Wednesday, November 30, 2011

Piglia mira su mano


El escritor que posa y piensa, ¿dónde pone la mirada, hacia dónde la dirige? Posa y piensa, posa que piensa. La mirada la dirige entonces por lo común hacia el horizonte, a un punto algo distante y algo elevado, porque supone que pensar es ir más allá, que el que piensa va más allá. Mira a lo lejos, al lugar de las trascendencias, al lugar que los otros no ven ni verán si no lo leen. 

Es lo mismo, aunque no parezca, si prefiere bajar la mirada, toda vez que no lo hace para mirar el suelo, sino otra cosa muy distinta: lo hace para mirar lo profundo. Posa que piensa, indaga en honduras, sumerge la vista para desentrañar verdades subyacentes. Sus ojos en apariencia cavilosos procuran otro más allá, el de la pesadumbre por inmersión.

Piglia, en cambio, ¿qué es lo que mira? Mirado por Cortés Rocca, retratado por Cortés Rocca, ¿dónde pone la mirada? La verdad de esta imagen es la verdad de su gesto: lo contrario de la pose. El gesto es auténtico por automático, no tiene cálculo, no lo precisa. Piglia mira lo que tiene más a mano. Y de un modo literal: mira su mano. La extiende con distracción, abre los dedos. No es que la esté revisando a conciencia (no es solipsista) ni que se esté fijando en algún detalle determinado (no es un maniático); deja suelta la mirada ahí, justamente porque está pensando.

Las poses del pensar (alguna clase de entendimiento posible entre un puño y un mentón, alguna cosa que el dedo índice viene a decir tocando la sien) exigen que se piense en la pose: calcularla y ejecutarla; no dejan pensar en otra cosa. Piglia por su parte habla, mueve la mano, la ve, la mira, no se hunde, no trasciende, piensa de verdad. Esa verdad es la verdad de esta foto, y también la de la literatura de Piglia, donde nada existe sin haber sido muy bien pensado.


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Martin Kohan
*Publicado originalmente en la editorial Eterna Cadencia.
Buenos Aires, AR.

Geopolítica de las cosas



Analogue (1998-2009) es un proyecto fotográfico y archivístico que se extiende por más de una década y por varios rincones del globo. Consta de 15,000 fotografías tomadas con una antigua cámara Rolleiflex 2.8F, de las cuales solo 400 vieron su entrada en la Documenta XII. La artista americana Zoe Leonard intentó crear, por una parte, la imagen del desplazamiento de las mercancías por la aldea global, y por otra, mostrar cómo estos desplazamientos conforman una nueva red de la inoperancia económica. La idea de Analogue tiene su origen en el mismo barrio neoyorquino de la artista - ‘Lower East Side’ de Manhattan - donde Leonard comenzó a percatarse de las constantes desapariciones de pequeños negocios en varios barrios empobrecidos que, con el tiempo, fueron convirtiéndose en cuencas de la desterritoiozalicion del capital. Allí donde antes yacía el negocio familiar de verduras o de una agencia de seguro, vendrían a proliferar anunciantes y membretes transnacionales.

Como la obra de Hans Haacke durante los setenta (Shapolsky et al Manhattan Real Estate Holdings 1971), las recientes obras de Daniel Canogar, o los documentales de José Luis Guerin, Analogue puede describirse como un museo del fluir de las cosas, así como un espectáculo de la circulación de las mercancías. Esto refiere a que en la serie de Leonard, las mercancías y las cosas, sean éstas camisas o colchones, televisores o radios, el personaje central no es propiamente la especificad del espacio, aunque sin duda este es uno de sus más visibles, sino la migración de estos objetos a lo largo del páramo de la globalización. Quizás “páramo” sea un overstatement para describir el estado actual del neo-liberalismo y de los flujos del mercado, pero dentro de la representación fotográfica de Leonard, las “cosas” cobra un raro estado ánimo dentro de un desierto espacial (Marx habló, en todo caso, de la “animación” intrínseca de la mercancía).

Aunque no lo parezca a primera vista, el eje central de la serie de Leonard es carácter político y social de la migración, entendido como relación entre mercancía y capital, entre el desecho y el consumo. Decía que cuesta trabajo ver que todo Analogue trata de la migración, ya que la representación niega una y otra vez cualquier figuración del sujeto migrante o de los trabajadores que hacen posible el flujo de las mercancías. Como si concibiera la fotografía como medio exclusivo de los límites del arte para articular el compromiso social, Zoe Leonard opta por reanimar un discurso desde la negatividad que haga posible una crítica actual. 


Menos interesada en la estetización de la pobreza (humana) o las economías (informales), la estrategia de Leonard pudiera ser catalogada bajo el signo de una geopolítica de las cosas. En lugar de explicitar los efectos de un sistema, aquí se consigue dibujar las mutaciones y los trueques de sus signos. Estos signos, sin embargo, no solo son discursos de ideología, sino la propia material que compone el precario tejido de la vida globalizada.

Es así que Analogue articula ciertas prácticas del arte contemporáneo como pueden ser el reciente giro ecologista, la documentación conceptualista, el archivo entendido como cultura material. Es el mérito de una serie como Analogue haber comprendido que las lógicas económicas de la caridad o del humanitarismo, son en realidad antiguos títeres liberales vestidos con otro ropaje. 

El tráfico de mercancía, sobretodo ropas y telas, de New York a Kampala, que giran bajo la dinámica vertical de Norte/Sur, comprende la dominación de una forma de vida sobre otra, regulando la desigualdad como mecanismo interno de la globalización.

Analogue llega a matizar la paradójica premisa del modelo global: si es que las mercancías circulan por mercados abiertos, libres de fronteras y límites, ¿por qué no ocurre lo mismo con los seres humanos que ponen sus vidas en riesgo en el estrecho de la Florida, la frontera mexicana, o en el Estrecho de Gibraltar? Quizás la ausencia de sujetos de Analogue – criticada en no pocas reseñas – es lo que justamente explicita el modo en que esta paradoja se establece en tanto la capitalización de un lado del mundo sobre otro. Y es que de ninguna otra forma es posible entender que, en cuanto a movilidad y la libertad de tránsito, Analogue se deja leer como una respuesta y hasta una admonición a que pasemos del mero orden geopolítica de las cosas a la participación e inclusión de los sujetos. 


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Gerardo Muñoz
Enero de 2012
Gainesville, FL.

