Tuesday, January 31, 2012

Los retratos de Lenin


Antes que filósofo, Walter Benjamin fue un observador. Ya lo sabemos: un explorador de ciudades e investigador de la “cultura de los objetos”. Juguetes, miniaturas, coleccionismo: son algunos de las figuras con las cuales Benjamin arma el escaparate de su “constelación” fragmentaria. Siempre me ha parecido que uno de los momentos más curiosos de todo el Diario de Moscú de Walter Benjamin es cuando el filósofo alemán describe las réplicas de Lenin en una pequeña tienda de la capital soviética. Así, Benjamin escribe en la entrada del 28 de Diciembre de 1926:

“En las paredes hay fotos de Lenin, Kalinin, Rykov y otros. El culto con fotos de Lenin, en particular, llega aquí a extremos insospechados. En el Kusnetski-Most hay una tienda especializada en este artículo, siendo posible adquirir en todos los tamaños, posturas y material. En la sala del recreo del club, donde en se momento podía escucharse un concierto radiofónico, hay un cuadro en relieve, muy expresivo, en el que aparece el orador en tamaño natural, hasta la cintura. Pero también en las crónicas, en los roperos, etc., de los centros públicos hay siempre alguna foto suya más modesta”.

El día anterior a Benjamin había escrito, sin ningún reparo, que hasta en banalidades y lugares más comunes (“El tiempo es dinero”) requería la aprobación y la cita del Máximo Líder. Lenin aparecería por todas partes en el Moscú de finales de la década del veinte. Esta marginalia en la obra y el pensamiento de Benjamin es crucial para entender buena parte de sus teorías estéticas. Por ejemplo, si el comunismo, al igual que la sociedad burguesa, está arraiga por la repetición de los objetos de cultos, el canje de valor de cambio y de uso, ¿cómo pensar la especificidad teórica y cultural de la sociedad comunista? ¿De qué manera puede el comunismo diferenciarse de las formas burguesas? ¿Los cuadros de Lenin no llegan a ser, al fin y al cabo, otro de los signos de la cultura de masa?

Si pensamos esta relación es posible encontrar aun otra ambigüedad si recordamos la famosa clausura dialéctica en el ensayo “La obra de arte en la era de la reproductibilidad mecánica”: el fascismo estética la política, y el comunismo politiza el arte. 

Los retratos de Lenin, de alguna manera, vienen a marcar el límite de esa relación dialéctica entre los dos núcleos signados por la estetización y la politización de un contexto cultural. Fredric Jameson, Susan Buck-Morss, Uwe Steiner, y otros de los pensadores marxistas, han llamado la atención que la tesis final de Benjamin en aquel ensayo no encierra una polaridad que entiende la estética como suplemento de la política. La politización del arte se presenta también como estatización, pero de un modo distinto de la politización fuera de los vínculos capitalistas del uso.

El culto a los retratos de Lenin que refiere Benjamin, entonces, debe ser entendido de otra manera. Este culto no es de una masa desentendida de la actividad común de la político, tal y como sucede en el fascismo, sino el culto del coleccionista. Hasta cierto punto, da la impresión, a lo largo de la lectura de Diario de Moscú, que la diferencia que Benjamin encuentra en la Unión Soviética no es necesariamente sobre la diferencia entre arte y política, sino entre las distintas formas de uso. De ahí la importancia del coleccionismo para Benjamin: “El coleccionista sueña con un mundo lejano y pasado que además es un mundo mejor en que los hombre están tan desprovisto de lo que necesita como en el de cada día, pero en cambio las cosas si están libres en el de la servidumbre de ser útiles” – escribe en alguna de las páginas de su ensayo sobre Edward Fuchs. 

A contrapelo de la función del uso en las sociedades democráticas y capitalistas, el uso en el comunismo queda diferido, transformado en el no-valor del coleccionismo. Los cuadros de Lenin, desubicados de las alturas del salón del Comité Central, se convierte en un objeto de uso cotidiano, en museo común, en efigie de colección pública. No hay dudas que este fue el propósito de cadáver devenido en cake del artista Yuri Shabelnikov en la década post-comunista de los 90.

Sería productivo pensar esta relación entre culto y coleccionismo en el contexto de una sociedad comunista como la cubana; que a diferencia de los otros comunismos del siglo veinte, no cuenta con estatuas de Fidel Castro, ni tampoco una producción consistente de obras del realismo socialista. Por otro lado, la reproducción de bustos, imágenes, y afiches públicos de figuras nacionales como José Martí, Julio Antonio Mella, o Antonio Maceo, pudieran pensarse como los “objetos de colección” de la historia de la revolución cubana.


