”, escrito la fase termina de Kafka, donde ya había quedado paralizado y mudo.

“Josefina la cantora y el pueblo de los ratones”, visto de la totalidad de sus obras, es ya el umbral o la “postilla” de una escritura que se concibe a partir de lo que ha quedado, lo que resta, pero también de lo que falta (la voz). Sin embargo, este relato, a diferencia de la mayoría de las historias que se nos cuenta desde la imaginación de Kafka, tiene una diferencia abismal: es el único relato donde cierta potencialidad de la c o m u n i d a d es imaginable en potencia como modelo plataforma que dibuja el umbral luego de atravesar el final (la escritura de Kafka culmina en este relato). Como en casi todos los textos de Kafka, “Josefina” se funda en tanto dos contradicciones que deben incomodar al lector acostumbrado a las lógicas cartesianas del cuento. Primero, el por qué de la belleza del canto de Josefina, cuando en realidad su canto no es más que un corriente chillido tan parecido al de las masas. Segundo, por qué fascina el canto-chillido de Josefina a los ratones oyentes, y aun más, los consagra como una comunidad carentes de hablante y de sonidos. Es como si la voz de Josefina, en tanto chillido, fuese el único instante en donde la potencia de la comunidad tiene lugar en un espacio determinado del relato. La voz de Josefina como dice Kafka en una parte no logra innovar, es casi nada:

 “La voz de Josefina ejerce una nada, una casi nada a la hora de su ejecución, se coloca y nos atraviesa, y nos hace bien pensar en eso”. La voz de Josefina, entonces, al igual que el artista del hambre, no es un producto o mercancía de arte, sino lo vuelve como mediación total, perfomática, carente de significación, justamente posible solo más allá de la voz.

No deja de ser curioso que Kafka haya escrito este relato durante su fase terminal de vida, en un momento en que había perdido el habla por completo. Dado el peso simbólico que tiene el ratón en su obra, Josefina sería no solo otro de las especies en el inmenso registro zoológico de Kafka, sino también el más extraño, el animal-estético: aquel que convoca a una extraña multitud de anónimos donde nada pasa, nada se comunica o transfiere, donde solo el espacio es lo que arma una colectividad utópica donde Josefina no es símbolo del líder ni de la hegemonía política, sino de la singularidad de lo múltiple. Esta mediación que ya Giorgio Agamben entreveía en La Comunidad que viene, hace de Josefina un “cualquier ser”, como uno de esos militantes que hoy vemos en las protestas globales contra el neo-liberalismo. No por algo el relato tiene un fin que consta de dos momentos: primero la desaparición de Josefina y luego la articulación de una posible aparición de Josefina en algún momento del futuro dentro de la masa. Josefina no es necesidad es contingencia. Así también son los movimientos sociales y las protestas, los levantamientos del poder popular y la toma de las calles, las voces que cantan sin significar nada.

Josefina, a diferencia del líder político tradicional o del artista burgués, es necesario en la comunidad solo en la mediad que cualquiera puede ser también Josefina, parte visible de la contingencia comunitaria. Josefina es el nombre que se le da a ese Otro que estructura la forma orgánica misma de la comunidad, de lo colectivo. Los relatos de Kafka, marcados por sus finales, tienden a tener algo de esa voz que perdura sin significar nada, o que escuchamos aun cuando nadie canta. La última palabra de Kafka, añadiríamos a la insoslayable interrogante de Blanchot, la encontramos en ese limbo, donde al acto seguido, encontramos la pura inoperancia.

Fredric Jameson ha hecho notar un aspecto curioso del carácter utópico que representa el relato “Josefina la cantora”: Kafka pareciera solo concebir la posibilidad de comunidad entre animales, no entre humanos. Jameson contrapone los textos de la alineación moderna ante el “último relato” de Kafka diferenciando de esta forma el carácter revolucionario de la obra del autor de El Proceso. Este análisis, además de descartar la función simbólica y política de los animales en Kafka, es también prueba de cómo un análisis sobre los finales en Kafka pudiera sugerir otra lectura, donde la comunidad no estuviese solo marcada por una identidad post-humanista, sino también por el sello de la utopía revolucionaria. Josefina, en efecto, recuerda a la ilustración ambrosina que Giorgio Agamben evoca hacia el comienzo de su libro Lo Abierto: hombre y animal. Aquella ilustración de un Haggadah judaico alemán de siglo XIII, muestra el último día luego de la llagada del Mesías. Ha comenzando el banquete del Behemot, cuyos comensales han mutado cabezas de animales (monos, perros, y pájaros). Estos cuerpos, mitad humanos y mitad animales, solo pueden ser leídos bajo la premisa talmúdica que entiende la llegada del Mesías como el momento en que el hombre encuentra su unión con su parte animal, esto es, donde se llega a cerrar el abismo que lo separa de su diferencia. La utopía de Josefina no está mas allá de lo humano, sino que ha desplazada a la humanidad a la esfera de lo animal.

La comunidad, entonces, no puede tener otra forma que la de aquella compuesta por animales, remanentes de lo que ha sido salvado, huella visible tras el último momento de la muerte y de la escritura. No es este el espacio de la resurrección, sino de la transmutación y del “resto” (este es también el unwelt de Odradek). Esta concepción de la comunidad implica la presencia/ausencia de Josefina como marca plus ultra el relato en donde, desde su comienzo ya ha terminado, como también dio Kafka con el fin de su propia voz.