Arte Reembolso


En 1993, del cual ya casi nos separa una década, el Museo de arte contemporáneo de San Diego, como parte de su exhibición Bordes/Fronteras, comisionó una obra de los artistas Elizabeth Sisco, Louis Hock y David Avalos. Obra que tendría que estar a la medida de las exigencias – políticas, curatoriales, estéticas, económicas – de dicha exhibición en cuanto a la representación de los desterrados de la sociedad, y que de cierta forma articularan un problema, o una "identidad" de esa comunidad local. La obra que idearon Sisco Huck y Avalos tuvo como propósito, justamente, el concepto de la representación y los límites mismos entre producción artística y capital humano, entre el arte como sistema autónomo de la cultura y de eso que pudiéramos llamar, si es que aun vale la acepción, la “práctica de la vida cotidiana”.

Arte Reembolso / Art rebate fue, en cierta medida, más que un happening, puesto que fue una acción ligada a su dimensión política y cívica. La acción arte reembolso consistió en entregar un billete de diez dólares a 450 trabajadores indocumentados de campos de tomate. Cada billete, con la esfinge de Alexander Hamilton, fundador y secretario del Tesoro, símbolo de la especulación financiera de los Estados Unidos, fue a su vez firmado por los trabajadores. La idea del “reembolso” tenía como premisa que los inmigrantes recibieran una especie de “tax-return”, como los que reciben cada año cualquier ciudadano norteamericano. De esta manera, el billete fue convertido, de su significado de orden "mítico”, al decir Sohn-Rethel, en una especie de certificado que apostaba por la unidad del esfuerzo comunitario capaz de dignificar el trabajo cotidiano de los inmigrantes.

Según la propuesta misma de los artistas, Arte Reembolso consistió en “hacer algo provocador, capaz de generar un discusión pública, es decir, un arte público, no meramente un arte para el público. Esta obra solo puede ser entendida como un performance dentro de cierta comunidad”. En realidad, la obra de Sisco y Huck, obtuvo el revuelo que, en su origen, buscaban. Las reseñas tanto en el circuito del arte como en los periódicos locales de San Diego, esgrimieron argumentos, la mayoría de ellos en contra, del uso público de fondos de dineros para “regalados” para inmigrantes que nada aportan a la comunidad. La negativa del público y de la crítica confirmaba, entonces, el propio malestar que Arte Reembolso ponía en descubierto en su acción. A un nivel simbólico, y sin dudas más poético, los billetes de $10 firmados por los inmigrantes entraban a ser parte de la circulación y del espacio monetario. Espacio a su vez utópico, ya que al estar firmadas por el trabajo y las manos de los inmigrantes, la estrategia artística comprendía que de alguna forma era posible que indocumentados pudieran ser partícipes de una comunidad más amplia, de una política sin exclusiones de clase o de raza.

Es entendible, más allá del argumento de ciertos críticos en contra del gasto público, por qué una obra como Arte Reembolso haya causado un malestar entre las instituciones artísticas y sus críticos. En plena década de los 90, donde se respiraban los fríos aires de la bonanza neo-capitalista y donde aun no se percibían las costuras de la especulación financiera, mostrar los viejos antagonismos de clases, sin dudas fue recogido como una orquestación “chea” por parte de un grupo de artistas provocadores. Y si bien, esta acción fue comisionada por una exhibición sobre frontera y arte, quizás los curadores de dicha muestra esperaban el encuadre al modelo “multicultural”, muy en boga por aquellos años, en donde una cultura solo es legible de sus signos de “pureza”, “otredad”, “diferencia”, en resumidas cuentas, por “sus raíces”.

En Arte Reembolso importa menos el origen de estos obreros que su posición frente al sistema, poco importa el fondo del folklore local (su habla) que la relación que se logra encarnar entre representación y poder, entre arte y política. Arte Reembolso, cuestiona así, no solo la mera representabilidad de los obreros y los inmigrantes ante la sociedad, sino la propia función del arte como mecanismo de producción cultural mediado por instituciones, proyectos, e ideologías. Aunque situado en el centro de la llamada “práctica de crítica institucional”, Arte Reembolso disloca un problema que parte de la idea de un arte de la frontera, para devenir en un cuestionamiento de la frontera del arte.



*(Durante este año, estaremos comentado algunas exhibiciones, documentales, y acciones artísticas relacionadas con el problema de la inmigración. Algunas de estas acciones u obras serán más recientes que otras, aunque la idea es entender, desde el arte, esa nueva subjetividad emergente – la migrante – sin la cual es hoy impensable el dilema de la globalización. Arte Reembolso (1993) es tan solo la primera entrega).

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Gerardo Muñoz
Enero de 2012
Gainesville, FL.

Vincench: gramáticas de la disidencia



En los últimos años la palabra disidencia, y la acción seguida que la legitima, ha cobrado cierta importancia en los debates culturales y políticos de la contemporaneidad. Para bien o para mal, disentir es hoy un modo de articular una realidad, de hacer legible las coordenadas en un contexto de cierta realidad política. Ya sea la China contemporáneas con sus periodistas independientes, la Cuba con sus bloggers, alguna pancarta de la manifestaciones estudiantiles en Chile, o algún título de un libro del pensador neo-marxista Jacques Ranciere (cuyo objeto de trabajo ha configurado, justamente los modos en que es posible articular la visibilidad del disenso y el antagonismo político), en nuestro presente seguramente se disiente menos que las veces en que se expone y se hacer circular su acto lingüístico. Esto viene a confirmar lo lejos que estamos de esa comunión total de la política sin conflicto, de la inclusión de una vida global para todos. 

Dialogando con este paradigma lingüístico – tomando del presente uno de sus “síntomas culturales”, como solo pueden hacer los artistas – la reciente exhibición del artista cubano José Ángel Vincench, Vincench vs. Vincench: A Disident Dialog from Cuba es, antes que nada, y como bien explicita el título, establece un diálogo interno, una interpelación sujetiva entre el compromiso del artista y su determinación social, el entorno que marca el espacio histórico de su producción.

Es solo en este sentido que las obras recientes de Vincench navegan con los huellas del Trópico y con los signos de Cuba. Instalar el tema de la disidencia desde el espacio “cubano”  - espacio múltiple si entendemos que esta exhibición tuvo lugar en la Galería Virginia Miller de Miami, está hecha por cubano que reside en la isla, y que fue vista por una audiencia mayormente exiliada – parecería adentrarse en los fueros del dispositivo ideológico cubano, cruzando del tono de la división de lo sensible, para seguir con Ranciere, y entrando en los matices de alguna radio mayamense. Sin embargo, el primer logro de una exhibición como la de Vincench recae en el hecho de pasar por altos las dicotomías que aun conforman el parte aguas de la comunicabilidad tanto de la política como del arte cubano. Comunicabilidad que ha maltratado, y en buena medida ha llevado al saqueo, la ética misma del habla y de la responsabilidad que contrae poner en circulación una palabra como “disidencia”.