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Gerardo Muñoz
Febrero de 2012
Miami, FL.

Hans Haacke en los 60


Vengo de asistir de una charla sobre la primera etapa del artista alemán Hans Haacke por la historiadora del arte Caroline Jones. Docente en MIT y autora de un par de libros sobre arte moderno - Eyesight Alone: Clement Greenberg's Modernism and the Bureaucratization of the Senses (2005), Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist – Jones recientemente estuvo a cargo de una ambiciosa exhibición sobre las obras de Haacke durante la década del sesenta; en particular aquellas obras que el artista realizó, y que luego quedarían olvidadas, durante una residencia la institución misma de MIT en el año 1967. Así, la exposición de Jones no es tanto una investigación en vías de convertirse en monografía, sino más bien un largo comentario sobre aquel año en relación con el corpus y las distintas lecturas que Haacke ha recibido dentro del marco de la “critica institucional”.

Comenzando por un análisis de la historia institucional de la escuela de arquitectura de MIT, Jones vinculó las obras que Haacke llevó a cabo durante estos años con los modelos tecnológicos y espaciales que se comenzaban a articular en la academia norteamericana. Bajo el signo de lo tecnológico y con la vista puesta en los desarrollos en las ciencias, algunos de los profesores de aquellos años, como es el caso de Gyorgy Kepes, abrazaron una nueva concepción del arte contemporáneo que estuviese íntimamente ligado a las formas tecnológicas de aquellos años. Discursos e investigaciones tecnológicas que pasaban por las obras teóricas de Marshall Mcluhan, Norbert Wiener, la nueva escuela de la cibernética, así como los avances en el campo de los “sistemas complejos” en la física. En efecto, como convincentemente expuso Jones, la obra de Haacke durante esta década, y en específico las obras diseñadas en 1967, fueron concebidas ordinalmente como obras de “sistema”.

Para Haacke la “obra-sistema” – término que Jones rescata, tras una década que vio su pérdida en las gramáticas del arte contemporáneo – prescinde de los espectadores, las categorías del gusto, la experiencia, y de la imaginación. Al construir una obra como “sistema”, está cobra una vida propia de sustentabilidad y morfología en la medida que existe en un espacio. El temprano proyecto de “Skyline” que tuvo lugar en el campus de MIT, y que consistió en hacer volar una cadena de globos, es un ejemplo paradigmático de la obra-sistema más cercana a una articulación científica de lo atmosférico que a una propuesta estética.

La obra Haacke en esta década abre la dimensión de lo que luego conoceremos como el “post-humanismo” en tanto los avances de las sociedades tecnocráticas: ¿son las nuevas tecnologías extensión del sujeto y del cuerpo, meras prótesis de algo que continua existencia en tiempo y espacio; o realmente son estas redes modos de clausurar cualquier modo de articular la relación tradicional de la estética y la experiencia, de la vida con el arte?

Otra de las obras fundamentales de Haacke de aquellos años fue sin duda “Condensation”, un cubo transparente que condensaba en su interior a través de una pequeña filtración de agua de apenas una pulgada que entraba en contacto con la respiración de los espectadores en el espacio. Lo interesante es que, según comentaba Jones, Haacke no sentía que aquellas piezas existían en la medida que los espectadores entraban en el espacio, sino que el efecto de la condensación era algo colateral, contingente, casi accidental de lo que en realidad buscaba enunciar su obra (hacer visible “un sistema autónomo”).

Contra la conocida tesis de Benjamin Buchloh que lee a Haacke como precursor del posmodernismo estético y como uno de los fundadores de la crítica institucional; Jones prefirió distinguir entre esta primera etapa de la obra de Haacke y sus trabajos posteriores en distintas instituciones, donde las formas de participación e interpelación públicas son más agudas y contradictorias. El argumento de Jones no es tampoco que la obra de los 60 estuviese completamente aislado de la participación, sino quizás que existieron dos modos de participación distintos a lo largo de la carrera de Haacke.

Sin dudas aquí uno de los elementos más importantes – como conversé luego con Jones – fue el problema del nombre “system”, que a su vez sugería normativamente aspectos negativos de la industria cultural y del status quo durante aquellos años. Agregaría que, si el sistema es el lugar de lo autónomo, lo que vendría a ser la obra posterior de Haacke durante los 70 pudiera ser leída como los modos en que el sujeto reaparece en la escena, ya sea para resistir, comentar, o explicitar los modos de legitimación de un sistema en particular.