 _____
Gerardo Muñoz
Octubre de 2011
Gainesville, FL.

Monday, September 26, 2011

La escritura y el umbral


¿Qué es lo que se salva en el final de los relatos de Franz Kafka? ¿Cuál sería, en todo caso, la función del final en la obra del autor de El Proceso? En una nota anterior nos referíamos a esa partícula que, al menos en la crítica moderna, se resiste a todo intento de conceptualización dentro de una estructura sintagmática y diferencial de significantes. De ahí que comparemos los finales de Kafka – como ocurre en relatos como “El Juicio”, “Ante la Ley”, en la novela misma El Castillo – a una postilla, donde su función solo puede ser la mediación total sin fin, donde lo único comunicado es, justamente, su significabilidad.

El sufijo –habilidad (barkeit) aquí cobra un matiz de no poca importancia. Como ha argumentado recientemente el crítico norteamericano Samuel Weber en su monografía sobre Walter Benjamin, el barkeit es aquello que marca la exterioridad misma del acto, ese doblaje gesto-espacial que interpela los cierres de significación, y que denota un ejercicio actual en tanto repetición de futuro. Los finales de Kafka solo son legibles al ser leídos de esta forma: como umbrales donde se cruza un final bajo el signo de una espera diferida.

El umbral marca el transitabilidad de un espacio a otro, pero no su fin. Por eso me atrevería a tildar los finales de Kafka como remanentes de un final que se anuncia y que se salva, que se desmarca de la cronotopía narrativa de la trama, y que sin embargo, tampoco instala un espacio de meta ficción en su interior. Estos finales son pura indeterminación en tanto arrastran con la huella algo que ha sido salvado bajo la condición temporal otra. Así como la noción paulina del tiempo que resta, es solo posible una vez que el tiempo histórico ha concluido, es que podríamos rastrear las huellas de un recomienzo temporal. ¿Cuál es ese tiempo que habita en los finales de Kafka, en espacial en relación con el espacio del relato?

Esta pregunta o gesto hermenéutica es quizás inexplicable. Aunque como ya ha sugerido Giorgio Agamben en su brillante acotación titulada “Kafka contra su interpretadores”, que de hecho cierra el libro Idea de la prosa, aquello que no tiene explicación es solo posible si se intenta una y otra vez si se formulan las explicaciones mismas. Es decir, no existe lo inexplicable sin explicaciones; lo que está aun por explicarse solo se encuentra en lo que ya no explica nada. Los finales de Kafka abarcan ese momento en donde lo inexplicable nos remite al incierto ejercicio de la repetición sin un fin.

Si en los finales de Kafka se han cruzado temporalmente en el espacio de la historia y del propio tiempo, ese último momento se caracteriza como una imagen detención, donde aquello que se dice pareciera estar fuera del tiempo, dibujado con una escritura íntima de la comunicabilidad.

Tomemos dos ejemplos a modo de ilustrar esta detención post-temporal: la primera del relato “Un artista del hambre”, y la segunda proveniente del relato corto titulado “Un fratricida”. Lo que primero salta a la vista es que estos dos relatos terminan con un desplazamiento hacia otra parte, a un lugar que la escritura desconoce e ignora, pero que no olvida inscribir sus huellas, ofrecer sus coordenadas. En el primer caso, una vez muerto el artista del hambre, la pantera se convierte en el nuevo objeto del deseo, un animal enjaulado que captura la atención total de sus espectadores: “Y, aferrados a la jaula, nunca más se quisieron despegar de allí”. Como en el famoso poema de Rainer María Rilke, “La Pantera”, el animal se convierte en un “centro de fuerza” (en Rilke), o en una jaula poblada por las masas de espectadores. En los dos casos, el animal, o el devenir-pantera como diría cierto filósofo rizomático, nos encontramos en el momento en donde se narra la acumulación en una imagen, se vuelve el punto concéntrico sin fin. La imagen, atravesada por un este espacio, marca el fin de la narración y construye el remanente de su posible continuidad.

La figura del animal coincide con el fin lineal del relato, con la trama que, hasta ese momento, el lector había conocido del artista del hambre. Mientras que el espacio-temporal ha dado con su fin, el hombre, como ser en espacio y existencia racional, el animal, por antonomasia, pasa de ser hambre, a encarnar el deseo devorante. Entre esos dos espacios – detención total y continuación – es que ubicamos la función de la imagen en un final como “El arte del hambre” que, donde debería concluir con la muerte del artista, aparece la bestia, fuera del tiempo, significando nada. La unidad narrativa que, desde la poética de Aristóteles ha funcionado como un aparato de sentido en la significación narrativa, ha logrado en este instante desintegrase, volverse pedazos quizás como ese mismo aparato que vemos descomponerse en “La colonia penitenciaria”.

En el final de “Un fratricidio” tenemos una operación que parecería la opuesta, o sea, puro movimiento, una clausura de la trama, la culpa como motor existencia de la hondura moral del personaje: “Schmar, conteniendo apenas la última náusea, apretada la boca contra el hombro del policía, que rápidamente se lo lleva de ahí…”.

Sin embargo, Kafka hace algo muy interesante que, aunque no aparece en la traducción en inglés, en su versión alemana original contiene tres puntos suspensivos que marcan, como veía Agamben en relación con el último ensayo de Deleuze sobre la inmanencia, la virtualidad de una vida que se escapa y que expone la lógica entre la suspensión de la escritura y la filosofía de la puntuación. Quizás este ejemplo, más que ningún otro, guarda la marca mesiánica de una exterioridad que, solo luego del final del relato, indica el umbral de la escritura como tal. “ahí…” denota, como en “El artista del hambre”, un sitio guía, aunque esta vez se desplace hacia la indeterminación, como en ese breve movimiento que, según Walter Benjamin, indicaría el paso del Mesías por el mundo.

