Friday, January 27, 2012

Charles Henry y la dimensión atmosférica


En “Introducción a una estética científica”, texto publicado en 1885, Charles Henry, matemático discípulo de Hoenbe-Wrontski y Gauss, argumenta a favor de un conocimiento “factual” de la recepción del arte a partir de las categorías de las ciencias duras (la matemática por una parte, y la astro-física por otra). Henry buscaba, según su propio prólogo, corregir la traducción de la estética que, desde Baumgarten, Kant, y los románticos, solo se ha leído bajo el signo del a especulación de la metafísica.

Más allá de su validación por la “verdad” de una teoría científica del arte, lo que nos sorprende del ensayo de Henry es la manera en que, ya hacia el final del  siglo XIX, las “ciencias humanas” no solo se encontraban bien definidas, sino que existían una jerarquía entre la ciencia y la matemática sobre los juicios validados en la filosofía tradicional. Visto en este contexto no es tampoco una contradicción que Charles Henry echarla mano también de la psicología condicional para arraigar de una manera más “empírica” sus observaciones sobre el arte.

Con un discurso próximo a la astronomía y a la geometría clásica, Henry nunca nombra a Kant o Baumgarten, aunque sus teorías fácilmente pueden ser leídas contra las observaciones de estos dos primeros a casi un siglo de distancia. Si en la Crítica del Juicio, Kant corrige el intelectualismo de Baumgarten sobre la base del aisthētá kai noētá (los sentidos en la acepción griega), la metodología de Henry es distanciarse de la función del a priori para hacer una observación sobre el estado “natural” de varias de las formas de arte, como son la línea y el color, el ritmo y el movimiento, las figuras y el espacio. Estas figuras para Charles Henry no representan a priori de la experiencia estética, sino la materia misma que puede construir todo una constelación de principios científicos de la creación visual. Los componentes técnicos de la pintura, según Henry, tienen que estar arraigados en la experiencia misma de las ciencias, es decir, de la factibilidad y de los números.

En una discusión fascinante sobre las proporciones de un cuadro, Henry enumera ciertas proporciones que tienden a relacionar polígonos con estados de ánimos, colores con posiciones corporales, o vectores espaciales con distintas energías, siguiendo las teorías de Gauss.
Sin embargo, no deja de resulta irónico que algunas de las teorías de Henry sean poco científicas, y que de alguna manera continúen el modelo epistemológico de la analogía para fundamentar algunas de sus facturas.

Una de ellas – analizada desde “Las Modelos”, importante cuadro de Seurat – entiende las líneas a partir del estado de ánimo: las líneas curvas que corren en dirección norte suelen explicitar el buen ánimo frente a la figura, mientras que aquellas figuras encorvadas, compuestas de líneas hacia abajo, matizan un ánimo triste y opaco. Henry argumenta, por analogía, que esto lo sabemos por la propia experiencia de la actividad humana, ya que cuando uno está triste dobla su cuerpo hacia abajo, y cuando está contento levanta sus brazos y estira las extremidades del cuerpo.

Siguiendo el análisis que hemos venido llevando a cabo en relación con la dimensión atmosférica del arte durante el impresionismo, lo más interesante que encontramos en la escritura de Henry es cuando se articula la supuesta “naturalidad” de la ciencia estética, a través del paradigma atmosférico. Henry escribe este ensayo:

“Podemos concluir de todo esto [la rotación de la tierra] que cuando el artista se mueve a la derecha o se inclina hacia arriba, el hombre se desplaza en la dirección del sol. Uno no puede negar la lógica de este descubrimiento en tanto la capacidad expresiva, en la propia lógica natural del sol; ya que el sol, después de todo, es la raíz de la vida”.

En este momento vemos la importancia de una teoría como la de Charles Henry. Teoría no menos especulativa que la de Kant o Schiller, y que hace de la ciencia moderna otro de sus mitos modernos. Leyendo el fragmento anterior, se hace imposible no pensar en la ópera futurista soviética “La Victoria Sobre el Sol” ideada por el colectivo Soyuz Molodyozhi, en la que colaboraron varios de los más importantes artistas de la vanguardia rusa, y en donde podemos discernir la misma ansiedad en cuanto a la unidad entre ciencia y utopía artística, abstracción y dinamismo comunista.

Asimismo, por aquellos años, el crítico francés Paul Adam podía escribir frente a los cuadros de Seurat, Signac, y Pissarro: “La atmosfera es singularmente transparente y vibrante, pareciera que la superficie tiembla”.

Quizás uno de los modos en que podemos leer el paso entre el impresionismo, el neo-impresionismo, y luego las distintas escuelas de la abstracción del siglo XX, sea dentro de una teoría general del arte atmosférico, la cual no puede prescindir de los argumentos de Charles Henry hilvanados hacia finales del siglo diecinueve.


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Gerardo Muñoz
Enero del 2012
Filadelfia, PA.

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