Si acaso es posible sostener esta hipótesis, es lamentable que Caroline Jones no haya puesto en discusión los modos en que la política intervino durante esta ruptura en la obra de Haacke. Pensamos no solo en el acontecimiento global que signó el 68, sino en varias de las rutas artísticas que comenzaron a surgir a finales de la década y comienzos de los 70. Otro de los problemas o críticas posibles a la charla de Jones es que el paradigma del “sistema” suele ocupar un lugar central en la articulación de la obra de Haacke. Paradigma que sin duda desaparece durante la década del 70 o que al menos cobra otros matices. Si como concluyó sugiriendo Jones, en realidad no sabemos donde comienza y termina el sistema;  una mayor elucidación de la intervención política era conveniente para entender la transición de la sistematización a la crítica de la institucionalidad.


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Gerardo Muñoz
Febrero de 2012
Gainesville, FL.

Monday, January 30, 2012

Hacia el corazón de la luz


En la galería David Zwirner (Chelsea, New York) se puede ver durante estos días, la compleja y enorme pieza titulada “SA MI 75 DZ NY 12” del artista californiano Doug Wheeler. Es importante  que especifiquemos que el artista es, por encima de ser norteamericano, de California, ya que su obra se ha visto muy poco en Estados Unidos en comparación con las múltiples recepciones que ha tenido desde hace varias décadas en Europa.

Como James Turrell, Robert Irwin, y la generación del arte lumínico-atmosférico que tuvo lugar en California durante la década del 60 y 70, las obras de Wheeler exploran la dimensión del espacio en tanto percepción. Aunque a diferencia de estos otros artistas, su obra se desmarca de la obra de algunos artistas de la llamada generación del arte que trabaja con la luz y los ambientes infinitos. Interesado más por las extensiones del lugar en el espacio que por los efectos ópticos, la experiencia de penetrar una de las obras de Wheeler se podría describir como el tránsito por un espacio óntico que difiere de la experiencia atmosférica tradicional (los desiertos de González-Foster, o los cielos de Turrell).

Una vez que se entra al cubo de la galería, da la sensación que el espacio no consta de límites, y que nuestro cuerpo no puede hacer nada, o puede hacer muy poco. De pronto, el cambio de luz da la sensación que el espacio se ondula y abre, y que en ese momento podemos caminar por medio de un baño de neblina infinita. Una vasta claridad comprende y tiñe el espacio, donde el espectador queda sumergido tal y como si estuviese entre aquel “aleph” que Borges se atrevió a describir bajo las escaleras de la casa de Beatriz Viterbo. 

De igual forma, el suelo en la obra de Wheeler va cambiando de relieve, y de pronto aparecen pequeños chichones que van conformando una geografía irregular y porosa. El espectador se ubica en un espacio de la impotencia: mientras mas desea escalar y conocer lo que pudiera haber tras la neblina de una luz molecular que ciega toda perspectiva, el espacio comienza a narrar sus artificios. (Muy pronto damos cuenta que el “más allá” es solo la pared que encierra el cubo de la galería).

Doug Wheeler lleva al extremo la experiencia de contemplar el arte contemporáneo. No solo porque hace disolver las categorías tradicionales del espacio y la visión, sino porque logra construir una lógica ficticia de los sentidos. Así es que Wheeler forma parte también de una larga tradición retórica del arte moderno que pudiéramos decir que comienza con los impresionistas y que continua hasta las prácticas del arte relacional y sin duda de las nuevas corrientes del arte atmosférico, de las cuales Wheeler es uno de sus mayores exponentes. La obra de arte no la encontramos en el espacio de la galería, sino en el momento que nuestros cuerpos entran en una relación perceptiva con el ambiente recreado por el artista.

Esta nueva lógica de los sentidos bajo el signo de eso que Merleau-Ponty llamó lo “invisible” en cuanto a un psicoanálisis de la piel y los afectos, tiende a establecer nuevas formas de pensar la ecología y los restos de la naturaleza. Si para los impresionistas la naturaleza era el fin de la experiencia moderna, el tropo de la figuración del tiempo; en Wheeler nos da la sensación de habitar un naturaleza más allá del tiempo y espacio, luz y color, humanidad y mercancías. De ahí que su obra encierre una sensación de desierto sin sol, o de un largo día de lluvia sin apenas haber caído una sola gota.

