Tuesday, July 31, 2012

Materialidad del lenguaje: intercambios con Hamlet Lavastida

*Nota: A partir de la exhibición “Designing PostCommunism” y de mis investigaciones sobre la obra del artista cubano Hamlet Lavastida, han surgido algunas ideas por parte de varios críticos y profesores de arte. En su conjunto las lecturas han dirigido la discusión hacia el cruce de dos temas: la práctica del conceptualismo y la presencia de la materialidad. De ahí que me haya parecido pertinente conversar con el propio Lavastida sobre estas dos formas de pensar su actividad artística.


G.M: Hamlet, a raíz de tu más reciente obra en la muestra "DPC" han surgido por parte de varios críticos dos temas que me interesaría repensar. Primero, tu relación con el conceptualismo y segundo, el problema de la materialidad como práctica artística. Tomemos por ahora estos dos núcleos centrales de tu trabajo, y charlemos a modo de contribuir a una discusión que me parece productiva. Antes de comenzar con preguntas puntuales quiero definir el uso de esos dos términos a los que he aludido (conceptualismo y materialidad o materialismo).

Me pareció sumamente interesante que algunos críticos se hayan referido a tu cartel sobre el Congreso Nacional de Cultura como “obras conceptuales”. Confieso que yo mismo no había situado esta pieza o tu obra en general dentro de una práctica conceptualista. Este primer punto alude indirectamente al problema del “materialismo” de tu obra. Me explico: al menos como yo leo tu obra, el problema de la materialidad precede a lo conceptual. El conceptualismo es una práctica que desde un principio se presentó como objetivismo, es decir como un estudio de objetos con fuerza fenomenológica (la función teatral que Michael Fried ve en el minimalismo, es un ejemplo), a partir de un plano lingüístico. El materialismo del arte, en cambio, tiene que ver no solo con la exposición material en tanto la producción, sino con relación concreta que se sitúa en un determinado campo político. Esto me parece que es el a priori de tu obra, y solo desde ahí pudiéramos articular un poco mejor tu relación con el conceptualismo. Quiero primeramente preguntarte sobre tu relación con el conceptualismo. ¿Cómo ves la relación de tu obra con esa práctica?

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965.

H.L: En mi caso quizás el conceptualismo es otro medio, es decir una herramienta más. Por supuesto que mis últimas obras tienen una fuerte carga conceptualista, y por supuesto que sí, Kosuth está allí, así como otros autores mucho más cercanos al minimalismo norteamericano. Se pudiera decir que estas obras remiten a una carga visual de profunda raíz conceptualista, porque en todo caso la intertextualidad está manejada en una sola superficie, sobre todo en la de textos que conducen a maneras disímiles de entender un tema.

Lo interesante es que cuando uno observa una de estas obras no se sabe bien si estás leyendo o si estas mirando una obra en el sentido tradicional, es decir si observas todo el bloque formal como un panel minimalista o abstracto donde toda esta morfología textual arma una gran masa que va mas allá de la imagen o del texto. Creo que alguien como Severo Sarduy pudo entender muy bien ello, y hablaba sobre la corporeidad de la escritura, algo así como una extensión del cuerpo mismo; recuerda la cercanía que hubo entre Sarduy y los postestructuralistas franceses, eso es muy interesante y me hizo pensar en ello.

Aunque ya a finales de mis estudios en San Alejandro tuve la oportunidad de acercarme a varios textos filosóficos de Ludwig Wittgenstein, Jean Baudrillard, o Hal Foster, y leyéndolos me parecían un poco inoperantes en el contexto cubano, aunque más tarde entendí que mucho más efectivos eran en el contexto de un New York o un Berlín. Tal es el caso, porque nuestro país tiene complejidades que también le pertenecen a la postmodernidad, aunque existen antagonismos muy presentes entre esta modernidad y postmodernidad caribeña, es precisamente ahí de donde nace esa riqueza cultural, muy mal aprovechada por muchos artistas.