א Grenzbegriff

A la luz de esta incursión hacia los “finales” de Kafka, es curioso pensar que, en su Teología Política, Carl Schmitt definió no solo el soberano como aquel que decide sobre el estado de excepción, sino como un concepto-límite. El estado de excepción es para Schmitt el umbral que da forma y que es constituido de la función misma de la soberanía. Procurando con antelación las críticas de la excepción como caso fuera de la norma – y por extensión no representativo de un análisis de la forma practica del Estado liberal – Schmitt empleó la palabra compuesta grenzbegriff (umbral + concepto) para denominar la singularidad de la expresión como centro del análisis. 

Todos sabemos la conclusión que Schmitt, entonces, extrajo de este avance conceptual: si la norma puede probar en tanto repetición, es la excepción la que se define y se arraiga en la norma. Algo similar podemos decir de los finales en los textos de Kafka. Si el texto es el espacio soberano de la escritura, la inscripción que se coloca fuera de su final no radica en su exterior, sino en su umbral, con lo que queremos decir que aquello que habita en la exterioridad, en el final de la escritura, no solo el elemento que la justifica, sino también aquello que la hace posible.


______
Gerardo Muñoz.
Septiembre de 2011
Gainesville, FL.

Saturday, September 17, 2011

Una nota sobre los finales

I.

El comienzo del relato es uno de los enigmas centrales de la escritura. Tal es así que, al describir su imposibilidad frente a la página en blanco, Stephane Mallarme decía que solo allí es cuando el escritor entre en un duelo contra el terror, contra su propia forma de desaparición. Esa falta, más bien, una distancia entre el acto de la escritura y el papel, ha sido un espacio, cuya sombra no ha logrado pensarse del todo sin faltas mitologías (la de los sueños una de ella).

Es como si ese momento, el inicio de la potencia de la escritura como iniciación, no del todo ajena a las pulsiones del cuerpo, se le escapara a los sentidos, al aparato crítico del intento hermenéutico. ¿Cómo concibe un escritor el misterio del comienzo? El crítico y ensayista argentino Juan José Sebreli se ha referido a este momento como acto teatral para si definir a dos tipos de escritores. Aquellos que saben entrar correctamente al relato, y aquellos que pueden narrar pero les falta la elegancia, que han entrado a destiempo en la escritura. Escribir es, en todo caso, un arte de saber entrar, es decir, de una gestualidad que no se note.

II.
Hay otro tipo de escritura, sin embargo, que no se preocupa de los comienzos, sino de los finales, como si la último aliento de la prosa, fuese el momento que hace posible y justifica el sentido total del discurso literario y de la trama. Fue quizás Kafka quien mejor comprendió la dialéctica entre el comienzo y el final de un relato como momento en donde el espacio del afuera, al decir de Maurice Blanchot, entraba en escena desde la posición del lector. El famoso fragmento “Ante la Ley”, no trata en lo más mínimo en la manera en que el hombre del campo no pueda entrar a la “oficina” de la Ley, sino que la Ley ya lo contiene en su exterioridad. El soberano desmarca el espacio constituido de su propia excepcionalidad. Kafka innovó, de esta forma, la idea de que el comienzo pasa siempre por una posición frontal en tanto texto, ya que éste es de alguna forma también su clausura, su momento terminal.

De esta manera, todo relato comienza una vez que ha llegado a su final. Solo así comprenderíamos el párrafo más enigmático del ensayo “El Narrador”, donde Walter Benjamin, citando a Moritz Heimann, escribe: “Un hombre que muere a los treinta y cinco años de su vida, es en cada punto de su vida, un hombre que muere a los treinta y cinco años”. Esa frase – aclara Benjamin – que no tiene ningún sentido en res, en la lógica temporal de los fenómenos, cobra todos sus matices en relación con la memoria del lector, una vez que se convierte en agente del espacio narrativo.

III.

W.G. Sebald describe la llegada de K en El Castillo como una vasta patria de la muerte, o al menos donde solo la muerte implica el dejar a través de la vida en un vasto desierto total de lo real sin mediaciones. Pero si la muerte es concebida como un espacio, como un territorio atravesado por la esfera de la ley y sus burócratas, en Kafka el “final” del relato siempre exige un paso más, como si el lenguaje sobreviviese a la muerte misma del espacio narrativo – y por extensión del relato – estuviese marcado por los remanentes mesiánicos de su haber-pasado-ya.

Pocos ejemplos mejores que el final del relato “El Juicio”, donde una vez que Bendemann se ha arrojado al vacío del puente hacia un río, el narrador da un paso más:

“En ese momento una fuerte corriente de tráfico cruzaba el puente”.

Si en Arnaut Daniel, el acto poético es definido como un combate entre aquel que caza la liebre y que nada contra la corriente; la escritura en Kafka es la marca perdurable de un remanente una vez que ha concluido el relato. Como si cada narración estuviese avisada por esa llegada del Mesías que, como había visto Kafka antes que Benjamin, llegará solo en el momento después del último día.

IV.

Lo que se anuncia en el final de los relatos de Kafka, es una nueva lógica para entender la entrada al mismo, como habíamos dicho al comienzo. Puesto que la cuestión en Kafka, no es cómo entrar al relato, sino cómo salir una vez que estamos en su exterior, en ese ya-final.

