Friday, March 30, 2012

Debord y el castrismo como espectáculo


Mucho antes que el término “castrismo” estuviese contaminado por las vicisitudes de la polarización Miami-Habana; éste llegó a representar, en buena parte de los imaginarios de la Nueva Izquierda, una desviación fundamental de la ortodoxia marxista epitomizada tanto por Moscú como por los partidos comunistas nacionales. De ahí no solo el programático ensayo de Regis Debray – Castrismo: la gran marcha de América Latina – sino la articulación discursiva que hicieran los movimientos radicales de Estados Unidos como los Black Panthers o los escritores nucleados en The Monthly Review; las guerrillas latinoamericanas o la Nueva Izquierda francesa interesada en el “Tercermundismo” como modelo de escape al verticalismo del comunismo de Estado.

Aunque aun está por hacerse la historia del “castrismo” desde los imaginarios de la Izquierda Internacional, ya algunos libros recientes apunten hacia una investigación que sitúa a Cuba como centro de los programas políticos de los 60, en donde el castrismo deviene como una especie de ordenador de las polémicas internas y del subsecuente desencuentro mismo del Internacionalismo global antes de la caída de bloque soviético.

Uno de los grupos que, sin embargo, no recibió el castrismo con signo positivo fue el Movimiento Situacionista Internacional. Aunque Guy Debord y los otros miembros originarios del grupo vanguardista habían declarado su proximidad con cierta actividad política revolucionaria, desde un comienzo tomaron distancia de los movimientos de liberación del Tercer Mundo, entendidos como modelos de una “tercera vía” para llevar a cabo la revolución.

En un mismo número del organismo del situacionismo (1967) se publicó una polémica contra el ala maoísta francesa, que incluía a miembros como Jean-Luc Godard, Daniel Bensaid, o un joven llamado Alain Badiou. Según aquella nota, la China de Mao estaba lejos de representar una nueva “base” revolucionaria, y mucho menos un modelo alterno a las estructuras de los partidos comunistas. El Maoísmo comprobaba la manera en que el espectáculo era posible de instalarse a nivel global y fomentar al mismo tiempo un “nuevo culto” personalista. Así, el Maoísmo se encontraba lejos de ser revindicado en términos de su estructura de base o reivindicación cultural, y fue entendido por los situacionistas como una continuación de la nueva burocratización en el seno mismo del partido. (No es difícil entender, teniendo esto en mente, lo que Debord quería decir al tildar a Godard de un gran “farsante maoísta”. Solo habría que pensar en un filme como La Chenoise justamente del año 1967).

Aunque ni en las publicaciones de la revista de los situacionistas ni La sociedad del espectáculo Debord hace mención de la Revolución Cubana, el Tercer Mundismo, o el Castrismo; es posible leer esa brevísima secuencia de la televisión cubana donde aparece Fidel Castro en el filme de Debord del mismo título, como crítica sutil a la relación entre revolución y espectáculo del castrismo. Antes de enfocar a la figura de Castro (minuto 6:00), Debord no olvida incluir en la secuencia todo el escenario que presupone la actuación televisiva: vemos las cámaras y el personal, el ambiente de improvisación y un líder que se prepara para encarnar una imagen. El gesto de Debord es aun más radical, ya que pone la voz en off del Comandante, y yuxtapone en la banda sonora este fragmento de su libro:

“El espectáculo se presenta a sí mismo como una realidad inaccesible que nunca puede ser cuestionada. Su único mensaje es: lo que vemos es lo que es, y lo que es, es lo que vemos. Aceptamos pasivamente esta demanda impuesta por un monopolio de las apariencias: su manera de aparecer sin la necesidad de réplica alguna”.

No es casual que Debord incluya este fragmento en la secuencia de Fidel Castro, como tampoco es casual que se incluya una imagen televisiva de Castro, y no uno de los sus discursos públicos, como los que incluiría por aquellos años Chris Marker en su largo documental Le fond de l'air est rouge (1977). El fragmento de La sociedad del espectáculo aparece entonces no solo dirigido en torno a la condición fenomenológica misma de la reproducción y el consumo de las imágenes, sino hacia la producción del poder político en la sociedad socialista.

Aunque Debord no alcanzó a saberlo, pocos líderes hicieron un uso tan versátil y provechoso de las imágenes como el Fidel Castro durante aquella primera década revolucionaria. Fue tanto el manejo que, como ha mostrado la historiadora Lillian Guerra, la consolidación del castrismo se debe, en buena medida, al consumo de sus imágenes reproducidas una y otra vez en periódicos, revistas, y programas televisivos que circulaban en la nueva sociedad. Si para Debord el espectáculo imponía una verdad en tanto imagen, esta relación puramente estética será lo que el director cubano Santiago Álvarez, muy parecido a Debord, señalará como originalidad del castrismo (en un ensayo el director argumenta que Fidel Castro encarna una especie de editor de montaje cada vez que da uno de sus discursos políticos en la Plaza de la Revolución). A pesar de su lejanía, el tercermundismo castrista lejos de potencializar otros modos de representación, reproducía la economía visual del espectáculo.

Casi una década después, en una carta a Jean-François Martos, Debord menciona al Fidel Castro de la “Segunda Declaración de la Habana”. Alude al Fidel Castro que sentencia: “el deber de todo revolucionario es hacer la revolución”. Creo que esta cita menor, escondida en la copiosa correspondencia de Debord, elucidaría al menos dos elementos que podrían explicar lo que Debord buscaba en su modelo de revolución distinta a la soviética o la tercermundista.

Primero, intentar pensar la revolución como un evento sin mediaciones ni de tipo vertical (líder), ni por aparatos mediáticos. La aparición de Castro en el filme vendría a exponer justamente esa zona de indeterminación entre el espectáculo de imágenes y la verticalidad del líder. Segundo, Debord buscaba una revolución hecha por prácticas entendidas en un espacio concreto, que pudieran reorganizar el espacio, y por consecuente, prescindieran de los líderes. Una teorización como la de Debray que idealiza el espacio rural y muestra desprecio por la metrópoli, pudiera ser la antípoda del proyecto topo-político situacionista (al mismo tiempo podemos leer a Debray como mediación entre teoría y práctica revolucionaria que, para el situacionismo, se deben dar en coexistencia).

Quedaría entonces por estudiar las maneras en que se leyó Guy Debord en el Tercer Mundo, y si acaso existieron transformaciones del situacionismo tanto en el discurso político de las vanguardias como en la manera de entender la economía visual del capitalismo o del comunismo.


_______
Gerardo Muñoz
Marzo de 2012
New York, NY.

2 comments:

Rafael Rojas said...

Magnífico. El término castrismo en los 60 se usaba de manera negativa por Theodore Draper o de manera positiva por Charles Wrigth Mills y la propia revista Monthly Review. Entonces se manejaba el término con la misma naturalidad que maoísmo, leninismo o trotskysmo. El "espectáculo" cubano tenía que ver, precisamente, con lo insólito que resultaba a la izquierda occidental que se intentara construir el socialismo en una "colonia" norteamericana del Caribe. Fue ese espectáculo el que buscaron también los escritores de la Beat Generation: LeRoi Jones, Michael McClure, Marc Schleiffer, el director de la revista "Kulchur", Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti.

Gerardo Muñoz said...

Gracias, Rafa. Me parece interesante el hecho que haya sido en una colonia norteamericana. Por otro lado, la revista Pa'Lante, donde contribuyeron algunos de los escritores del beat, se lee desde cierto registro del espectaculo. (Pienso concretamente en los poemas de Ferlinghetti y McLure sobre Fidel Castro). Quiero ver si los comento proximamente.