Wednesday, February 29, 2012

Monegal, Viñas, y los parricidas

La intervención crítica de la revista Contorno logró, en pocos números, apuntalar un nuevo modo de lectura y un vocabulario crítico en relación con el pasado. Su posicionamiento estuvo situado en el presente de forma tal que, ya para el número de Septiembre de 1955, la redacción respondía a ciertas críticas de algunos escritores de la época. Con el título “Terrorismo y complicidad”, el inigualable David Viñas se oponía a antiguas posiciones culturales de letrados como Silvina Bullrich, Barbieri, o Sábato, como nuevo modo de entender “la realidad”. Realidad que luego se matizara en título de una de las empresas más importantes de la crítica argentina del siglo:

La necesidad de enfrentar la realidad, parece, sin embargo, volver a sentirse. Voces tan alejadas de nosotros como Murena, o Vanasco, con mayor o menos énfasis…Es imperioso revisar y confrontar hechos y valores, obras y figuras, implementar nuestros problemas, convencerse de que debe lograrse un clima de dialogo y de polémica. Diálogo que permite la comunicación y la superación de los estancos en que continuamos encerrando nuestra realidad, como si no fuera una y no nos pertenecerá y poseyera, única y total, a todos. Polémica, porque no se trata de un juego, ni de un teorema”.

Suscitar polémicas, con toda la violencia que implica esta táctica, fue uno de los gestos principales de aquella generación, y en particular, de David Viñas. Sin embargo, en aquel mismo número Viñas descarta que este acto estuviese animado por la violencia, o que este modo de “revisionismo” fuese exclusivamente violento contra la tradición. El programa de Contorno buscaba, más que violentar, desmontar las jerarquías que imponía cierta tradición liberal burguesa, así como los distintos lugares en que el habla de esta burguesía aparecía representada en el orden de la literatura. Esta política editorial de Contorno, a diferencia del gesto tradicional de las vanguardias, no consistió en el aniquilamiento total del pasado, sino en el rescate, así como en el ataque a ciertas figuras en tanto lo político en el momento de la caída de Perón. De ahí que se dedicaran números monográficos enteros a figuras de figuras como Roberto Arlt, Ezequiel Martínez Estrada, o el político Arturo Frondizi. Lo que introdujeron los contornistas (los Viñas, Jitrik, Prieto, Sebreli, Massotta) a la tradición de la crítica y el ensayo argentino no fue el gesto iconoclasta, sino la articulación entre literatura y política.

Es por esto que el rótulo que esta generación vino a recibir, en parte, gracias al libro El juicio de los parricidas: la nueva generación argentina y sus maestros (1956) del uruguayo Emir Rodríguez Monegal, no es del todo convincente a la hora de entender la complejidad del proyecto contornista. La idea del “parricidio”, por otra parte, si logra iluminar cómo en el centro del debate crítico de aquellos años se encontraban en las fronteras de formas de leer o de “leer mal” desde la otra orilla ideológica. La idea del parricidio de Monegal provenía de una premisa que sostenía al canon argentino sin figuras como Arlt, Martínez Estrada, o Arturo Jauretche.

Viñas, en efecto, recordaba que cierto crítico de entonces les había criticado el trabajo sobre Arlt, para quien no era más que un escritor de kiosco y folletines. Al no contemplar el rescate de estas figuras por la maquinaria de Contorno; Monegal entendía la tradición literatura argentina exclusivamente con nombres como los de Borges y Murena, Mallea, Sur, y el grupo de los martinfierristas. Lo que está en disputa no es el gesto – radical o no – que pudiera haber tenido Viñas, sino la batalla modernista por el canon.

El uruguayo no llegaba a comprender que, además de la crítica virulenta a ciertas tradiciones y letrados, Contorno se proponía hacer una crítica a estas figuras, solo en la medida que era posible crear un espacio para la inclusión de otros nombres y modos de leer la literatura nacional. A otro nivel, es improbable que Contorno o Viñas tuvieran una relación “parricida” con escritores como Borges, ya que esto presupondría de alguna manera que estos escritores habrían aceptado a Borges primero cómo referente para luego negarlo. Esta operación es cierta a nivel ideológico, pero no práctico, y en la obra de Viñas no lo encontraros hasta en algunos tardíos tomos de su inclusa Literatura y Realidad Política.