¿Hay realmente una efugio? ¿O nos encontramos en una persecución dentro de una de esas topologías de Moebius? En una de sus cartas a Max Brod de 1912, una vez terminado aquel relato, Kafka apuntaba: “mientras la escribía [“El Juicio”], tenía en mente una violenta eyaculación”. Al margen de las lecturas psicoanalíticas del conflicto del Edipo, hay que entender con toda la fueraza poética que se merece esta confesión: si la escritura es una violenta eyaculación, la creación literaria es algo así como el germen de una vida devenida eterna, palpable que se da luego de su muerte, en el abismo de su caída. Lo que presenciamos en “El Juicio” no es la muerte de Bendemann, sino el nacimientote una posible exterioridad del relato como fantasma de lector (no es casualidad que el doble en el relato, es un amigo lector, exiliado en Rusia).

V.

En su importante ensayo “El fin del poema”, Giorgio Agamben nos sitúa entre la disparidad existente entre la poesía y la prosa. La primera se caracteriza, según el filósofo, con dos elementos que crean un abismo en tanto el sentido: el encabalgamiento, y la caída de cada uno de los versos. Lo que define el poema es, entonces, su final en tanto la ruptura entre sentido y sonido. De Kafka pudiéramos algo análogo: el fin de sus relatos vacilan entre el vacío de una trama que ha encontrado su final, y el ímpetu de su huella que toma la forma potencial de una postilla.

VI.

Esta postilla, como plus ultra del fin del relato, es aquello que marca el inicio del acontecimiento revolucionario.


______
Gerardo Muñoz
Septiembre de 2011
Gainesville, FL.

Saturday, September 10, 2011

El ajedrez del nazismo

Escrita durante su exilio brasileño, y un año antes de que se suicidara junto a su esposa, Schachnovelle (1941), traducida recientemente al castellano como Novela de ajedrez y al inglés como Chess Story, fue el último libro que escribiese Stefan Zweig, donde aparecen varios de los tópicos de su narrativa, así como vastas diferencias con su obra previa. A diferencia de sus grandes biografías – la de Joseph Fouche, María Antonieta, Balzac, o su póstumo Montaigne – la historia del ajedrez no trata de la vida de ningún gran hombre del mundo de ese juego. Tampoco es la historia de un jugador, como nos pudiera engañar la lectura de las primeras páginas de la novela. Si la comparamos con sus otras incursiones en la ficción, este texto solo comparte el elemento anímico, esa especie de escritura de la mente que caracterizó la labor intelectual de Zweig desde sus primeros intentos de escritura.

Es esto, quizás, lo que más interese de un texto como Novela de ajedrez: la discrepancia con que Zweig se aproxima a un tema histórico, esto es, al acontecimiento más importante de Europa de los años treinta, que lo llevó a exiliarle, primero en Londres, y luego en Brazil. El Nazismo es el gran tema de la novela, aunque aparezca pensado desde el sesgo, como una especie de tercer espacio, donde los personajes históricos y los grandes hechos importan menos que las huellas que esa historia ha podido incrustar en la propia subjetividad de una persona. El autor de Momentos estelares de la humanidad, suspende en este relato los aparatos mismos de la historicidad, para enfocarse en los efectos fantasmáticos de uno de los procesos políticos más oscuros del siglo XX. Y es que el Nazismo fue eso para Zweig, si acaso queremos leer la novela desde ese lugar, es decir, un acontecimiento que quizás no tiene la estructura para la simbolización, quedando más allá de la conciencia, arraigado en la cultura misma del delirio o la esquizofrenia.

El relato toma lugar en un barco, y el narrador, fácilmente podríamos suponer, no es otro que el mismo Stefan Zweig, desplazándose desde el continente hasta América. Es un barco que tiene como destino tierras argentinas. Allí, también se encuentra un apócrifo campeón mundial de ajedrez Mirko Czentovič, raro prodigio del juego, una ruda máquina de mover piezas sobre el tablero. Czentovič es la figura de la anti-ilustración, no solo porque viene del campo y le interesa el dinero, o que apenas sabe leer y escribir, sino porque, en palabras de Kant, es también el sujeto que no ha alcanzado escapar de la esfera de la inmadurez. Sin embargo, la figura del Campeón Mundial es secundaria en tanto el personaje que aparece, misteriosamente, a ayudar al narrador y a su amigo, en el empate durante una simultanea que ya tenían perdida contra Czentovič. El Dr. B, así lo llama el narrador en clave anónima de Kafka, nos cuenta su historia, de la cual el narrador no termina de entender hasta el final de su memoria.  

Apresado por los Nazis, el Dr. B no es la víctima del campo de concentración, sino la victima de la una nada, aun peor que el espacio del campo. Abogado de grandes fortunas de algunos monasterios de Austria, el Dr. B es encarcelado por el Nazismo, en un casa lujosa, pero sin contacto con el exterior, más que una tortura, el fascismo, pareciera advertirnos Zweig, opera como un pliegue contra el espacio interno que constituye nuestra subjetividad. Sin poder hablar, oír, o ver un paisaje; la política del nazismo no es aquella que opera sobre el cuerpo, como se ha querido veer según la biopolítica del campo de concentración, sino aquella que logra hacer de la mente un campo de batalla contra uno mismo.

Quizás aquí podemos escuchar la entonación del Foucault prologuista del Anti-Edipo, quien proponía leer al nazismo, no como proceso meta-histórico, sino como régimen de prácticas del diario vivir. El Nazismo, por falta de mejor nombre, es aquello que logra la privación total del sujeto en tanto la exterioridad de sí, de la esfera de la experiencia.