Aunque dichas confrontaciones subsisten sobre todo más en la práctica que en los empeños teóricos de pensadores como Desiderio Navarro, Elvia Rosa Castro, o Magaly Espinosa, el lenguaje en Cuba está redimensionado al cuadrado, pues es un lenguaje diverso, represivo y antagónico en sí mismo. En muchos casos, es al fin y al cabo un metalenguaje típico de una sociedad que no ha experimentado aun el paso arrasador de la hegemonía capitalista, aunque pequeños ensayos se están llevando a cabo desde los 90. Nuestro contexto es en todo sus particularidades es un magnífico campo para los estudios filosóficos de la postmodernidad, es decir esa sociedad lacerada que es la cubana, está apostando involuntariamente por cuestionar la propia "dialéctica postmoderna", si es que existe tal cosa, es, y yo le llamaría así un hecho conceptualista en sí mismo, así que el conceptualismo como práctica estética no es del todo mi objetivo pues si creo que ya viene incluido con toda esa amalgama ya decantada hace más de 40 años en las prácticas artísticas de la contemporaneidad.

Hamlet Lavastida - Reflejos y Mentiras (animation, 2007)

G.M: Hay muchas formas de encarar esta discusión. Me parece que otro de los dilemas entre la forma en que yo entiendo tu obra a diferencia de los que defienden un conceptualismo, radica en que mientras yo parto de prácticas próximas a discursos en tanto contradicciones sociales, otros críticos comienzan a pensar este problema desde cierta historia formalista del arte. Es decir que, donde ellos logran ver marcas de Joseph Kosuth en tus prácticas, yo leo una recreación archivista con los imaginarios socialistas. Sin embargo, no sé hasta qué punto tu obra pone a prueba la resistencia de una zona lingüística a la manera de los conceptualistas. Cuando trabajas con los carteles, ¿cómo te planteas la relación entre la investigación y la práctica material?

H.L: Hay una intención formal muy presente, sería ilógico no pensarlo así pues estas obras, desde las animaciones hasta los calados son hechas estrictamente a mano, hay aquí otro nivel cercano a la materialidad. Personalmente creo que es toda una materialidad devenida de la tradición soviética, pero no solamente en términos formales, sino sobre todo en términos lingüísticos, es decir el lenguaje como modulador de la estructura psicosocial y particularmente modulador de la estructura psíquica del sujeto. Nuestra sociedad aun vive bajo el signo del "texto" sin embargo las sociedades postindustriales viven más bajo el signo de la "imagen", Cuba no es una sociedad "hiperreal", como se refiere Baudrillard a esas estructuras representativas de las sociedades postindustriales. Más bien es una sociedad real, pues todavía no comprende ni actúa desde el ciberespacio en una manera tan elocuente como Corea del Sur o EE.UU., así que el lenguaje actúa de una forma mucho más precaria.

Esta precariedad es la que me interesa, pues estas maneras son una yuxtaposición perenne a la inmaterialidad hiperreal del capitalismo, al igual que la materialidad lingüística del socialismo. Hay también artistas que han hecho una especie de historiográfica estética de estas yuxtaposiciones, pienso ahora mismo en Consuelo Castañeada, artista que desde los 80 ha ido articulando muy bien sus propuestas artísticas sobre la representación y el lenguaje. Sus contradicciones semánticas bien pudieran ser una perfecta metodología de estos antagonismos morfológicos vividos en la isla por más de 30 años. Hay muchos más, y esto viene a confirmar que estas preocupaciones han tendido una resonancia con mayor o menor frecuencia en estos últimos decenios.

G.M: Claro, hay razones para apostar por un materialismo que tienen que ver no solo un nivel de investigación de archivo, sino con el hecho mismo que trabajes los carteles a mano, y que se palpe el recorte en tus animaciones. La materialidad explicita una contingencia que se resiste y se diferencia de la reproducción mecánica o digital. Imposible obviar la relación entre representación y división del trabajo. De ahí que veo en tus obras una tensión fundamental entre querer repetir (la serie de carteles, por ejemplo) y su imposibilidad dentro del plano material. Conversando con la colega historiadora Joyce Tsai, ella también percibía, casi desde un punto de vista kantiano, que tus obras están basadas en un construccionismo constante, aun cuando trabajas con medios inmateriales como la animación, etc.…no se que pienses…
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Glexis Novoa - Etapa Practica, 1989.

