Monday, June 4, 2012

Kojève como fotógrafo

Alexandre Kojève, el pensador de origen ruso y emigrado en la Francia de la posguerra ha sido recordado por sus memorables cursos sobre Hegel que lograron impactar a toda una generación de filósofos y corrientes intelectuales, desde el existencialismo de Sartre hasta el psicoanálisis estructuralista de Lacan. Aunque apenas dejó un libro propio, su pensamiento, como el de Platón, se debe a la exégesis de un gran maestro. Y por esa habilidad de saber oír al otro desde el acto de la interpretación (sus notas al pensamiento de Hegel atenúan la línea el pensamiento de Hegel y el suyo, dando lugar a la pregunta sobre la transmisión del saber).

Menos conocido, sin embargo, es su vida como fotógrafo de lugares tan inciertos como Sri Lanka y la India, China e Irán, la Unión Soviética y el Japón: el fin de la historia condensada desde y para la imagen. La fotografía como modo de clausurar el curso de la historia y como medio que nos obliga a recordarla.

After History: Alexandre Kojève as a Photographer es la más reciente exhibición curada por Boris Groys para el basis voor actuele kunst que exhibe por vez primera la copiosa colección de fotografías de Kojève que hasta ahora, habían quedado en los sótanos de la Biblioteca Nacional en Francia. La exhibición es interesante por un número de razones, pero podemos comenzar por el hecho que es curada por Groys quien, a lo largo de sus intervenciones críticas, ha puesto la figura del pensador ruso frente al dilema de la historia y la estética, contra posmodernistas y estetas, deconstruccionistas y neo-marxistas. Kojève ha sido quizás el referente más visible en la intrincada obra que Groys ha venido llevando a cabo en obras como Sobre lo Nuevo, Bajo Sospecha, o Introducción a la anti-filosofía.

Hasta ahí, digamos, la relación entre curador y exhibición. En otro orden de las cosas, una exhibición sobre Kojève parecería ser auto-referencial o biográfica, pero el modo en que se organiza nos obliga a reflexionar sobre este juicio preliminar. La exhibición consta – sin pretender ser exhaustivos – no solo de las fotografías de Kojève, sino de una muestra de sus apuntes, manuscritos, y de las imágenes del siglo XX a las cuales refirió en su pensamiento. La relación biográfica y la propuesta curatorial se entrecruzan en un paradigma del documentalismo artístico. Esto da cuenta, también, del propio pensamiento de Groys de los últimos años (pienso en particular en su “Arte en la era de la biopolitica”, donde argumenta la supervivencia del arte a través de la documentación en los museos), aunque también como examen de conciencia de la propia actualidad de lo que pudiera ser la vigencia de Kojève en la contemporaneidad.

Aunque en la exhibición hay imágenes (reproducciones) de pinturas y “objetos de arte”, la documentación como modo de exhibición abre un paréntesis entre la crisis y la innovación. Comencemos por explicar la crisis. 

Primero, la documentación del arte revela la crisis no solo de la representación del arte, sino del fracaso de su innovación. Y con esto no solo aludimos a su poder aurático. El arte pierde algo – su amplificación del mundo y de los sentidos – una vez que se tiene que recurrir a la documentación como externalidad del saber. La documentación, hasta cierto punto, es la resistencia a los sentidos a favor del puro conocimiento histórico. Los sentidos pasan a ser signos (fue esa la famosa lección de Thierry de Duve). 
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En este sentido una exhibición sobre Kojève es como si el tema coincidiera con la forma: la documentación es la marca del fin del arte en la era del fin de la historia. No es casualidad que, en su correspondencia con Leo Strauss, el debate se perfilara justamente alrededor del problema del fin de la historia como el fin mismo de la filosofía.

¿Qué hay entonces de innovación? La repuesta la podemos encontrar no solo en Kojève, lo cual sería rastrear en el juicio curatorial un pensamiento externo, sino en la propia manera en que Groys ha venido pensando el problema de la innovación artística. En Sobre lo nuevo, a contrapelo de los posmodernistas que aseguraban el final de los relatos, Groys sugiere que es el ready-made la categoría vanguardista que regenera la modernidad. Toda estrategia de negación contra lo moderno encierra también el gesto de su replicación con su archivo cultural y la  tradición. La transmisión de un archivo cultural a otro es lo que, según Groys, da sentido a la innovación de lo que pudiera ser el arte en tanto objeto, como luego lo discutirá, en el contexto minimalista, el historiador Michael Fried. Una exhibición sobre Kojève vista dentro del sistema de Groys no es meramente la documentación de una vida (una biopolitica), como tampoco la ilustración de un concepto (el fin de la historia).

Hablar sobre Kojève desde la documentación da cuenta de las sutiles maneras en que el arte puede enfrentar y superar la crisis de valor, e incluso instalar un espacio de reflexión. After History: Alexandre Kojève as a Photographer reflexiona no solo desde un intelectual que nos enseño a pensar a Hegel, sino también sobre la relación entre imagen, historia, y espectador.

¿Cómo espectadores, entonces, quedamos frente al final de la Historia desde la perspectiva de esta exhibición? Si miramos las fotografías de Kojève, la sensación es que acontecemos no a un final, sino a cierta simultaneidad de finales. Los paisajes de varias lejanas culturas ponen en evidencia la manera en que Kojève concibió el programa hegeliano de la historia como verdadera clausura de las historias nacionales a escala global. En la medida que esto es cierto, la lectura de Francis Fukuyama es también acertada: el fin de la historia aparece como momento de la pospolítica y representación de las culturas. Perdida de vista la historia, solo queda el momento fotográfico de otras culturas visto desde otra costa cultural. 

El acierto más significativo de Groys es haber podido pensar que esa mirada ya la encontramos en Kojève como marca de un final. Del mismo modo que el turista visita y captura una cultura ajena desde una fotografía; la colección privada de Kojève establece el final a partir de una imagen de esta cultura poshistórica.

Existe una relación constitutiva entre la fotografía y la historia. Y no hay dudas que Kojève atravesó el siglo que vivió hasta el momento la mayor ansiedad sobre la imagen reproducida mecánicamente. Las imágenes existieron siempre, así como los objetos, la materia y la forma de estos objetos, y las huellas que estos objetos habían dejado en el curso del tiempo. La fotografía es análoga al fin de la historia, ya que en lugar de monumentalizar el momento histórico, lo vuelve frágil, vuelve visible sus escombros. La cultura fotográfica fragmenta la historia a la vez que la hace visible y neutra de contradicciones. Que Kojève haya sentido esto desde el pensamiento nos parece inteligente; que lo haya hecho también desde la fotografía, solo puede parecernos asombroso.


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Gerardo Muñoz
Junio de 2012
New York, NY.

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