Thursday, July 26, 2012

Materiales para un comunismo del arte


Hasta el momento, la obra del cubano Hamlet Lavastida no tiene cortes. Quiero decir que no ha transitado por virajes formales o mutaciones considerables en tanto sus formas artísticas. Quien se detenga sobre sus primeras obras hasta las más recientes se enfrenta a una totalidad que se distingue al menos por dos aspectos centrales. Primero la de una coherencia de un relato que reconstruye los pasados del realismo socialista, y segundo la imaginación de una totalidad que aparece tanto como instrumento artístico, así como tema crítico.

Lo que el comunismo imagina como totalidad futura de una humanidad en abstracto, Lavastida lo convierte en formas artísticas colocadas en un laboratorio de base que experimenta con la capacidad visual del proyecto comunista y sus imaginarios políticos.

Para Lavastida entre el proyecto comunista y la producción estética no hay distancias. De hecho, pareciera que el primero fuera la antesala del segundo: no hay arte sin antes pasar por el comunismo como proyecto de visualización y como serie que enlaza discursos y signos, emblemas y efigies. Lavastida trabaja constantemente con los restos de los comunismos desplazados a la esfera de la cultural visual y de los programas del arte. El realismo socialista pasa así de ser un formalismo estético a componer un instrumento de investigación cultural. Los discursos de Fidel Castro, los emblemas algunas de las instituciones cubanas (desde la Columna Juvenil del Centenario hasta los Comités de Defensa de la Revolución), son elementos de los imaginaros socialistas que dan cuenta de la presencia material de una historia que muchas veces se entona en pretérito.

Como la de pocos artistas cubanos jóvenes, la obra de Lavastida trabaja como los materiales de archivos de época, en una especie de giro artista-archivista, que tiene poco que ver con los lindes de las políticas de la memoria o el arte de documentación, dos de las prácticas más visibles del arte contemporáneo. Se husmea en los fondos del archivo para reconstruir la base imaginaria en el presente. La transformación que atraviesa la producción de Lavastida no el hecho que se ejecute el paso de lo antiguos imaginarios políticos a los nuevos sitios estéticos, sino el redescubrimiento de lo estético en el seno mismo de la proyección política del comunismo.

A contrapelo de la famosa aseveración de Walter Benjamin por la cual el comunismo politiza el arte, Lavastida enseña que el comunismo no solo politiza, sino que también estetiza. Incluso la añadidura del “también” quizás sea excesiva: el comunismo no es otra cosa que un proyecto estético, una constelación de imágenes conectadas en torno a la construcción de una política futura.

Pero tampoco se estetiza a la manera del fascismo, aniquilando el cuerpo de la ciudadanía y haciendo perpetuo su espectáculo bajo las formas mediáticas de la imagen. El arte surge del comunismo a partir de una situación colectiva bajo el signo de la representación, y de ese tejido que Boris Groys ha llamado la linguistificacion de lo social. De ahí que el arte aparezca como el momento fundador de la política comunista, algo así como la mediación en donde se consolida el nexo entre Estado y sociedad civil, las masas y el máximo líder, los medios masivos y el consumo de imágenes. Por eso no hace falta elucidar el fenómeno del realismo socialista como práctica artística: la sociedad misma bajo el comunismo se construye a partir de esta imaginario colectivo y desde dispositivos cotidianos que surgen para opacar el espacio de lo real.

Las investigaciones visuales de Lavastida son puntuales, aunque su proyecto sea, como ya hemos dicho, de invariante signo totalitario. El artista toma frases de dirigentes cubanos y las examina: analiza sus entonaciones, las somete a la carnosa mutilación del corte sobre la cartulina. Las palabras de la ideología en pasado – de hecho, la esfera de la semántica en Lavastida es grafía visual– se vuelve un plano subordinado al régimen del arte. Tomemos como ejemplo su último trabajo sobre el Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971. Un hecho cumbre en la historia contemporánea de Cuba, eje entre la primera euforia de socialismo de la década del 60 y la represión de la década posterior. Este hecho que reordena el campo intelectual y los métodos instrumentales de cómo superar los residuos de la vieja cultura burguesa, en la obra de Lavastida aparece como espacio litúrgico de la política y del arte, de formas estéticas concretas que dan lugar a la radicalización fundacional de un proyecto socialista.

Los discursos de Fidel Castro, las elaboraciones pedagógicas, el emblema CNE que cuelga sobre las cortinas del escenario político, y las maestras condecoradas como promotoras de la nueva sociedad comunista. Si todas estas figuras integran la historia oficial de un país, en el lente de Lavastida devienen en proyecto cinematográfico, en puesta en escena, en inmenso lienzo del socialismo.