La creación artística, y mucho menos el arte contemporáneo, no es el espacio para entrar en querellas con las simplificaciones y los ademanes políticos, sino el espacio en donde se rearticulan visiones, se amplían ciertos horizontes de la política actual, y en los mejores casos, se hilvanan preguntas (más que respuestas). Si Vincench ha logrado estas estelas no es solo por una obra de méritos, obra que ha venido desarrollando con solidez en diálogo con la tradición plástica de la Generación del 80 y con ciertas vertientes del conceptualismo de los setenta (notables aquí son los trasfondos del conceptualismo soviético, en su fase metalingüística), sino porque pone en el centro de su elaboración estética la tensión misma entre los límites, siempre próximo y distantes, entre palabra e imagen, localidad y globalización, símbolos y la eticidad que implica sus formas de uso colectivo. La serie Disidente (2009-2010), por dar constancia del ejemplo más visible, recoge unos 14 acrílicos con la palabra disidente en varias de lenguas, repetidas en distintos colores, y colocándose en una tradición más cercana al diseño que a la pintura, a lo largo de los lienzos.

En otra serie Cuba y la noche (2011), de menor escala pero de alrededor de casi cien cuadros, Vincench se lanza a la aventura lingüística de la diferencia cultural que se organiza en tanto a una diferencia cromática; una duplicación espacial sobre el espacio de la galería. Ambas piezas son, en buena medida, la investigación pictórica sobre una palabra con una intensidad que iguala los trabajos de On Kawara y Joan Brossa, Roberto Jacoby o Jaspers Johns. 

La repetición, elemento poco aludido en la obra de Vincench es lo que identifica y da cohesión a la linguistificación de su obra, y al sometimiento global que su esta logra instalar a partir de su especificidad temática de lo “cubano”. La repetición logra estructurar este sentido global en tanto se repiten el sentido de la palabra en otra lengua, y logra así trazar una diferencia en colores, espacios, y tonalidades. En todos los cuadros de la muestra, la tipografía del disenso logra matizar un compleja relación entre superficie y color, logrando una forma interesante de traslucidez y texturas múltiples. Rompiendo contra los cánones de un grafismo unidimensional o totalizante, como sin duda pueden ser algunos de los legados del diseño grafico cubano setentista, Vincench consigue la linguistificacion del disenso a través de una repetición que se somete a las interrogantes generadas por la cultura y las lenguas, sin temor al menosprecio o la paradoja. De posiciones en desencuentro y la totalidad, Boris Groys ha observado que: “en cada una de las posiciones se representa un lado distinto y privado de ciertos intereses... la paradoja, a diferencia de los compromisos, siempre da como indispensable las dos posiciones, ya que es la única forma de mantener una cierta unidad” (Das kommunistsche postskriptum). 

Si la paradoja, según Groys, se da a través de la linguistificación de lo social, lo que expone Vincench en su reciente serie trata de articular desde una exploración lingüística, el grado de diferencia y unidad, ambos en espacio y obra, de la singularidad semántica de una palabra. Es por eso que la obra de Vincench da la sensación de abrirse camino en la dimensión del diseño, pero en realidad es ininteligible sin su participación del disenso a escala global. Es por eso que podemos entender el disenso, desde Vincench, no solo como un acto puramente del compromiso político, sino también de la especulación artística, como diseño que implica toda vestimenta del disidente. De ahí que el disidente, al igual que la otras estrellas de Hollywood o los terroristas, los atletas o los ricos, necesiten un auto-diseño, una proclama, una mascara, y pero encima de todo un nombre, un orden de palabras que, en resumidas cuentas, es de lo que trata la obra de Vincench. 

La estrategia no es la de mostrar al disidente sin palabras – quien ya las tiene por su propia condición de serlo – sino exhibir uno de los modos en que se produce el disenso y la figura disidente. Ya sea Cuba o China, Estados Unidos o Bolivia, el acto de disentir pasa de su exclusión de lo social a su visibilidad, de su silenciamiento al poder del habla. 

En otro registro, aunque ya sabemos de la función paradojal de la obra de Vincench, una investigación sobre el disenso en tanto repetición es una manera de crear una estructura equivalencia de una palabra, extirparla del valor de cambio de un circuito cultural y exponerla en la totalidad del espacio. 

Disidencia es tanto un bloguero en un contexto de represión política como un delincuente en un barrio marginado de los Estados Unidos o el Reino Unido. Disidente no es aquel cuyo uso es instrumentalizado por los grandes medios hegemónicos que terminan alzándolo como una bandera en una guerras de posiciones construidas a partir de falsas dicotomías y asociaciones falaces (totalitarismo / democracia, por citar un lastre de la Guerra Fría), sino aquel que, al poner su cuerpo, también logra articular una condición que pasa por la lengua. La disidencia – sobretodo en un mundo desprovisto del antagonismo político y la participación ciudadana – es ya de orden global y de características heterogéneas. 


Pero los signos lingüísticos de Vincench, contra esos juegos del habla de los que “ejemplificaba” la última etapa de Wittgenstein, corren también bajo el subsuelo de más de un tipo de materialidad, sea ésta conceptual o simplemente formal. Es lo que leemos en la tercera pieza de la exhibición Exile/Destierro (2011), donde las dos palabras son sometidas a un material (la bolsa o el cartucho), a un referente (el gusano, los bultos del que regresa), y una parodia (¿gusano el que regresa? ¿Exilio que se compra?). 

Las letras “EXILIO”, representadas por “gusanos”, palabra polisémica que implica el nombre dado por los revolucionarios a los contrarrevolucionarios como también el nombre de las maletas que portan cualquier cubano que aterrizada a Cuba con mercancías, cuestiona también la fábrica imaginaria en donde se resemantizan los conceptos y las condiciones del (des)alojo contemporáneo. En cualquier caso, es claro notar que esta serie, a diferencia de las otras dos, es donde el problema cubano se acentúa un poco más y tiende a perder el horizontalismo de una articulación más global. 

Vincench vs. Vincench: A Disident Dialog from Cuba es un mid-career exhibition, que de entrada da muestra de la madurez de un artista cubano, conocedor de varias estrategias del arte contemporáneo y poseedor de una retórica visual propia, potencializadora de paradojas y desencuentros para el pensamiento. Dentro del estrecho cenáculo de artistas contemporáneos Vincench no solo cuenta con un nombre y de una “lengua”, sino ya también con una obra que anima una compleja discusión que se organiza menos por las respuestas políticamente correctas, sino por esas otras que se instalan como radiografías del presente y el futuro, y que no desatinan a la hora del encuentro, lanzar palabras a un espacio mismo de la disidencia.