Si Joseph Conrad había escrito El Corazón de las Tinieblas para comentar algunos de los rasgos centrales de la condición moderna y colonial del pasado siglo; en esta obra reciente de Wheeler podemos decir que el espectador – y no solo Marlowe y su tripulación – entra ya no en la penumbras del Congo, sino la luminosidad del presente, en el centro de la era de la luz. 

Si pudiéramos echar mano de alguna analogía, diríamos que la obra de Wheeler es una especie de gran pantalla cibernética, como la que continuamente estamos enfrentados para la escritura, la contemplación de videos y fotos, o para intercambiar afectos y modalidades lingüísticas en las redes sociales. Una cotidianidad que apenas notamos, pero que ha logrado transformar los modos de vida y sus lenguajes. Como la obra de Douglas Gordon o Gerard Richter, las instalaciones atmosféricas de luz de Doug Wheeler son espacios extremos de esta experiencia contemporánea. Conveniente para comenzar a pensar lo que ha quedado y va quedando del arte de la biosfera.

 
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Gerardo Muñoz
Febrero del 2012
New York, New York.

Friday, January 27, 2012

Charles Henry y la dimensión atmosférica


En “Introducción a una estética científica”, texto publicado en 1885, Charles Henry, matemático discípulo de Hoenbe-Wrontski y Gauss, argumenta a favor de un conocimiento “factual” de la recepción del arte a partir de las categorías de las ciencias duras (la matemática por una parte, y la astro-física por otra). Henry buscaba, según su propio prólogo, corregir la traducción de la estética que, desde Baumgarten, Kant, y los románticos, solo se ha leído bajo el signo del a especulación de la metafísica.

Más allá de su validación por la “verdad” de una teoría científica del arte, lo que nos sorprende del ensayo de Henry es la manera en que, ya hacia el final del  siglo XIX, las “ciencias humanas” no solo se encontraban bien definidas, sino que existían una jerarquía entre la ciencia y la matemática sobre los juicios validados en la filosofía tradicional. Visto en este contexto no es tampoco una contradicción que Charles Henry echarla mano también de la psicología condicional para arraigar de una manera más “empírica” sus observaciones sobre el arte.

Con un discurso próximo a la astronomía y a la geometría clásica, Henry nunca nombra a Kant o Baumgarten, aunque sus teorías fácilmente pueden ser leídas contra las observaciones de estos dos primeros a casi un siglo de distancia. Si en la Crítica del Juicio, Kant corrige el intelectualismo de Baumgarten sobre la base del aisthētá kai noētá (los sentidos en la acepción griega), la metodología de Henry es distanciarse de la función del a priori para hacer una observación sobre el estado “natural” de varias de las formas de arte, como son la línea y el color, el ritmo y el movimiento, las figuras y el espacio. Estas figuras para Charles Henry no representan a priori de la experiencia estética, sino la materia misma que puede construir todo una constelación de principios científicos de la creación visual. Los componentes técnicos de la pintura, según Henry, tienen que estar arraigados en la experiencia misma de las ciencias, es decir, de la factibilidad y de los números.

En una discusión fascinante sobre las proporciones de un cuadro, Henry enumera ciertas proporciones que tienden a relacionar polígonos con estados de ánimos, colores con posiciones corporales, o vectores espaciales con distintas energías, siguiendo las teorías de Gauss.
Sin embargo, no deja de resulta irónico que algunas de las teorías de Henry sean poco científicas, y que de alguna manera continúen el modelo epistemológico de la analogía para fundamentar algunas de sus facturas.

Una de ellas – analizada desde “Las Modelos”, importante cuadro de Seurat – entiende las líneas a partir del estado de ánimo: las líneas curvas que corren en dirección norte suelen explicitar el buen ánimo frente a la figura, mientras que aquellas figuras encorvadas, compuestas de líneas hacia abajo, matizan un ánimo triste y opaco. Henry argumenta, por analogía, que esto lo sabemos por la propia experiencia de la actividad humana, ya que cuando uno está triste dobla su cuerpo hacia abajo, y cuando está contento levanta sus brazos y estira las extremidades del cuerpo.