Pero si Czentovič llega al mundo del ajedrez por ignorancia – acaso porque es lo único que sabe hacer, y lo hace muy bien – Dr. B llega al ajedrez por ilustración, como el fin de no combatir el nazismo que se ha incorporado bajo su tez. Así, el lector llega a comprender la relación del ajedrez con el Dr. B: un día, durante uno de los interrogatorios con la Gestapo, el Dr. B roba un libro que no comprende. Durante varias noches va desmenuzando sus páginas, decodificando el leguaje simbólico de las anotaciones del ajedrez (E4-Nf3…), y pronto logra visualizar un tablero imaginario, en el cual repite partidas clásicas de Capablaca y Alekhine, de Lasker y Steinitz.

Aquí también encontramos otra diferencia abismal con el Campeón del Mundo, ya que mientras Czentovič juega contra otro exterior a él, el Dr. B es el contrincante de él mismo. Su batalla no es el exterior del mundo, sino una batalla interna que intenta conquistar el propio saber de su exterioridad, la capacidad de un mundo más allá de la privación de los afectos.

Pero como sabemos desde Hegel, la Nada no es simplemente la ausencia o el vacío de un objeto, sino la forma constitutiva de ese algo, la forma misma que alguna vez ha ocupado ese espacio. El ajedrez tampoco logra salvar al Dr. B de esa nada, ya que en el juego encontramos la depilación total de un delirio que vacía el sujeto, es decir, que lo expone consigo mismo en un espacio inmaterial. La partida final con la que cierra el libro, entre el Dr. B y Czentovič, recurre al viejo tema del desdoblamiento para sacar a la luz, en efecto, la fractura misma que el nazismo dejó sobre sus víctimas. El ajedrez es así una de sus metáforas: bajo la forma de una guerra interna, el único jugador es el sujeto en un espacio de repetición infinita de sí.

Como metáfora de la guerra, y por extensión de la política misma, el ajedrez del Nazismo encarna una paradoja esencial: suspende el enfriamiento, la posición de dos jugadores, los límites mismos de la contradicción. De ahí que esta ausencia dialéctica es lo que, para Zweig, en Novela de ajedrez, encarna la substancia intima del nazismo, el mejor informe ya no del tema del hombre por el hombre, sino del hombre en el hombre:”querer jugar contra uno mismo representa, en definitiva, una paradoja tan grande en ajedrez como querer saltar sobre la propia sombra”.


______
Gerardo Muñoz
Septiembre de 2011
Gainesville, FL.

Wednesday, September 7, 2011

El inventario perpetuo de Rosalind Krauss


Visitando el Museo de Saint-Germain-en-Laye, Lacan reparó en una costilla de mamífero prehistórico donde alguien, sin duda un cazador, había realizado una serie de marcas en forma de barra: primero dos, después un pequeño intervalo, después vuelta al comienzo… La separación de esas barras, de esos “trazos unarios”, debió permitir a quien los realizó no confundir en la memoria al primer animal cazado, señalado mediante la primera barra, con el segundo, a éste con el tercero, y así sucesivamente. Pero no había en estos trazos representación de los animales cazados, intento de referirse a su apariencia sensible, sino que esas barras eran pura diferencia, pura distinción de las piezas en la medida en que cada una significaba “una vez”. 

Inútil investigar el parecido entre cada trazo: un trazo no se parece, sino que se repite, se diferencia en tanto que uno, en tanto que no ocupa el mismo lugar que otro. Tal es la lógica de lo escrito, donde la letra no existe sola sino que supone una cadena de letras. Y tal es la lógica que, planeando sobre un vacío representacional, garantizaba la autonomía de lo que Lacan llamaba el orden de lo simbólico: he aquí, se dijo Lacan ante la costilla marcada, por qué mi hija es mi hija; he aquí, se podría haber dicho a sí mismo Mallarmé, por qué cada marca espaciada sobre la página remite a la universalidad de la lengua. Lo simbólico, entonces, como escritura y como asesinato de la experiencia. No sorprende por tanto la imagen que en 1974 le vino a la cabeza a Clement Greenberg al pensar en Rosalind Krauss, como ella misma recuerda en la colección de sus textos ―la tercera tras Originality of the Avant-Garde y Bachelors― que acaba de publicar el MIT, Perpetual Inventory: “Alejadme de las chicas judías listas con sus máquinas de escribir” (“Spare me smart jewish girls with their typewriters”).

Porque todo, claro, era para Greenberg experiencia: experiencia purificada, amurallada contra la posibilidad de que la teoría se inmiscuyera en el juicio. Greenberg estaba hablando siempre de calidad (“quality”), pero “nadie salvo el propio Greenberg, comentaba Lucy Lippard, sabía a qué calidad se refería”. En realidad, lo que el gran valedor del modernism hacía no era sino prolongar cierta forma de sensus communis kantiano, y a partir de ella defender la existencia de un “consenso de gusto” que a la larga nunca debía fallar. Todo ello al precio, claro, de que el espectador mantuviese su mente no “cerrada” por la teoría. Arthur Danto relata lo caricaturesca que podía llegar a ser esa práctica de mantener el juicio liberado de la teoría. Cuando visitaba el estudio de Jules Olitski, Greenberg se posicionaba de espaldas a cada nueva pintura que le era mostrada. Y sólo cuando la obra estaba colocada en su lugar preciso, giraba abruptamente en dirección a ella con el fin de no dar tiempo a que la mente interpusiera ninguna teoría entre el ojo y la experiencia de la pintura correctamente emplazada. Había que ser, de modo literal, “más rápido que la teoría” para que el ojo pudiera experimentar correctamente la especificidad de la pintura, su manera de ajustar la ilusión óptica a su médium bidimensional.