Vincench vs. Vincench: A Disident Dialog from Cuba, de José Ángel Vincench, en ArtSpace/ Virginia Miller, 169 Madeira Avenue, Coral Gables, Hasta Febrero del 2012.


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Gerardo Muñoz
Diciembre de 2011
Gainesville, FL.
Fotos Cortesía de la Virginia Miller Gallery
*Originalmente escrito para la Revista Arte Al Día

La labor intelectual como promoción


El profesor David Kishik ejerce la docencia en una Universidad de New York. Conoce las entrecanas del sistema y su entorno laboral, algo de lo cual ha sido crítico en varios de sus textos recientes. También ha traducido dos de los más recientes volúmenes del filósofo italiano Giorgio Agamben (What is an apparatus? y Nudities), y es autor de un par de libros sobre filosofía contemporánea que han tratado pensar el nexo entre el filósofo italiano y el alemán Wittsgestein. Como pocos intelectuales universitarios contemporáneos – me atrevería a decir que es quizás el único – su obra ha pasado, en el ya entrado siglo XXI, de las redes al libro, de la pantalla al papel.

Digo todo esto porque su más reciente libro The power of life (Standford Press, 2011), que se instala como el segundo volumen de una serie de tres libros sobre el concepto de la “forma de vida”, del cual ya iremos comentando este año, tuvo sus orígenes en el blog del autor bajo la forma de “posts” durante el curso de dos años. 

Esto confirma un síntoma actual de no pocas poéticas contemporáneas que han cruzado de la cultura del libro (la era Gutenberg) a la instantánea de la pantalla (la Web 2.0), de la cita escrita al intertexto digital, de la supuesta organicidad del texto a la especulación lasciva de la nota. Todo eso lo ha sabido manejar de una manera insuperable, y más interesante aun, ha encontrado un ascenso hacia las tapas de un libro.

Habría que escribir aun la breve historia del defasaje de ese -post al “post”, de cómo se transformó un prefijo a una figura retórica o forma literaria (algo así como el concepto de la “novela”). Para quienes aun buscan la salida del “-post”, marcador histórico, quizás tendrían que dejar de mirar a otros lados, y recoger el desplazamiento radical que condensa esta forma. Novedad literaria y cultural que implica una renovación de los modos de circulación, producción, distribución de la palabra y las imágenes entre una comunidad.

Además de una forma de introducción a su “labor intelectual”, comento esto porque me parece que viene al caso a una despida de fin de año que ha enviado el propio Kishik que trata sobre la relación entre escritura e institución, labor intelectual y tiempo presente. En forma de dos preguntas, Kishik escribe – y traduzco:

¿Cuál es la proporción de tiempo que tú le dedicas, por una parte, a leer, pensar, y escribir dentro de tu profesión, y el tiempo que le dedicas, por otra, a venderte a ti mismo, escribiendo propuestas y solicitudes, chismoseando con tus colegas y profesores? O mejor, piensa esto: ¿Sabías que las corporaciones aun más fatuas solo invierten entre el 1% al 7% de sus ganancias en promoción?

Como quien viene a “salarte” el fin de año, David Kishik pone en relieve otro de los síntomas que, al menos en los Estados Unidos, hemos estado percibiendo al menos en los últimos dos o tres años (y no me refiero al viejo rótulo de la universidad como empresa). Síntoma que tiene que ver con una crisis incrustada en la institución académica, crisis que pasa no solo por la esfera de la economía, sino por la economía de la inteligencia.

Hay pudor en lo que dice Kishik, pero también hay verdad. La profesión universitaria hoy tambalea entre una incómoda y fatalista paradoja: la conversión en un espacio dado a la publicidad (los títulos y honorarios), a los salones (los congresos, y los coloquios), y a las sobremesas (reuniones burocráticas, comités, supervisión de tesis doctorales). Y es que, al fin y al cabo, el modelo resiste cualquier intento de análisis agudo, ya que de lo que se trata es de una cuestión de tiempo.

Si esa es la vida académica, ¿cómo entonces crear el tiempo para la escritura? Y digamos que una vez que se ha escrito, ¿quien realmente tiene el tiempo para leer la lectura de esos textos (artículos, le llaman ellos)? Es por otra parte donde esta reclama se conecta con la escritura de Kishik, y con el espacio en donde gravita este texto.

Fuera de los dominios del trabajo y del mercado, de las comisarías y las peñas uniformes, el post o el blog son ya modelos primogénitos de una escritura futura que carecen de la necesidad del súper-diseño o la promoción. Bajo la figura del lector anónimo, el espacio que se autogestiona puede convertirse – o tal vez ya lo sea – en el compromiso con una democracia en constante renovación.

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Gerardo Muñoz
Diciembre de 2011
Gainesville, FL.
*la imagen es Rheinmetal (2003) de Rodney Graham

Kimsooja: la ausencia del rostro



El primer instante de experiencia visual con “Needle Woman”, proyección de video que enfoca a la altura de la mirada, nos pone frente a una multitud de transeúntes de cualquier capital del mundo caminando en sentido contrario a la cámara. En el medio del plano, el cuerpo de la artista se interpone y se aleja. En lugar de accidentarnos con la imagen de una expresión ambigua que nos conduzca hacia una conclusión imprudente, Kimsooja solo nos da la espalda. 

Incrustada entre el mundo y el espectador, la imagen nos coloca ante un cuerpo que por un instante nos libera de la mediación entre la totalidad de una comunidad y el espacio del yo. Así, permanece quieta por varios instantes, nos invita y rechaza; negación que nos recuerda los tintes del oriente como significante suprimido a favor de un tratamiento sutil de la naturaleza.

Abierta sobre sí misma, recuerda líneas de Mallarmé: “sugerir es crear.” La naturaleza media lo que el rostro ha dejado de mediar en la contemporaneidad: la desintegración manifiesta de una subjetividad que opera dentro del reino de la mercancía y el fetichismo del deseo.