H.L: Yo creo que es casi imposible no pensar en una materialidad del lenguaje como en una estética que ya se ha apoderado de la conciencia colectiva, como por ejemplo lo hace Glexis Novoa en su serie de la “Etapa Práctica’. Esta serie es un aporte fundamental a estas cuestiones, sobre todo desde lo icónico, el texto enmarañado se transforma en una imagen desprovista de mensaje legible, donde está implícito la narrativa de la propaganda socialista (la china, húngara, o soviética). Novoa es un referente fundamental en mi obra, también artistas como Ezequiel Suárez, Ernesto Leal y Lázaro Saavedra, que en sus particularidades exploran cuestiones que van más allá de las propias dinámicas del conceptualismo, son creadores capaces de recepcionar la creación desde posturas sociales y manejan códigos visuales con espontánea facilidad, a la manera de artistas como Wu Shanzhuan o Mike Kelley. Ellos construyen universos sociales y visuales donde sus distintas poéticas pueden coexistir de manera coherente.

G.M: Por otra parte pareciera que la contradicción también se da frente al contexto actual de la imagen o del arte contemporáneo que, como sabemos, hoy se entiende como bajo el signo de lo inmaterial, lo relacional, lo no-presente. A contrapelo de estas tendencias, tu obra casi que obstinadamente sigue trabajando desde lo material en lo que sería una defensa de la sensibilidad “moderna”. ¿No fue el modernismo, con variaciones, un proyecto de explicitar lo materia? Contra el discurso inmaterial que proclama el arte contemporáneo, se pudiera objetar que este tipo de argumento lo que finalmente hace es ocultar la dimensión antagónica y materialista de la la división del trabajo en el arte. ¿Tú le otorgas importancia política o ideológica en trabajar desde la materialidad, tal y como yo lo describo?

H.L: Es mi visión particular creo que las concepciones marxistas, quiéranlo o no, tienen en nuestro país una real vigencia en todos estos artistas, ya que éstos son herederos de todos esos teóricos que reivindicaron las utopías ante el totalitarismo económico o político. Bueno, desde las artes plásticas se ha creado una magnifica ilustración de todas esas páginas, y eso es conceptualismo puro, es como la obra de Una y tres sillas de Kosuth, solo que quizás sean muchas más sillas y otros muchos otros sentidos epistemológicos. Ahora bien, no creo que sea un problema meramente de materialidad, creo más bien que es un problema semántica, y para ello ya no solo hay que ir a los museos, sobre todo hay que salirse de ellos. Este sería el axioma vanguardista de Mayakovsky.

G.M: Interesante...lo que dices me hace pensar que entonces para ti la investigación del discurso es desde un principio una investigación sobre la materialidad de ese dispositivo social. Lo mismo creía William Labov en sus investigaciones sobre la heterogeneidad de las hablas. Por ejemplo para él no se trataba de una composición metafísica o juego de posiciones, a la manera de Wittgenstein, sino de la materialidad molecular de cada articulación sintáctica, de cada tono, de cada fonema. Pienso que en tus carteles se trata a la historia socialista como una construcción material sobre las palabras en sus recursos más específicos. Por eso la repetición es tan interesante en tus piezas (repetir un discurso palabra por palabra de Fidel Castro, por citar el ejemplo más próximo), y hace pensar que se trata de un tratamiento conceptual.

En realidad este proyecto materialista sería la antítesis de la deconstrucción de Derrida, para quien la función de iterabilidad del grafema destruye la mediación objetiva, y da lugar a una nueva metafísica curiosamente a la misma vez que intenta “deconstruirla” desde los “márgenes”. El arte contemporáneo hoy muchas veces se sustenta a través de este tipo de deconstruccionismo que apuesta por lo efímero, la crítica de la presencia, del falocentrismo, de la repetición, de la purificación de las diferencias, etc. Por eso los críticos en su próximo futuro tendrían que investigar la manera en que el post-estructuralismo fue cómplice de las lógicas diferenciales que prevalecieron en el mercado. O que al menos convergieron, sin mucho antagonismo, con la lógica cultura del capitalismo. Quizás por esta razón tu obra, aunque trabaja con recursos conceptuales ligados al discurso, supone un plano materialista para pensar los imaginarios que atraviesan no solo al sujeto, sino también al poder. Todo arte materialista, e incluso una teorización materialista del arte, tendrían que partir problematizando este nudo en tensión.
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Gerardo Muñoz
Julio 2012
Miami, FL.

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