Siguiendo el análisis que hemos venido llevando a cabo en relación con la dimensión atmosférica del arte durante el impresionismo, lo más interesante que encontramos en la escritura de Henry es cuando se articula la supuesta “naturalidad” de la ciencia estética, a través del paradigma atmosférico. Henry escribe este ensayo:

“Podemos concluir de todo esto [la rotación de la tierra] que cuando el artista se mueve a la derecha o se inclina hacia arriba, el hombre se desplaza en la dirección del sol. Uno no puede negar la lógica de este descubrimiento en tanto la capacidad expresiva, en la propia lógica natural del sol; ya que el sol, después de todo, es la raíz de la vida”.

En este momento vemos la importancia de una teoría como la de Charles Henry. Teoría no menos especulativa que la de Kant o Schiller, y que hace de la ciencia moderna otro de sus mitos modernos. Leyendo el fragmento anterior, se hace imposible no pensar en la ópera futurista soviética “La Victoria Sobre el Sol” ideada por el colectivo Soyuz Molodyozhi, en la que colaboraron varios de los más importantes artistas de la vanguardia rusa, y en donde podemos discernir la misma ansiedad en cuanto a la unidad entre ciencia y utopía artística, abstracción y dinamismo comunista.

Asimismo, por aquellos años, el crítico francés Paul Adam podía escribir frente a los cuadros de Seurat, Signac, y Pissarro: “La atmosfera es singularmente transparente y vibrante, pareciera que la superficie tiembla”.

Quizás uno de los modos en que podemos leer el paso entre el impresionismo, el neo-impresionismo, y luego las distintas escuelas de la abstracción del siglo XX, sea dentro de una teoría general del arte atmosférico, la cual no puede prescindir de los argumentos de Charles Henry hilvanados hacia finales del siglo diecinueve.


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Gerardo Muñoz
Enero del 2012
Filadelfia, PA.

Sunday, January 22, 2012

2012 o el futuro de la protesta


Si los últimos años han estado signados por la perpetuidad de la crisis, el 2011 se desmarca al ser el “año de la protesta”. Lo importante aquí no ha sido el resultado de la contienda, sino la manera en que se explicitaron los síntomas globales.

De Egipto a Grecia, de Chile a España, de Londres a Nueva York, los cuerpos fueron tomando las calles, las consignas exclamando desde pancartas, las palabras ordenadas en coros. Que yo recuerde el discurso político nunca estuvo tan cerca de la representación y de los cuerpos, si bien hubo un desequilibrio entre lo primero y lo segundo (la carencia política sobre la exceso de cuerpos).

Guardando las distancias que sostengo con el pensamiento de Hardt & Negri, si me parece que la cuestión que se abre en estos momentos cobra la forma de una indagación sobre el futuro: ¿y entonces qué será para el 2012? Puesto que, como sabemos, para utilizar la “periodización de los meses comunistas”, el meollo no está en Octubre, sino una vez que ha llegado Noviembre. En un reciente artículo “What to expect in 2012”, H&N lo resumen de la siguiente manera, que traduzco a continuación:

“Aunque estos movimientos han emergido de condiciones muy disímiles – de la insurrección de la Primavera Árabe a la batalla sindical en Wisconsin, de la protesta estudiantil a las revueltas del Reino Unido, de las ocupaciones de los “indignados” en España a los protestantes de la Plaza Sintagma en Grecia, del “Occupy Wall Street” a las innumerables formas de ocupación alrededor del mundo – tienen en común, primero que todo, una demanda negativa: ¡abajo con las estructuras del neo-liberalismo!

El llamado en común no es solo una protesta económica sino también una exigencia política en contra de las falacias de la representación. Ni Mubarak ni Ben Ali ni los banqueros de Wall Street, como tampoco las élites mediáticas o parlamentarias de las democracias contemporáneas, realmente nos representan. Aunque la fuerza extraordinaria de la negación es crucial, debemos tener cuidado no poder de vista el elemento central que excede el auge de la protesta y la resistencia. Estos movimientos también aspiran a una nueva forma de democracia, expresada de distintas formas dentro de la misma protesta. El desarrollo de esta ambición es uno de los hilos de los cuales más ansiosamente estaremos al tanto en el 2012”.

Fragmentados y sin clara dirección en la marejada de la política contemporánea, lo que N&H describen con lucidez es la lógica de un momento populista del cual, hasta el momento, no ha garantizado ningún tipo de avance tangible.