A diferencia de las estructuras occidentales del pensamiento, donde el yo y el otro son claramente diferenciados basados en un edificio epistemológico que subordina categorías y clases, Kimsooja propone adoptar por unos momentos el paradigma Oriental que aboga por un todo. Por eso “Needle Woman”, en sus palabras, trata de construir un balance donde las oleadas de cuerpos automáticos que se encaran a sin un rostro, a toda la humanidad que nos niega su misma responsabilidad. Anulado entre la multitud y a la vez amplificado por su representación, la inmaterialidad de su proyecto apuesta por ese equilibrio entre las caras desnudas y la violencia de su posición, entre el caminar vulgar de la muchedumbre y la quietud de su pose.

La naturaleza esquiva del gesto de Sooja no solo construye todo un sistema de juegos e interpretaciones en “A Needle Woman”, sino también en obras como ”A Beggar Woman” y “A Laundry Woman - Yamuna River”. Obras que evocan los momentos de una luz capturada por lienzos pálidos: caras escondidas, torsos negados, lo sutil de lo negado. No sin cierto pudor, Kimsooja compone gestos que nos permiten alcanzar una lejana empatía.

La violencia de la espalda nos niega la responsabilidad del rostro. Pero Kimsooja puede ser uno mismo: aquel que pide limosna y ese otro que ha quedado despojado de su ciudadanía. Aquel que nos da la espalda antes de entrar en el espacio del anonimato, o ese otro que intenta contemplar el agua quieta e invita a permanecer en otro estado, al borde de la cotidianidad.

“A Needle Woman” nace de la experiencia misma de tejer. Kimsooja rememora instantes de su niñez donde se imagina a si misma y a su madre durante esta labor. Ver la aguja que perfora y desaparece bajo un nivel de horizontalidad conforma una estructura desde la cual Kimsooja elaboraba su idea de incrustarse en el mundo. 

El lenguaje como textura no se limita a tejer la cadena de significantes, sino que conformaba un espacio inoperante del cual Kimsooja trata de huir. Así, cuando Kimsooja se inserta en la sociedad textual, en la sociedad del lenguaje, ella misma desaparece como la aguja que usaba cuando era niña.

Su corporalidad ante el espectador afecta el paso de los transeúntes contemporáneos: Kimsooja se erige como una particularidad mínima en el vasto océano de colectividad indiferente. Permanece y de alguna manera también reta, con su presencia, la fluidez imperante del día.    


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Juan Felipe Hernández
Amherst, MA.
Septiembre de 2011.

Tuesday, November 29, 2011

Comunismo personal


Recomendada por Lee Ambrozy y Tania Bruguera, Rosella Biscotti y Dora García, la exhibición My Communism: Poster Exhibition, tuvo lugar en el Centro de Arte Contemporáneo de Shanghái a cargo de Yang Zhenzhong y Xu Zhen. ¿Comunismo en China, o la China en el comunismo?

Muestrario internacionalista de los pasados comunistas, la exhibición reúne un amplio catálogo de miradas sobre una historia que, en pleno siglo XXI, sigue siendo explorado por no pocos artistas del arte contemporáneo. De ahí que la exhibición no sea exclusivamente diseñada por artistas chinos, sino de otros nombres que imaginan (o vuelven) sobre sus experiencias totalitarias. Así, el comunismo aparece menos como “fascinación” que como investigación del pasado, o en todo caso, como una cartografía para entender los derroteros que se entrecruzan entre el viejo orden político global y la actual emergencia de un nuevo orden económico.

Art internationle – así le llamó el co-comisario Lux Xinghua a esta exhibición que reúne las visiones en la forma del afiche o el arte grafico. El rótulo podría sugerir la vieja ironía del internacionalismo del siglo pasado, aunque aquí se articula como una forma de coexistencia de Occidente con la China, y de la nueva China con los últimos restos de Occidente. Este nuevo “internacionalismo” hasta el momento ha sido en una dirección: el boom del arte chino contemporáneo, la industria automotriz y el mercado, los tweets de Ai WeiWei. 

Si la ruta del internacionalismo ha sido en búsqueda de lo chino en Occidente, esta exhibición apuesta por la vía opuesta: introducir el Occidente en la China.

Tampoco resulta contradictorio que los comisarios de dicha exhibición hayan elegido la forma del afiche como medio para representar los imaginarios del comunismo, pues sobre ese medio es por donde se pueden encontrar el elemento común, el punto de contacto, las filigranas de ambas cosmovisiones sociales.

Tanto para el Maoísmo, el Comunismo Soviético o la sociedad post-industrial capitalista (no digamos ya Hollywood), el afiche ha sido el medio paradigmático para comunicar, promover, instalar, y hacer visible las más distintas ideologías y símbolos colectivos. Sociedades que no pudieron existir sin el dominio de la imagen.

No era la fotografía, sino el diseño grafico lo que daría una imagen de la revolución. Esta tesis puede ser tanto de los integrantes de la vanguardia rusa, como de los mismos comisarios de la cultura cubana para quienes la Zafra, Playa Girón, o la conducta revolucionario era imposible de imaginar sin el diseño hiperreal de la totalidad. El crítico cubano Gerardo Mosquera llegó hablar de El diseño se definió en Octubre, premisa para entender que en realidad el comunismo, en su intimidad conceptual y teórica, no puede ser otra cosa que un diseño social, un régimen estético, una imagen superpuesta. 

Imagen para escamotear el horror, discurso para ambientar una totalidad...

Los 128 afiches de esta exhibición, sin embargo, no aparecen bajo el signo del diseño total ni de la yuxtaposición de una realidad imaginario sobre los “hechos” históricos. El poster aparece justamente como el instrumento delator de un pasado colectivo del cual aun no cuenta con su memoria.

La mayoría de ellos en blanco y negros (signos de la memoria), registran los presidios y los momentos más oscuros de la represión que se escondía bajo la piel del diseño hiperreal. En otros casos, las efigies del poder (como puede ser el caso de un retrato de Lenin de Pavel Buchler ("Report on Damage"/2011) rasgado  que recuerda al “Marx de carne y hueso” del cubano Lázaro Saavedra) se dislocan de su aura simbólica, con el fin de ser manejados por el humor o por una asociación crítica-conceptual.

Si el cartel es la forma que aglutina esta investigación, lo personal es lo que permite crear individuación entre los distintos imaginarios, discursos, experiencias, y retóricas comunistas. El “comunismo”, en lugar de una ideología de lucha, reaparece dentro de otras posibles gramáticas: desde lo personal (solo eso arroja luz al pronombre personal), y como diseño de una intimidad singular.

My Communism: Poster Exhibition es una propuesta que, más allá de su locación, tiene sus lazos visibles con la “Factoría del Comunismo” curada por Boris Groys hace algunos años o la reciente Communism and Vision, curada en el Museo de Chicago, sobre el arte gráfico del ruso Víctor Koretsky. De lo que se trata no es de cómo volver al “comunismo”, sino de intentar comprender que nos ha quedado de sus restos. 