Hamlet Lavastida trabaja de ese modo: singularizando eventos de la historia y trabajando microscópicamente sobre sus detalles. Este modo de incursionar artísticamente sobre el pasado tiene sus consecuencias, no menores si es que es posible pensar la relación entre arte e imaginarios socialistas que Lavastida busca recrear en su obra. Primero me gustaría señalar la cuestión de la materialidad que opera bajo estas prácticas de investigación, y segundo la operación artística en un determinado evento concreto.

Desde luego, el problema de la materialidad pudiera parecer simple, y vista al sesgo, de poca importancia. Sobre todo si partimos del hecho que buena parte de las obras de Lavastida son animaciones de estos fragmentos e imágenes de los pasados del comunismo. Pudiera parecer, por momentos que el arte de Lavastida recae sobre lo inmaterial, en el mero diseño del comunismo, o como operación histórica en abstracto. De ahí la importancia de la base material del proyecto de Hamlet – sus recortes a mano de los carteles, las imágenes sacadas de revistas de la época, su énfasis en la formas materiales del poder – para hilvanar una crítica al comunismo. Es decir que se trabaja con los materiales mismos del proyecto que se investiga, y se explicita no solo los referentes temáticos, sino los dispositivos matéricos que hacen posible los nexos entre estética y revolución.

Dicho esto, en cierto sentido la base material de las obras de Hamlet Lavastida (pienso no solo en su pieza sobre el Congreso, sino también en sus animaciones y en sus performances, donde siempre aparecen los materiales de época) se instalan en un espacio modernista del arte. Si bien un historiador como T.J. Clark no reconoce un corte fundamental entre modernismo y posmodernismo, una de las fundaciones de lo moderno en el arte es haber pasado por la materialidad en las formas, a la vez que interroga la misma a través de las prácticas artísticas. Aunque la totalidad de la obra de Lavastida es productora de discursos, su énfasis en la producción material del arte lo coloca más próximo de los constructivistas soviéticos, de  Fluxus, del montaje y repetición de Nicolasito Guillen Landrian, que de las prácticas inmateriales del arte contemporáneo.

Esto quiere decir que, además del plano imaginario, Lavastida trabaja con los materiales visuales de los hechos concretos. Sin embargo, esto tampoco debe entenderse como regreso al realismo, a un neo-modernismo, o una repetición de la vanguardia. Cuando hago referencia a lo concreto, tomo como punto de partida el hecho que surge la estética socialista a partir de situaciones, discursos, y voces concretas. ¿Qué dijo Fidel Castro sobre el sectarismo? ¿Cómo eran las consignas y el tono en que eran emitidas? ¿Cuáles fueron las palabras, las intervenciones, y los ademanes en el Congreso Nacional de Educación y Cultura en 1971? Preguntas que perfilan y ponen en entreabierto la caja sonora del comunismo en Lavastida.

Esas preguntas concretas orientan el proyecto artístico total, haciendo del arte no un suplemento, sino una manera de ver lo que el relato oficialista ha buscado obviar la separación entre arte y política. El contexto concreto pasa por una gramática artística que tiene como centros de articulación la investigación de las palabras y los gestos bajo la representación material del comunismo.

En este sentido, Lavastida no procede como el historiador ni como disidente político que busca dialogar, sino como el artista que busca investigar aquellos lugares por donde el arte ha estado puesto en un mismo plano de la política. El arte como vestidura del Estado.

“Una imagen es la mejor defensa de la Revolución”, fueron palabras centrales de Fidel Castro en el documental Despegue a las 18 horas (1969) de Santiago Álvarez. El proyecto de Lavastida pudiera leerse como una reiterativa investigación de esa sola frase. Poner en el centro de las investigaciones artísticas esa imagen con la cual el poder intenta proyectarse y legitimarse.

En varias ocasiones Lavastida ha defino su obra de una manera que me parece importante retomar en el espacio de esta discusión: “Mi arte no intenta complacer, sino mirar de frente al vómito”. Esto remite a una pregunta imposible de obviar: ¿Qué pasa cuando le devolvemos la mirada al poder repitiendo sus artificios estéticos? Esa mirada tensa y obstinada que atraviesa el corpus Lavastida a la hora de repetir los imaginarios socialistas puede generar, incluso ante sus defensores, un súbito disgusto por lo abyecto al cual querríamos olvidar y dejar atrás. Esta obra apuesta justamente a interrogar esa incomodidad.


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Gerardo Muñoz
Julio de 2012
Miami, FL.

*Este texto es parte de una serie de comentarios que vendremos compartiendo sobre los cuatro artistas cubanos que figuran en la exhibición Designing Post-Communism: recent political imaginaries in contemporarycuban art (Collage Gallery)

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