Las dos grandes regresiones de la lógica de la protesta durante este 2011, con menor o mayor grado, han sido la despolitización de las demandas por una parte, y la falta de un centro hegemónico que englobe la pluralidad de inconformidades de los grupos y movimientos sociales por otra. Este ha sido el límite no solo del ‘OccupyWST” que es quizás lo tengamos más próximo, sino también el de los límites de los protestantes de Tahrir, quienes ahora se ven abatidos por dos frentes (la Hermandad Musulmana y el Ejército), y hasta de los movimientos sociales que, en otro contexto completamente distinto como en efecto es el caso de la Bolivia de Morales, han ido fragmentando el tejido de las bases sociales bolivianas. (Por otro lado, el caso de la victoria del PP en España, es sin duda el caso más lamentable de este síntoma de la protesta mundial incapaz de una construcción populista).

Sin el momento hegemónico que tan bien describía Gramsci hace más de medio siglo, es difícil entrever cómo el “bloque histórico global” pueda llegar a arraigar un cambio. Durante la manifestación en Wisconsin escribí contra la pacificación del conflicto social e incité la necesidad de imaginar un sujeto político central. (Sujeto que a su vez participe de la universalidad, y que no excluya otros actores de la interpelación social). Puede ser por esta línea estratégica que el creciente conflicto de la inmigración y de la exclusión del inmigrante en las ciudadanías occidentales, pueda llegar a convertirse en el agente del cambio. Y si bien no en su vanguardia, al menos en el fermento de la politización de la lucha social. 

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Gerardo Muñoz
Diciembre de 2011
Gainesville, FL.

Saturday, January 14, 2012

Sintomatología del presente

Ramón Williams, M -from the Trace Crop Off series, 2008


Partiendo de la premisa que entiende la crisis no como problema exclusivamente arraigado en la esfera económica, la exhibición It is not the economy but the epistemology, a cargo del artista Rafael López-Ramos en la Collage Gallery, opta por instalar en relieve algunos de los síntomas del malestar de la cultura, y de la llamada “crisis financiera”.

En lugar de aceptar los términos del manoseado paradigma global, el proyecto curatorial justamente interroga la propia operación predicada en una crisis que, por un lado se entiende como “económica”, y por otra, como proceso natural del capitalismo. ¿Cuándo se habla de una crisis, es realmente necesario reducirla a su nivel económico? O cuando se habla de lo económico, ¿es posible entenderlo sin su dimensión cultural y epistemológica? No hace falta echar mano de variantes posmodernas de la crítica contemporánea para entender que la articulación de la idea de crisis, por contrario, signa un lugar más amplio, donde economía y política, subjetividad y saber, poder y espacio, entran en profundas contradicciones.

Lo que primero rescatamos del proyecto ideado por López-Ramos, entonces, es el modo en que la crisis se entiende bajo una sintomatología cultural, y no como un mero discurso económico o representacional. En lugar de optar por la articulación de la crisis del arte contemporáneo, las piezas que figuran en It is not the economy, son obras que se atreven a cuestionar el precepto del fin de los relatos, y que, más aun, consiguen construir un relato de esa crisis.

Habría que mencionar brevemente, la relación entre crisis y arte. Lo cierto es que el vínculo entre crisis y arte – como la de arte y dinero – suele deslizarse por el modo en que se entrecruzan la producción, circulación, y exhibición en el circuito artístico.

Si bien es cierto que el arte, luego del fracaso de las vanguardias y de la indeterminación que implica la categoría de “arte contemporáneo” entra en una llamada crisis, es improbable que pudiéramos hablar de una crisis del arte como tal. Todo lo contrario, lo mejor del arte contemporáneo es la forma en que ha podido solidificar su espacio aurático y autónomo dentro de las distintas formas del mercado global. La crisis es, en este sentido, solo externa al arte y no constitutiva a su dimensión estética, puesto que cada exhibición, ya sea instalación, proyecto, usos del espacio 2.0, excede la categoría clásica del valor de cambio. Así, It is not the economy but the epistemology no solo evita el lugar común de la imposibilidad de la representación, de lo sublime, sino que argumenta desde un colectivo muy heterogéneo de artistas latinoamericanos.

Colectivo donde figuran obras de Néstor Arenas y Mariano Costa Pesuer, Juan-Si González y Frank Guiller, Rafael López-Ramos, Evelyn Valdirio, y Ramón Williams: siete artistas que, trabajando desde distintos imaginarios y formas visuales, trazan una especie de cognitive map, al decir de Fredric Jameson, del estado presente. La temporalidad, así como la diferencia topológica de la exhibición cobra una dimensión de no poca importancia. Ya sea en las fotografías de Juan-Si González o Ramón Williams, o en las obras Rafael López-Ramos o Néstor Arenas, la crítica parte de la reapropiación de ciertos símbolos,  discursos, espacios, o íconos del tiempo-ahora.