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Gerardo Muñoz
Diciembre de 2011
Gainesville, FL.

Sunday, November 27, 2011

Capital a martillazos



Se habla desde la lógica de los finales: el fin de la ideología y de la Historia, del antagonismo político y del comunismo, de la superación de los conflictos sociales y de los ademanes de la resistencia (guerrilla, sindicalismo, el Este).

La democracia aparecía, en nombre de Occidente, como panacea para todos los males de la sociedad post-comunista y postBerlin. En efecto, se intentó pensar la política ya no como centro de la actividad del vivir en común, sino como un rastro del pasado, ahora devenido en suplemento de las fuerzas economicistas neo-liberales. Un político argentino y think tank de la transición democrática llegó a decir – la cita es memorable –  que la democracia no tenia porqué no ser aburrida. Era aburrida y punto.

El aburrimiento sería algo así como el “estado anímico” del nuevo orden social, el estado soñoliento en el umbral de los finales. Las instituciones democráticas se convertían en enormes monumentos en el nuevo ordenamiento estático de lo público. (Y no hace falta haber leido a Heidegger o Moravia para darse cuenta, ya en la ficcion del Este, como algunas de las novelas de Herta Muller, el aburrimiento aparece como el síntoma de la burocracia de Estado...).

De la presencia del Estado a la economía de lo “estático”: sobre este límite se podría entrever no solo el malestar que opera sobre la fábrica de los sujetos sociales, sino también sobre los modos en que la política ha desaparecido del discurso público. 

La política como stasis - es una de las compuertas que acompaña las paradojas de una época signada por la velocidad de la información, las redes de la esfera 2.0, o la contingencia de la especulación económica de Wall-Street. Parecería que hoy todo es territorializado, salvo el estatismo de la economía, movimiento cuyo cambio opera con el único fin de no cambiar nada.

Es esta la operación de la gramática de la multitud que describe Paolo Virno, o la encrucijada discursiva sobre el término de lo “imposible” que hace notar Slavoj Zizek. Curiosamente el ardid discursivo del status quo opera hoy como posibilidad de lo imposible (biotecnología, inmortalidad, velocidad) , por una parte, y como imposibilidad de lo posible (impuestos a los ricos, seguridad social). Contra las predicciones posmodernas del capitalismo tardío, la figura de la política contemporánea aparece menos bajo el signo de una cultura de movilidad que del afán institucional de lo estático.

Tampoco la esfera del arte ha estado ajena a estas transformaciones sociales y políticas de Occidente. En sintonía con la mundialización neo-liberal y el congelamiento político, los “long ninities” del arte contemporáneo tuvieron su extramuro con la socialización de ciertas prácticas sociales en la forma de acción práctica. En la vena de lo puramente relacional, el arte contemporáneo plasmó el síntoma de la pérdida de lo social, a la vez que practicó ciertos recintos artificiales de intercomunicación y compenetración entre evento artístico y sus espectadores. Arte relacional que, como ya otros han indicado, reprodujo la socialización sin conflicto, la política sin el agon, el paro total de los enfrentamientos de la “esfera publica” capitalista.

Si tanto la dimensión de lo publico como la producción imaginario del arte ha escamoteado el centro de la contención (o la “contradicción”, como le gustaban decir a los marxistas de antaño), la reciente obra “CAPITAL LEON” del español Daniel Andujar, pone en relieve esa contradicción y la articula desde la violencia y la contención social.

Capital León, presentada en el espacio MUSAC, consta de una vitrina roja con las letras “capital”. Andujar, vestido con una escafandra de protección, se acerca a la vitrina y con una mandarria la vuelve pedazos. Con una pala recoge sus pedazos....

Es así que podemos ver, tras la grafía de “Capital”, la inscripción gótica Locus Apellationis, fuste que proviene de una antigua catedral de León de la Edad Media, cuyo lema es "Justicia es dar a cada uno lo suyo".

Derrumbar el “Capital” con un martillo es algo así como la otra cara del rostro del capital que se ha impuesto, justamente, a martillazos sobre la mayoría de los países del globo. Esta operación artística también tiene su diseño  con la antigua operación de la interpelación ideológica: frente a la articulación estática del “capital”, redimir los substratos que se acumulan tras de sí. De este modo, recuperar el antagonismo que contrae el arte, las contradicciones que emanan de lo social y lo histórico. 

Si Nietzsche proponía en El crepúsculo de los ídolos destruir los dioses huecos a martillazos, Andujar hoy se levanta, a pie de aquella máxima, como destructor de las viejas ideologías, sobre todo del ídolo más antiguo de nuestro “antigüedad ideológica” que signa el capital.

Como en algunas de sus obras anteriores – PostCapital Archives, Democratizar: A vuelo de pájaro – esta acción artística de Andujar tiene los contornos de una pieza de arte, pero la matriz de una indagación política-histórica. El archivo de “Capital León” da una muestra del alcance de dicho proyecto como investigación hacia el pasado y futuro de la compenetración entre arte y política. El archivo se convierte en ese espacio por el cual la crítica al capitalismo pasa de la simpleza de la inconformidad a la desarticulación de una hegemónica histórica. Así, la breve acción de Daniel Andujar es solo el inicio de un proyecto que se avecina como la cartografía de un territorio personal, así como la travesía dentro de un somero relato que aun nos domina a gran escala.


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Gerardo Muñoz
Diciembre de 2011
Gainesville, FL.

Friday, November 25, 2011

Guerra y zona de conflicto: congreso literario (UM)


A principios del mes de Noviembre (2011) tuvo lugar la conferencia “War: Conflicts, Internal Conflicts, Zones of Conflict” en la Universidad de Miami, organizada por los estudiantes y profesores del departamento de Lenguas Romances de dicha institución. Reuniendo a menos de veinticinco estudiantes y profesores, el espacio de la conferencia dio lugar a un diálogo productivo entre los presentadores, los profesores, y los oyentes.

A diferencia de las enormes conferencias literarias y culturales que se organizan anualmente en la academia norteamericana, la organizada por Alexandra Gonzenbach y Américo Mendoza-Mori, fue diseñada teniendo en mete el intercambio y la hospitalidad y no el frío anonimato que destilan en coloquios megalómanos de no pocas universidades.