Pero, por más que resulte problemática (e incluso estridente) esa imagen del crítico girando “más rápido que la teoría” -o, dicho de otro modo, del sujeto intentando escapar de un lenguaje del que quizá no es sino un efecto- el hecho es que la posibilidad de este juicio anclado en la experiencia estaba en cualquier caso basada en una estructura precisa: la que gracias al médium específico de la pintura organizaba las condiciones de la experiencia. Y la idea de médium específico de la pintura es justamente lo a partir de los años sesenta el conceptual, el apropiacionismo o la instalación comenzaron a socavar. Lo que Lyotard llamó la “condición postmoderna” supuso, en el mundo del arte, la llegada de lo que en Perpetual Inventory Rosalind Krauss llama la “condición post-médium”. De ahí que, cuando en 1976 ella misma y Annette Michelson abandonaron Artforum para fundar October, tuvieran como primer objetivo la teoría de la especificidad de los nuevos médiums, especificidad sin la cual, considera Krauss, el arte serio no es posible. 

No es por tanto casual que en el primer número de October apareciese el ensayo que abre Perpetual Inventory, “Video: The Aesthetics of Narcissism” (1976), donde Krauss daba cuenta de la especificidad del nuevo médium del vídeo, cuya naturaleza era directamente psicológica y no objetual. El recurso al circuito cerrado y al tiempo real remitía en el vídeo a una lógica especular que desterraba el mecanismo mediante el que las determinaciones materiales específicas de la pintura moderna (la superficie impregnada de pigmento) venían fijando las condiciones de la experiencia y mantenían al médium separado de la propia existencia del artista, de modo que en la negociación con ellas la subjetividad se descubría a sí misma y se localizaba en el seno de un mundo poblado por objetos. Esas condiciones, justamente las que constituían la condición de posibilidad del juicio greenbergiano, colapsaban en el vídeo del mismo modo que el espacio deja de ser percibido y colapsa cuando colocamos espejos enfrentados a ambos lados de un pasillo.

Una serie de ensayos más recientes recogidos en el volumen -redactados entre 2002 y 2007, alguno de ellos inédito hasta ahora- se entrega a explorar la especificidad de los médiums que han venido en la práctica artística a sustituir a la especificidad pictórica. Tal es el caso del análisis que Krauss realiza de Mapping the Studio (2001) de Bruce Nauman, donde la separación en el interior del dato visual entre su lugar de grabación y su lugar de recepción que caracteriza al médium televisivo se hace forma, Gestalt, o de su análisis de la estrategia del borrado en las películas animadas de William Kentridge, donde la apelación a la obsolescencia que la aparición de las huellas del dibujo monocromático en el centro del aparato tecnológico trae consigo se configura como una resistencia a la espectacularización de la memoria. El médium, corrige Krauss a McLuhan defendiendo su especificidad como fuente de sentido, no es el mensaje, sino la memoria, y es por ello que la obra de arte seria debe volver hacia él de modo recurrente. En “The White Care of Our Canvas” (2007), reseña de la exposición “Invisible Colors”, Krauss relata justamente cómo el impulso hacia revisitar imágenes singulares en Slide Piece (1972-73) de James Coleman y A Voyage on the Norht Sea (1974) de Broodthaers puede entenderse a la luz del reciente ensayo de T.J.Clark sobre Poussin, The sight of Death, un experimento crítico basado en la “atención sostenida” propia de la experiencia de la pintura, tan diferente del “flujo total” televisivo que teorizó Raymond Williams y que subyace en el texto de Clark como contrafigura. Significativamente, ha sido “The White Care of Our Canvas” el texto con el que Krauss ha vuelto a las páginas de Artforum, como si de una metáfora de esa recurrencia se tratara.

Estudiar la especificidad de los médiums de la “condición post-médium” supone dar cuenta de una serie de transformaciones en el orden de la experiencia. Pero en ningún caso hay un retorno hacia una noción naïve de experiencia en las páginas de Krauss. El aserto de Bakhtin acerca de que “no hay experiencia al margen de su organización en signos” y de que “no es la experiencia la que organiza la expresión sino, por el contrario, la expresión la que organiza la experiencia”, es precisamente el que preside “The Motivation of the Sign” (1992), el ensayo ahora reimpreso que, junto a los de Yves-Alain Bois, mejor ha explorado la posibilidad de un análisis del cubismo en clave lingüística. No es de extrañar que, en “Who comes after the subject?” (2007), penúltimo ensayo de la colección, Krauss vuelva a revisar los textos clásicos de Barthes y Foucault sobre la desaparición del autor a favor del texto y del discurso y repase la reciente literatura sobre el trauma y su intento de rehabilitar a un sujeto que en cualquier caso no volverá a ser ya el viejo sujeto autónomo y centrado. 

No hay para Krauss vuelta hacia un sujeto autónomo capaz de girar “más rápido que la teoría” y escapar al lenguaje. La “abstracción contemplativa del mundo” a que se entregaba John Ruskin sigue estando asociada al hecho de que, como ella misma formuló de forma divertida en 1993, si bien pasan la vida viajando por toda Europa, “los Ruskin, quitando algunas palabras en francés, no hablan más que inglés”. No cabe duda de que, si el autor de Modern Painters hubiese leído El Inconsciente Óptico, habría firmado sin dilación el exabrupto de Greenberg: “Spare me smart jewish girls with their typewriters”.