Mariano Costa Peuser, Lonely Rose Series, Untitled 2, 2011
De una manera muy sutil, el presente deviene a través de estas obras en un espacio pensable, donde la epistemología, como lugar del pensamiento crítico y teórico, abre posibilidades más allá del determinismo económico. Veremos algunos ejemplos.

Tampoco es que la economía como otro de los discursos de la “crisis del saber” se ausente de estas producciones visuales, sino que aparece matizado como subtexto. Resalta de la muestra la pieza Lonely Rosa, de Mariano Costa Peuser, en la cual aparece una rosa compuesta por el tallo de billetes dólares que florece en Yuanes. Como metáfora de la crisis económica, Costa Peuser pone entredicho el llamado “fin del capitalismo”, y sugiere que solo ha transcurrido un desplazamiento hacia que va del occidente al oriente. Asimismo, la obra de Néstor Arenas, combinando el collage humorístico con la crítica económica, recoge los restos del continuismo bélico también signado por esa “otra parte” del Oriente Medio. 

Las obras de Juan-Si González y Frank Guilller responden, ya no tanto a la dominación económica, como a la interpelación del discurso post-político. De la serie “Mental Landscape”, Juan-Si González, investiga los modos en que la democracia contemporánea pone en uso los dispositivos teológicos e instala nuevos rituales en el umbral de la política contemporánea. Ya sea una estatua de Jesucristo que bendice desde un púlpito de concreto, o una pancarta que incita la participación de marines, la reciente obra de Juan-Si González explicita el retorno de eso que Boris Groys ha llamado el “medium-religion” que estipula una gramática de los fundamentalismos contemporáneos (el económico y el militar). Las fotografías de Guiller, con menos intensidad en el discurso o sin participar de una dimensión teológica, se ocupan de la relación entre imagen y texto para así fomentar una reflexión sobre los espacios urbanos.

Si las obras anteriores trabajan sobre la dimensión del espacio, las obras de Ramón Williams y Evelin Valdirio, trabajan sobre la horizontalidad del tiempo. Las dos obras de la brillante serie “Trace Crop Off”, muestran la continua decadencia del espacio urbano como lugar de la comunidad, tomando el concepto de la huella como uno de los signos para entender el malestar general del sujeto contemporáneo. Una de las piezas más sólidas de toda la exhibición, M, muestra por negación el deterioro del logo McDonals, uno de los signos globales de la cultura del consumo.

Juan-Sí González, Mental Landscape #1, 2008
Con una sorprendente economía de recursos, Ramón Williams pone ante el espectador un símbolo en instantes previos a su desaparición, de su tachadura. Lo que más sorprende de la obra de Ramón Williams es el tratamiento mínimo del espacio para conseguir un máximo de tiempo, como si la imagen fuera un montaje construido de la misma materia de la cual se documenta con la cámara. Valdirio, en clave alegórica, muestra la momificación de viejos símbolos imperiales (la Casa Blanca, la Estatua de la Libertad, el tiempo laboral), trabajadas sobre madera. Finalmente, desde el humor y el pop, Rafael López-Ramos incluye dos obras que, en más de una forma, continúan su trayecto en su exploración en torno al poder y el deseo, entre cultura popular y matrices generadoras de conductas ciudadanas.

 It is not the economy but the epistemology, es otro de los modestos esfuerzos del artista Rafael López-Ramos por hacer del arte no el objeto de esta crisis, sino uno de los instrumentos críticos. Al igual que algunos de sus proyectos anteriores como No Pedestrians Need Apply o Past is History/Future is Mystery, esta muestra teje una constelación bastante coherente del estado de la crisis, y pone en el centro de la discusión teórica la proximidad que el arte tiene con el presente, y las formas en que la dimensión de lo visual consigue negociar con la contradicciones actuales.

Esta ya no es solo la pregunta central de esta exhibición, sino el foco mismo de quien quiera entender cuales son hoy las potencialidades del arte contemporáneo. Más que respuestas, los proyectos de López-Ramos concebidos dentro de espacios subalternos y al margen de los monolíticos bloques trasatlánticos, reúnen las cualidades para hacer del arte un modo de pensar el presente, y de paso, imaginar un futuro.


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Gerardo Muñoz
Enero de 2012
Gainesville, FL.