Apostando a un espacio de intimidad, y a su vez de alto nivel crítico, sorprendía que a cada exponente, profesores y alumnos hicieran preguntas atinadas sobre la investigación, y que a su vez se abrieran potenciales líneas de análisis para una futura investigación. De ahí que una conferencia diseñada de esta manera suspende las apariencias y los gestos protocolares para dar lugar a un espacio legítimo de intercambio y confluencia de pensamientos.

Dedicada al terma de la guerra, la conferencia intentó pensar, desde múltiples marcos epistemológicos, las diferentes manifestaciones en que la guerra se apropia de subjetividades, inscribiendo eso que Samuel Weber ha llamado “la militarización del pensamiento”.

En un mundo que ha dejado de optar por el enfrentamiento tradicional entre ejército y pueblo, en tanto la suspensión misma de la política, la guerra se ha transformado de una práctica a un concepto que subvierte el orden de las sociedades globales y de las distintas subjetividades contemporáneas. La teoría contemporánea da cuenta de este cambio de prácticas bélicas. En los trabajos de Hardt y Negri, Martha Rosler, o el colectivo Tiqqun, la guerra aparece bajo el signo de la guerra civil, es decir, como la continuación del antagonismo en los confines de la dominación biopolitica. De ahí que la guerra hoy menos que una operación armamentista – aunque ésta siga en pie, sobre todo con el Imperialismo Norteamericano en la “guerra contra el terrorismo” – ocupe un territorio conceptual más amplio que coincide con la desterritorialización de la biopolitica social.

En la medida que el antagonismo político, motor de las luchas progresistas a través de la historia, llegan a su fin, la guerra hoy aparece como el velo de la división entre subjetividades y de la creciente sociedad del espectáculo. De esta transformación Roberto Weiss, colega argentino de la University of Florida, y este servidor, nos hemos ocupado en nuestro trabajo intelectual durante los últimos dos años. ¿Cómo pensar figura de esta nueva guerra bajo el signo de la filosófica política y sus representaciones culturales/literarias?

La conferencia abrió con una magnifica ponencia de Idelber Avelar, profesor titular de Tulane University, sobre el desencuentro y crisis de la masculinidad en la obra de Jorge Luis Borges. Autor de los libros Untimely Present y Letter of Violence, por citar dos de los que he leído recientemente, el itinerario crítico de Avelar ha retomado algunos de sus intervenciones críticas ya desarrolladas en estos dos libros, para leer la forma en que los aparatos discursivos han participado de la construcción y representación de las masculinidades latinoamericanas.

¿Cómo se fomenta el ideal de lo masculino, y desde que discursos se establece su representación? ¿Cómo pensar la crisis de la masculinidad en ese espacio contemporáneo cuyo signo pareciera existir solo en la medida que se renazca la crisis y su fragmentación?

Avelar comenzó diciendo, en efecto, que la tesis de la “crisis de la masculinidad” es una premisa ad hoc de la propia idea de lo “masculino”. O sea, el propio discurso de la masculinidad se encuentra en una crisis no por el contexto contemporáneo, sino en su propia formación constitutiva. Visto desde la literatura de Borges, y en especial en relatos como “La intrusa”, “Emma Zunz”, y “El Hombre de la esquina rosada” – la representación de la masculinidad no es que entre en crisis, sino que constituye la crisis misma de esa representación. Argumentado contra las teorías del queer impulsadas por Balderston y otros estudiosos de la obra de Borges, Avelar propuso una lectura performática donde el género fuera leído contra el fondo de los ideales de la masculinidad, cuyo corolario es siempre el suplemento de una nueva economía del deseo.

Esta crisis de la masculinidad atraviesa buena parte de la obra de Borges encarnada en las figuras de los gauchitos, compadritos, cuchilleros, y grandes héroes nacionales desde su temprano libro Historia Universal de la Infamia. Esta indagación sobre el mundo masculino de Borges constituye, en realidad, solo un capítulo de la monografía que Avelar desarrolla en estos momentos sobre masculinidades en América Latina. Más que las figuras del Cono Sur o Brasil, será interesante leer lo que Avelar escribirá sobre la figura del Che Guevara leído dentro del marco teórico de la masculinidad a quien, dicho sea de paso, Avelar le dedica un capítulo en su nuevo libro.

Si la inauguración de Avelar nos introdujo el tema de la guerra desde una arista mucho más interna, suscrita desde los contornos mismos de la subjetividad latinoamericana, las presentaciones posteriores tomaron no pocos rastros de eventos catastróficos, desde la guerra civil en Guatemala y el Salvador hasta las formas testimoniales del Congo del siglo XXI, que fueron leídos desde la disciplinas más disímiles del pensamiento contemporáneo, incluyendo los estudios culturales o la critica literaria.

Entre algunos de los participantes, como David Marahn o Juan Felipe Hernández, formados en la disciplina de la Historia, establecieron algunos cortes entre el nacimiento del estado-nación durante la Primera Guerra Mundial y la caída del Imperio Otomano, y las políticas culturales en países como Brasil y Uruguay en el contexto de la transición post-dictatorial en el Cono Sur. Trabajos de crítica literaria pusieron bajo escrutinio las bibliografías sobre Elena Garro, Nancy Molejón, o Roberto Arlt, con el fin de encontrar en sus respectivas obras, algunos momentos por donde leer el conflicto nacional, la guerra civil, o los aparatos biométricos de la jurisprudencia moderna.

Todos estos trabajos demostraron, en más de una forma, lo versátil que puede ser el acercamiento a un tema tan amplio como la guerra aun dentro de un departamento de lenguas romances cuya preocupación históricamente estuvo arraigada por los problemas de la forma, el estilo, o las tramas, y menos por la formación de discursos políticos, la representación de ciertas subjetividades, y el análisis teórico político o performática de una obra literaria o social.

La apertura de la disciplina literaria a estos acercamientos fomenta un saludable y conveniente diálogo entre disciplinas que, muchas veces, se han mantenido aisladas de sus lazos teóricos y formales. Para muchos críticos, el entrecruzamiento de teorías y prácticas culturales siguen siendo anatemas para el análisis textual de la práctica litería.

Por mi parte, pude participar en el panel “Debates Intelectuales”, donde expuse una investigación teórica sobre el pensamiento del filósofo argentino León Rozitchner. Titulada “Terror y guerra en la obra de León Rozitchner”, mi presentación abordó muy esquemáticamente dos de los conceptos (guerra y terror) que atraviesan toda su obra desde el temprano Moral Burguesa y Revolución hasta su último La Cosa y la Cruz. Mi ponencia era a su vez una discusión con algunas de tradiciones intelectuales de la izquierda contemporánea, en particular en la reciente articulación entre marxismo y psicoanálisis de pensadores como Slavoj Zizek, Alain Badiou, o Joan Copjec.

