La incomodidad que generaba el pensamiento y el arte de Pier Paolo Pasolini no solo provenía de la derecha fascista,
sino también del propio bloque de la izquierda italiana ligada al Partido
Comunista, y del frente izquierdista encabezado por críticos literarios vinculados
a la estética del realismo socialista. “A Pasolini en realidad lo mató la sociedad italiana”, dijo en su momento Alberto Moravia. Expulsado del Partido Comunista por su
arte degenerado, la carta de aquella expulsión explicaba cosas como: “En el
pensamiento filosófico de Gide, Sartre, o algunos de los otros escritores que
se consideran progresistas, éstos creadores realmente solo pueden asimilar los
aspectos más siniestros de una burguesía en decadencia”.
Apelando a las teorías
estéticas del marxismo-estalinista soviético de Zhadanov y Fadeiv, según los comisarios del
PCI Pasolini era, además de un iconoclasta, un irracionalista. Tanto en las
obras cinematográficas como en las escritas, la figura de Pasolini era de
difícil tratamiento para los guardianes de la cultura marxista.
Es curioso notar cómo, a lo largo de todo el siglo
XX, la sovietización apeló a un racionalismo casi ilustrado para distanciarse
de las formas culturales de la dominación burguesa del capitalismo. En un libro como Asalto a la razón de Georgy Lukacs, la
figura del irracionalismo es el blanco de ataque de las normas marxistas para pensar el arte y la cultura. De esta manera, pareciera que, por momentos, el comunismo
soviético haya suscrito el mismo programa cultural de la Ilustración, solo para
continuarlo por otros medios. Pasolini, de carácter aventurero y de fortísima
presencia pública, resultó anatema moral e intelectual para los ideólogos del
marxismo-leninismo del propio Partido.
En medio de esa realidad, Pasolini había escrito en pleno 68 contra la tendencia zhadanovista en el seno de los comunistas italianos. En un artículo titulado
"¿Qué es el neo-zhanovismo y qué no lo es?, Pasolini arremetía contra las
tendencias soviéticas que acaparaban el espacio de discusión de la izquierda,
aunque esta vez con cierto ropaje de cambio y reposicionamiento moralista:
“De ahí que el
Estalinismo del cual hablo, y el Zhdanovismo en el campo literario, encuentran
su sentido en el moralismo industrial: en la concepción de la vida, en donde
todos encuentran su lugar, realizan una función determinada, y se identifican
con su trabajo”.
La crítica de Pasolini a los reglamentos de Zhadanov articulaba, la determinación de la clasificación de las clases
por un lado, mientras que por otro se moraliza la conducta del sujeto. Si
partimos de la obra de Pasolini y de su impronta en el neo-realismo italiano,
vemos que su arte revolucionario justamente giraba alrededor de categorías que
firmemente interpelaban a la categorías del marxismo ortodoxo: el deseo homo-erótico
y el lumpen-proletario.
Si el homo-erotismo cuestionaba los valores heroicos y
machistas del sujeto revolucionario; con la figura del lumpen que pareciera ser
el sujeto central en todos los filmes de Pasolini, rompe contra los valores del
trabajo, la producción, y la auto-identificación con determinación de clase. El
comunismo soviético, reproducido en el comunismo italiano, distanciaba al
hombre no solo de la actividad de su cuerpo en tanto deseo, sino de la condición
de ocio como salida de la división del trabajo capitalista.
Hay espacio para sorprenderse como Pasolini, a contrapelo de muchas
figuras de la Nueva Izquierda de Occidente, tampoco llegó a identificarse con
la ola de la nueva generación de jóvenes del 68, a quienes también llegó a colocar
bajo el signo de “neo- zhdanovismo” y de un moralismo latente. La actitud de los
jóvenes del Mayo francés contra el “sistema” y “status quo”, según la lectura
de Pasolini, también podía ser fácilmente reapropiado por la antigua cultura
comunista soviética. Y es que pareciera que Pasolini no se opuso a lo jóvenes
por una actitud de desorganización revolucionaria, sino por ejercitar un
discurso político que no llegaba a articular una crítica al estalinismo, ni
tampoco a pensar los problemas de la sociedad de clases. La violencia de este movimiento de contra-cultura reproducía
los mismos miedos del zhdanovismo por medio de una desesperación táctica.
