Monday, August 20, 2012

Artistas y trabajadores de la Comuna

Inmediatamente tras la victoria de los soviets los nuevos mandos políticos abrieron el debate de la cultura y su función en la construcción del nuevo orden socialista. ¿Era el arte base o superestructura, instrumento de concientización o proceso material de medios productivos, dominación de las élites o ritual de las masas? 

La polarización en cuanto a cómo responder a estos dilemas estructuraron el nuevo frente cultural revolucionario, en cual una diversidad de intelectuales, artistas, y teóricos de la cultura intentaron dar respuesta. El estalinismo, o cualquier cultura de Estado, parte de una pluralidad que la antecede, por consiguiente, su misión es llevar al límite estas demandas.

No esperaron en llegar propuestas de varios colectivos artísticos. Dejar atrás la noción burguesa del artista a favor de una actitud anónima enunciativa, por cierto, fue una de las formas para comenzar a discutir el tema. Colectivos como Komfut, Proletkult, Iso Kommuny, así como otras publicaciones constructivistas trazaron estas tensiones en la definición cultural de la revolución. Más allá de las posiciones disímiles de cada grupo, lo que atraviesa cada programa es la constante de la participación de las masas como proceso que diera lugar a la construcción de una nueva forma de comunidad, así como a una transformación total de la conciencia. La “idea del comunismo”, para los constructivistas no era un concepto eterno como quieren hoy algunos pensadores, sino una forma concreta de participación pedagógica, por la cual cualquier sujeto podría llegar a ser artista. En el manifiesto programático “Arte de la Comuna” de 1919 leemos: “Es esencial que las masas asuman toda actividad como creatividad absoluta”.

Esta creatividad absoluta no radicaba en una amplificación de artistas en la sociedad, sino en la estetización de la división del trabajo. La gran pancarta propagandística de El Lissitzky frente a una factoría de Vitebsk (¡Proletarios, el puesto de trabajo os espera en la factoría!) es quizás el ejemplo más notable de la estetización del trabajo bajo el socialismo. 

Al reducir la producción artística a una pancarta, El Lissitzky desplaza el arte de la representación a las fábricas. La materialidad del arte no está allí donde se representa, sino donde se anuncia y se trabaja (la factoría). La figura tradicional del artista, entonces, se convierte en una especie de suplemento en relación con los nuevos artistas-laboristas del socialismo, y el deseo constructivista sobre la producción se instala exclusivamente en las relaciones productivas. En el espacio de la Comuna todos son artistas bajo la condición de ser primero trabajadores, tal y como lo demuestra el filme La Commune -Paris 1871 (2000) de Peter Watkins, donde el borde entre el actor-artista y el trabajador desaparece.

Ahora bien, no es difícil de ver cómo, una vez que el arte se ejecuta a nivel de la totalidad social, es el Estado quien se convierte en el museo. Si el Estado, tal y como veía Hegel, es la realización representativa de la sociedad, toda producción artística solo puede existir como parte de un sistema museológico en expansión. El afiche de UNOVIS al pie de la fábrica entonces puede ser leído como una de esas fichas que ya no explican un cuadro en la pared, sino que intervienen en los afectos de una colectividad. También, al ser la totalidad del Estado un museo, todo gesto, por lo más mínimo que sea, deviene en una obra de arte. La pregunta que hay que hacer es, entonces, cómo cobran valores artísticos la "obra" en el espacio comunal del comunismo.

A diferencia del museo burgués, donde los valores artísticos compiten con los valores profanos que el museo excluye y con la tradición que el museo incluye, el museo comunista desconoce toda exterioridad. A ser el Estado el museo, no hay salida de la esfera estética, sino solamente acumulación de objetos e infinitas intervenciones artísticas. Esa destrucción por el pasado burgués que aparece como momento fundacional de la vanguardia, regresa en el comunismo como negación de la negación dentro de la nueva cultura proletaria. 

Es por esto que, desde este argumento, es imposible ver al Estado Comunista como censor de obras de arte, ya que la destrucción es por si misma un gesto artístico, es decir, que este gesto, por brutal que sea, no se sitúa por encima del arte, sino desde el arte. El reclamo de la vanguardia por la autonomía tiene un inevitable corolario un comunismo del arte, mientras que el Estado-Museo del comunismo pierde, a cambio, ese gesto iconoclasta que, como sabemos, es una de sus más valiosas prácticas artísticas.


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Gerardo Muñoz
Julio de 2012
Gainesville, FL.

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