______
Gabriel Cabello
Junio de 2011

Tuesday, September 6, 2011

La materia León Rozitchner


Un correo electrónico de un amigo me avisa durante la mañana de domingo 4 de Septiembre, que el filósofo León Rozitchner (1924-2011) habría fallecido luego de un largo período de tratamiento intensivo que recibía en un hospital de Buenos Aires en constante batalla con la muerte. ¿Puede acaso pensarse un tema más importante en el corpus de Rozitchner que ese que trata de la batalla perpetua entre el cuerpo, como afirmación de la vida, contra las fuerzas del terror que producen la muerte? Cuando un pensador es de tal magnitud muere, generador de todo un aparato conceptual, nos encontramos en el momento en que su obra deviene en símbolo que se abre hacia el futuro. No hay que conocer a personas para entablar con ellos profundos lazos afectivos que pasan por el pensamiento y la pasión del lenguaje. Éste, sin dudas, es también un pensamiento que ocupa un lugar céntrico en la obra de León Rozitchner, en los nudos de sus formulaciones de pensar el cuerpo en conjunto con las ideas, en ese trabajo suyo que intentó definir eso que Hannah Arendt llamó la vida de la mente. Evocar, por otra parte, la muerte de Rozitchner, es quizás el momento para establecer un diálogo profundo con su obra que se ocupó durante décadas, obstinadamente dirían algunos, de la relaciones entre muerte, poder, terror, y el cuerpo afectivo de una sociedad posible.

Con Persona y comunidad su tesis doctoral, luego publicada en libro a comienzos del 60 donde exploraba las fenomenológica afectiva en el sistema filosófico de Max Scheler, León Rozitchner comienza una aventura filosófica que pareciera tomar la forma de una arqueología del saber, como quien escarba sobre el presente para penetrar diacrónicamente las concavidades de su pasado. Así, su último libro La cosa y la cruz: sobre las Confesiones de San Agustín, llevaba sus investigaciones del presente a los límites históricos de la civilización misma, vinculadas con la esfera teológica como lugar de enunciación del capitalismo moderno. De Scheler a San Agustín, el pensamiento de Rozitchner cobra un sentido doble, o dialéctico en tanto el método de su investigación: por una parte, pensar el complejo problema de la subjetivización en relación con el poder, y por otra, los momentos en que el terror, la guerra, y la política, esto es, la praxis, han podido desligar la potencia del cuerpo de su plano material y afectivo, volviéndolo algo así como un ser productivo y alienado del espacio mayor del conjunto total de la comunidad.

En libros como Moral burguesa y revolución, dedicado a estudiar los invasores de Playa Girón, cuyos fragmentos fueron insertados en el filme Memorias del Subdesarrollo de Tomas Gutiérrez Alea, León Rozitchner, pone en relieve lo que sería, desde aquel principio, el centro de su pensamiento la carencia moral como efecto del capitalismo (algo así como lo que hace Arendt en su libro Eichmann en Jerusalén, en torno a los límites de la Justicia): ¿cómo entender el abismo entre el sujeto aislado en relación con su lugar en la comunidad? ¿Cómo pensar ese espacio que divide ilusoriamente el cuerpo individual de una totalidad afectiva constitutiva de la comunidad? Esta crítica atravesó algunas de sus colaboraciones en la revista Contorno, y tuvo un polémico intersticio con el ensayo “La izquierda sin sujeto”, publicado como respuesta a la izquierda peronista, en la revista cubana Pensamiento Crítico en 1968. Podríamos decir que, como Gilles Deleuze, Michel Foucault, Ernst Kantorowicz, o Baruj Spinoza, el objeto de estudio que atraviesa todo el pensamiento de Rozitchner es el cuerpo en todas sus manifestaciones, ya sean políticas o amorosas, teológicos, o comunitarios. El cuerpo en Rozitchner es el plano de inmanencia donde encontramos la operación del poder, a la vez que ofrece las posibilidades de un cambio inerte, de reconstitución orgánica entre lo singular y lo general. Su modelo, aunque no es el de la biopolítica moderna, ofrece uno de los más sólidos pensamientos para acercarnos a la pobreza crítica que intente pensar el espacio de la política con la figura del cuerpo.

Durante estos meses he venido leyendo a León Rozitchner, con el fin de escribir un ensayo sobre su concepción de guerra y terror en un contexto global de guerras mediadas por discursos, tanto en la izquierda como en la derecha, que esconde la materialidad del cuerpo, y que no logran capturar todo el significado conceptual de la guerra. Lo que hoy se manipula bajo el lema de la “guerra contra el terrorismo”, bajo la luz de León Rozitchner, no es más que el desprendimiento, un modo terrorista de enunciación, contra la subjetividad misma que abre un campo a una guerra civil no determinada. Contra los errados argumentos de “enfrentamientos de culturas” o “fin de la ideología”, la guerra en el pensamiento de Rozitchner opera como mecanismo para desubicar el lugar de la violencia interiorizada en el proceso de subjetivización, como otro nombre que llama al propio mecanismo de la política ausente de un cuerpo. Con una lectura bicéfala, poniendo juntos a Freud y a Clausewitz en Perón: entre la sangre y el tiempo, Rozitchner establece la lógica de una política en tanto guerra, aun cuando está primera logra neutralizar con eufemismos la suspensión de aquello que enfrenta. De este modo, Rozitchner dibujaba su maquinaria conceptual:

"En Clausewitz, teórico de la guerra, vamos a verificar la presencia, aun implícita pero vigente, de los límites de todo enfrentamiento que expresaron luego teóricamente tanto Marx como Freud. Vamos a tratar de comprender que la guerra, pese a ser el más radial, material, y colectivo de los deseos está, pese a todo, también ella determinada por lo ilusorio y lo imaginario, y que la guerra es el momento de una critica irrevocable y feroz, porque en ella se comprueba el rigor del poder y de la teoría, y la verdad material encuentra su verificación en el extremo límite de la muerte colectiva que da o niega la razón". (Perón V.I: Del duelo a la política, p.78).