Además, mi presentación intentaba reintroducir la obra de Rozitchner a la amplia gama discursiva de la izquierda contemporánea, haciendo la salvedad, desde luego, de la incomoda posición del filósofo argentino frente a la categoría misma de la izquierda. Tal es el dilema del lector que se acerque a su polémica con el peronista de izquierda John William Cooke “La izquierda sin sujeto”, largo ensayo luego publicado en la revista cubana Pensamiento Crítico. Además de haber sido una figura clave en el deshilo anti-estalinista del marxismo latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, la segunda parte de mi estudio también sugerí que la obra de Rozitchner aun podría contener esa actualidad, como confirman sus últimas indagaciones sobre la esfera de la teología política, para los debates de nuestro presente.

Además haber podido entablar muy fructíferos diálogos como estudiosos a quien admiro como Idelber Avelar y George Yudice, este congreso literario en la Universidad de Miami fue una ocasión para relatar, más allá de posiciones blandas y banales, los problemas institucionales, políticos, y económicos que atañen a todo aquel quien se encuentra atado a una institución académica.

El alto nivel de las ponencias, junto con la hospitalidad de los estudiantes y los profesores, hizo de este intercambio intelectual una conferencia bastante memorable. Dicha comunidad intelectual, en base al intercambio agónico y perpetuo, es lo que está en juego en la crisis institucional y fiscal universitaria. No dudaría en decir que en este coloquio, a través de la articulación de la guerra, conseguimos tan solo una proximidad a varios de los problemas de los cuales ya no podemos estar ajenos.  

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Gerardo Muñoz
Noviembre de 2011
Gainesville, FL.

Thursday, November 10, 2011

Chupi Chupi: una defensa estilística



Más que una canción, el polémico tema “Chupi Chupi” de Osmani García “La Voz”, está producido para ser visto. El videoclip, que en realidad dura alrededor de los siete minutos – demasiado largo para el género y para la televisión de Occidente que se nutre de los comerciales – "Chupi Chupi" encarna una especie de mundo alucinante entre Alicia en el país de las Maravillas y un folklórico tapizado de un Willy Wonka devenido latinoamericano. 

Quien recuerde, de hace algunos años el video “Candy Shop” del rapero FiftyCent, encontrará un parecido en tanto la correspondencia de doble sentidos, metonímicas corporales, y reductos de una plena fantasía sexual. Todo esto sería natural y provocaría poca atención si no fuese porque el video fue hecho en Cuba, país que desde hace medio siglo ha intentado construir una subjetividad con base en la productividad, despojando los bajos placeres o el ocio.

La moral guevarista ya no es solo signo de la crisis social de aquel proyecto revolucionario, sino el fundamento mismo de la esencia de la crisis. No es que el guevarismo “ha entrado en crisis”, sino que quizás no haya otra forma de considerar el guevarismo que dentro de una perpetuación de la crisis cultural cubana. Está aun por hacerse la genealogía cultural de la revolución en términos de la moral revolucionaria que, más allá de los que han argumentado algunos, trasciende los límites del heroísmo o sacrificio. 

De ahí que “Chupi Chupi”, como tema de reggaeton, no es que haya puesto en crisis al sistema, sino que como producto cultural explicita los síntomas de la cultura contemporánea cubana. O mejor: pone en relieve el estado de la cultura en una instantánea política donde se nos enseña el nuevo reducto de la “cultura del Estado” raulista.

Por citar otro ejemplo en la esfera del cine, pudiéramos decir que “Chupi Chupi” es para la música, la película Habanastation del joven director Ian Padrón es para el cine. Ambos productos culturales, se nos han sentado las bases y los matices para entendr las contradicciones de una nación cubana que, bajo la impronta de sus crisis de legitimidad política y pérdida de hegemonía cultural, se desplaza lentamente hacia un nuevo horizonte histórico (más cercano al diseño chino del capitalismo de Estado, que al capitalismo de empresas privadas). Solo en este sentido es que el llamado “raulismo” tiene alguna profundidad para el pensamiento político cubano actual: una forma a nivel político que tiene sus representaciones en el orden la cultura.

La moralizante eficacia de sus funcionarios revolucionarios, sin embargo, no han sabido hasta el momento cómo leer el cambio cultural, aun cuando ya son expertos en la nueva esfera de la economía. Esto seria el primer paso para explicar el porqué de la reciente censura, por parte de Ministro de Cultura Abel Prieto, contra el tema musical que fue votado por un público para los “Premios Lucas” (algo asi como los MTV en los Estados Unidos, o “Juventud” en México). Afincándose bajo el pretexto de los buenos modales, “Chupi Chupi” se ha leído en su estela metafórica y se ha perdido de vista su amplia innovación estilística en el campo de la cultura cubana.

La crisis estructural cubana ya ha llegado a esos límites. Es decir, ni los propios censores culturales saben muy bien como aplicar la vieja práctica de la “reapropiación” ideológica, salida que facilmente pudieran haber llevado a cabo (solo hay que leer la carta –respuesta de Osmani García).

Sin embargo, han preferido tacharla de inmoral, profana, machista, atentado contra la sensibilidad del buen cubano. La cultura cubana moderna, y arriesgaríamos a decir hasta la tradición “cultural revolucionaria”, ha sido en buena medida todas esas cosas. ¿O entonces qué son el capítulo VIII de Paraíso, la obra de Servando Cabrera Moreno, o hasta los mismos vituperios de Fidel Castro en la “Causa #1” contra los hermanos de la Guardia? “Chupi Chupi” recoge, sin el afán de la cita o la erudición, todas estas tradiciones que se canalizan, como la obra de Guillermo Cabrera Infante, en el espacio profano de la cultura popular.

“Chupi Chupi” abre el debate sobre hasta qué punto la cultura revolucionaria cubana fue legítimamente una cultura del pueblo, y no una cultura letrada que supo crear del intelectual, “una clase”. Lo que más sorprende es que, teniendo un Ministro autodenominado “lezamiano”, no haya logrado leer en Chupi Chupi una variación del neo-barroco cubano. 

Allí están todos sus condimentos retóricos: voracidad, elipsis, retruécano, retombe, una terminación en –is, que gramaticaliza la terminación del dativo singular de la tercera declinación en latín. “Chupi Chupi” está más cerca de la contracultura del Barroco de Indias que de supuestas contaminaciones imperiales que los comisarios le atañan.


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Gerardo Muñoz
Noviembre de 2011
Gainesville, FL.