Quizás
en ningún otro lugar podemos entrever la lectura que Pasolini llevó a cabo del
68 y los estudiantes que en su extenso poema “¡El PCI a los jóvenes!”:
“Ustedes tienen
miedo, la incertidumbre, desesperación
(¡Muy bien!)
pero ustedes también saben como ser
Chantajistas,
matones, y seguros de si mismos;
pequeño-burgueses,
amigos.
Cuando ayer en
el Valle de Giulia ustedes se pelearon
contra la policía,
yo estuve al
lado de los policías!
Porque los policías
son hijos de los pobres
ellos viene de
las afueras, ya sea del campo o de la ciudad”.
La violencia de los estudiantes de 68 estaba lejos de ser
la violencia que Pasolini encontraba en los pobres de los barrios italianos, o
los lumpen urbanos. El 68 pasó por Italia disfrazado de un retórica
anti-sistema y repitiendo “el moralismo de los padres, el magistrado, o el
profesional”. Obviando de este modo, la dialéctica entre campo y ciudad. La violencia, lejos de cambiar el orden de las cosas, no hacia más
que conformarse a mera representación, a una semiótica de un “nuevo lenguaje
revolucionario” (como los hippies en América). En términos
culturales o de codificación literaria, el neo- zhdanovismo se inscribía en el
imaginario de los estudiantes del 68 como un caos que no era ni literario ni
realmente dirigido por la acción revolucionaria de base. Del mismo modo que el
realismo socialista soviético no llega a representar la realidad – sino que la
“aparentaba” en un lejano futuro – el signo de la juventud también se
encontraba desligado de su presente, y de su referencialidad objetiva.
¡Oh Dios! ¿Debo
finalmente tomar en consideración que me encontraré luchando en
una guerra civil contigo dejando a un lado mi vieja idea de la Revolución?”
– el último verso con el cual Pasolini da cierre a su poema bien pudiera
ser leído como una inscripción testamentaria. Primero, inscripción porque allí
se formula una pregunta teórica que hasta hoy guarda sus resonancias históricas:
¿se puede pensar la lucha revolucionaria más allá de una forma de guerra civil?
¿o es la guerra civil misma lo que marca la desaparición y el agotamiento de
todo proyecto revolucionario? Segundo, testamentario porque con este
pensamiento Pasolini pareciera cerrar una etapa, concluir toda una época que
luego sería
también su propia vida.
En ese preciso instante de enunciación donde Pasolini duda -
¿estudiantes o Revolución? – con una mirada que no le teme a los entretejidos
de la Historia. La rebelión estudiantil marcaba el fin de la identificación con
la clase trabajadora, pero tampoco ofrecia nuevos caminos. Según Pasolini, en el epílogo en prosa del poema,
en realidad son los jóvenes los últimos que podrán ver la figura del burgués
antes que todo recaiga en entropía.
En este sentido Pasolini no es solo un heterodoxo, sino
una figura bisagra que encabezaría un tratado de las maneras de estudiar la
historia del comunismo a lo largo del siglo XX, no como enfrenamiento entre capitalismo
y localista, entre Este y Oeste, sino entre guerra civil y revolución, juventud
y posibilidad revolucionaria, nueva izquierda y comunismo ortodoxo, cuerpo y
determinación histórica. La tarea de Pasolini consistió, en efecto, en repensar
estos límites y oposiciones, en partir de la imaginación de un comunismo que por momentos se pensaba en extinción.
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Gerardo Muñoz
Abril de 2012
Gainesville, FL
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