Wednesday, January 4, 2012

Los intransigentes: la teoría atmosférica del arte



En un ensayo publicado recientemente, el historiador de arte moderno Stephen Eisenman llama la atención a un problema que a primera vista, pudiera parecer de índole historiográfico: la cuestión del nombre “Impresionista”. Según la arqueología que traza en su breve artículo, no es del todo cierto que el nombre propio de “impresionista” haya sido consensual en las primeras reseñas de las exhibiciones francesas a finales del siglo diecinueve. Tampoco podemos decir que “impresionismo” – título también de aquella famosa obra de Monet – sea una categoría formal en cuanto al estilo e innovación visual de esta generación de artistas. Es por eso que, contra cierta historiografía de los orígines, Eisenman pone bajo la luz el nombre de los “intransigentes” para mostrar el modo en que esta generación plástica fue objeto de las más diversas reapropiaciones políticas.

Para algunos críticos de entonces estos pintores no eran “impresionistas”, sino “intransigentes”. ¿Y que sentido tenia utilizar ese calificativo en aquellos años? Mucho, si pensamos que nos encontramos en el periodo de la post-Comuna de Paris, y que “intransigente” era el nombre que le daban a ciertos anarquistas en España, quienes estaban en contra de la restauración de la monarquía. La polémica sobre los nombres, entonces, no solo trata de un antojo o cursilería histórica, sino de un modo de entender la relación entre arte y política, entre compromiso del tan debatido momento “modernista” (la “Idea Modernista”, como le suele llamar T.J.Clark en tono platonista).

De cualquier modo, me interesa recoger aquí uno de los primeros intérpretes del impresionismo que no optó ni por un bando (los impresionistas) ni por el otro (los intransigentes), y que sin embargo llegó a una sólida conclusión política por otros medios. Y es que realmente no era un crítico, sino el gran poeta simbolista Stephane Mallarme. En su ensayo Le Mousier universal, publicado en Septiembre de 1876, Mallarme articula su noción de la “teoría general del aire” en cuanto a la pintura.

La teoría sobre el aire de Mallarme no solo refiere al uso que los impresionistas le daban a la pintura en lugares abiertos, muchas veces en jardines o barcos, sino a la apertura de la representación a la verdad. Mallarme sugería que, a diferencia de los cuadros del Romanticismo y muchos menos del Neo-Clasicismo, este nuevo arte atmosférico se habría a un modo democrático de explicitar la "verdad", ya que tanto trabajodores como marineros, industrialistas y pescadores, podrían reconocer de una sola impresión el entorno de su realidad sin necesidad de explicación o de saber que, como sabemos, se encuentra determinos por las relaciones de clase. La nueva estética impresionista, según el poeta francés, representada los nuevos aires de una democracia que solo el arte de esta forma podría imaginar. Así escribía el poeta:

“Aire abierto: es éste el comienzo y el fin de la cuestión que ahora nos concierna. Estéticamente se puede responder por el solo hecho que solo en el aire todos los matices de la piel de una dama pueden ser vistos, al ser iluminados por todos sus costados. Sin embargo, si uno recuerda las pintores de la vieja escuela, bajo el signo de la luz artificial, rápidamente se da cuenta de la innovación de este nuevo arte “.

Lo que encontramos en el centro de esta nueva definición del arte, no es tanto la técnica o una pureza innombrable, como el espacio del arte. De hecho, me atrevería a decir que ya con la definición de Mallarme sobre los “intransigentes”, encontramos un claro precedente del arte de instalación, y de lo que luego Walter Benjamin articulará en relación topográfica del aura en la obra de arte. Volviendo sobre la visión atmosférica del impresionismo, sorprende también la magnifica forma en que José Marti describió a los impresionistas en sus crónicas de Nueva York: “pintan como el sol pinta”. Esa idea martiana que se ha leído como parte de la simbología emersoniana del gran poeta cubano, también puede ser enmarcada dentro de esta teoría general del arte atmosférico. Desde entonces, si es que seguimos los consejos de Peter Sloterdijk en su monumental Esferas, el arte no ha sido otra cosa que distintas posiciones marcadas por las ansias de la conquista de los aires.

De los impresionistas a la fascinación futurista por la velocidad aeroespacial, del cinetismo al aire de Paris que trajo Duchamp a Estados Unidos, el arte moderno es una economía no solo de la visualidad, sino de la atmósfera.

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Gerardo Munoz
Enero de 2012
Gainesville, FL.