No es casualidad que hoy, mientras se nos dice que vivimos en un mundo post-político, atravesado por el umbral ideológico, luego de la verdadera “guerra” (la Guerra Fría), es que las guerras y las exclusiones contra la multiplicidad de los cuerpos – solo tendríamos que observar el fenómeno de la proliferación de muros en la fronteras soberanas – inicia una guerra a escala global que descentra la práctica de una política real, de una posible subjetivización, y de un proyecto de emancipación, como diría el propio Rozitchner.

La travesía intelectual de León Rozitchner va de la mano de dos acompañantes que son Marx y Freud. Si la Escuela de Fráncfort introduce a Freud en Marx, en Rozitchner es visible una operación opuesta, esto es, la introducción de Marx en Freud.

¿Qué importancia tiene esto, y cual seria su consecuencia más inmediata en el pensamiento? Significa, entre otras cosas, que Rozitchner parte desde la subjetivización para luego establecer al sujeto en el plano de la dialéctica, en la praxis histórica. De ahí que sus libros Freud y el individualismo burgués o Freud y el problema del poder, exponen el problema dentro del marco psicoanalítico, y localiza es espacio conceptual dentro del horizonte del marxismo. Figuras del pensamiento contemporáneo como Slavoj Zizek, Alain Badiou, o Ernesto Laclau, serían equiparables, metodológicamente, con la labor crítica que Rozitchner ha venido llevando a cabo desde finales de los cincuenta que, de en más de alguna forma, adelantan la labor crítica de estos últimos.

Una trayectoria que formula una línea recta, que mantiene un mismo objeto de estudio, que abre espacios y pregunta acerca de un mismo problema sin abandonar su misterio: todo esto ha sido la tarea de Rozitchner, a la manera de una recta que no se detiene a nuevas modas del pensamiento, a fatalismos políticos, o a resignaciones que apuestan al desencanto por el fracaso histórico y fáctico del pasado.

Rozitchner, en palabras de Alain Badiou, sería el filosofo par excellence de la fidelidad en tanto una idea que perseguido, a través de distintos ángulos y preguntas, por más de cuatro décadas. La fidelidad se manifiesta de una manera heterogénea, y compone la matriz misma de su actividad intelectual. La fidelidad a Marx, Freud, y Clausewitz, como compañeros de viaje en sus investigaciones son parte de este acto fidedigno; pero así también su cercanía a la vieja idea de un radicalismo emancipador que a su vez sostenga a la subjetividad contra las nuevas formas de la globalización o las soberanías. Como pueden ilustrar su libro Las Malvinas: de la guerra sucia a la guerra limpia, impetuosa polémica contra la izquierda argentina durante su exilio en México, o su ensayo “A cuarenta años del hombre nuevo en Cuba”, donde reivindica la excepcionalidad cubana en tanto creación de un tipo de subjetividad que ni la unión soviética ni China lograron metamorfosear en sus proyectos comunistas; el pensamiento de Rozitchner desprende una generosidad que no tiene vínculos con el exterior y sus cuartadas políticas. Errado o no, la fidelidad de Rozitchner es una apuesta a un pensamiento que no tiene quiebres por las tretas del “historicismo”,  ya que da cuenta que el único centro de toda pasión por la Idea es el sujeto, zona cero en la exploración de los afectos.

Desde que comencé a estudiar a Rozitchner como materia del pensamiento, me extrañó el hecho de su ausencia en los debates filosóficos fuera de la Argentina, más aun cuando sus investigaciones tienen un corte similar a las de pensadores de la teoría crítica que hoy se traducen y se leen con gran velocidad en el mundo académico norteamericano. No generalizaríamos diciendo que son contados aquellos que han escuchado su nombre, y menos aun aquellos que han leído al menos uno de sus libros. De sus más de diez libros, ni uno ha sido traducido al inglés. Solo un fragmento de su libro sobre San Agustín, La cosa y la cruz, ha sido traducido para un dossier en la revista Polygraph que se edita en la Duke University. Es lamentable que solo ahora con su muerte, con la desaparición física de su cuerpo, es que ese otro cuerpo, el de sus obras, pueda constituir algo así como uno de los centros de fuerza del pensamiento del pasado siglo que aun, como fantasma, matiza los debates de la teoría política contemporánea.

Si toda actividad filosófica, como advertía Montaigne, es una simple preparación para la muerte, entonces podríamos decir que en Rozitchner esta preparación logra un hábito que encarna la propia materialidad de toda una vida, un complejo ejercicio que es la vida del pensamiento que no se logra desligar de la vida afectiva y orgánica del cuerpo. Menos que un nombre propio, León Rozitchner es hoy ya una materia abierta al estudio, a los debates, y a los enamoramientos.

_______
Gerardo Muñoz
Septiembre de 2011
Gainesville, FL.