Como ha estudiado recientemente la ensayista cubana Idalia Morejón Arnaiz en su libro Política y Polémica en América Latina, haríamos bien en estudiar políticamente los desencuentros entre Emir Rodríguez Monegal y buena parte de la crítica de entonces con la revista Contorno. De la misma manera que luego se articulará el campo literario latinoamericano con las publicaciones Casa de las Américas y Mundo Nuevo; el concepto de parricidio que introduce Monegal, aunque insuficiente para entender a Contorno, si es valioso para comprender las distancias ideológicas que luego se matizarán aun más con el triunfo de la Revolución Cubana.

Lo que pareciera reprochar Monegal a Viñas no era el gesto parricida, sino justamente el modo en que la política participaba en la esfera de la literatura. En un ensayo publicado en Mundo Nuevo de 1967, Monegal escribía con mucha más soltura:

“En un plano más general aun, cabria reprochar a Viñas que su misma toma de partida se haga a priori, antes de escribir, y sea ella la que determine la “realidad de la novela, y no al revés, que sea la “realidad” de la novela la que permita desprender una toma de partido…La toma previa de partido es sin duda responsable de esta monotonía. Por otra parte, este es un defecto que tiene no solo Los hombres de a caballo sino también algunas de las anteriores novelas de Viñas, en particular Los dueños de la tierra y Dar la cara”.

Lo que estaba en juego en la polémica Monegal/Viñas es el problema de la representación en tanto realidad. Si bien aquí Monegal alude a la obra de Viñas en general y a la novela Hombres de a caballo, premiada por Casa de las Américas en 1967, podemos tomar esta conclusión como síntoma de lo que antes se nombraba bajo el signo parricida. La violencia de Contorno, como cualquier violencia que lograba imponer cierta novedad, debe leerse como grado político de la escritura y de la apertura de ciertos tanteos de lo que hoy llamamos cultural studies desde América Latina. De otra forma, es casi imposible entender la fascinación de Viñas por figuras y voces del pasado. Su última novela Tartabul: últimos argentinos del siglo XX (2006), así como su monumental proyecto sobre Lucio V. Mansilla viene a confirmar la propuesta anti-parricida del ideólogo de la revista Contorno.


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Gerardo Muñoz
Marzo de 2012
New York, NY.

David Viñas y la periodización de los 60

Releyendo e investigando sobre las intervenciones del escritor argentino David Viñas en relación con los sesentas y Cuba para una colaboración que se publicará pronto en el “Archivo de la Revolución” que coordinan Duanel Díaz y Francisco Moran en la Revista La Habana Elegante, he deparado en una pregunta que se hace el autor de Literatura argentina y realidad política hacia la conclusión de uno de sus ensayos:

“La muerte del “Che” Guevara en octubre de 1967, ¿no supone el cierre del fervor jubiloso con que los intelectuales jóvenes argentinos saludaron el proceso cubano en 1959 y que, por momentos, alcanzó manifestaciones límites en una suerte de “guajirismo” idealista? Esta depresión política, ¿no se refracta en la narrativa de la que podría ser llamada “generación del 66”.

Esto preguntaba Viñas en su ensayo “Después de Cortázar: historia y privatización”, publicado en Cuadernos Hispanoamericanos hacia 1969. Luego de evocar algunas poéticas posteriores a la obra de Julio Cortázar, dentro de las que mencionaba la obra de autores como Germán García, Néstor Sánchez, o Ricardo Piglia; Viñas lanza esta especulación con el modo de fundar una generación, y de armar una periodización histórica de los años sesenta.

Es curioso, en todo caso, que sea la muerte del Che el origen de la frustración de los letrados argentinos ante la Revolución Cubana. Ante todo porque la muerte del Che no frenó la participación de buena parte del gremio argentino en la efervescencia cultural cubana, todo lo contrario. El mismo David Viñas, por esas mismas fechas participaría del Consejo de Colaboración de la Revista Casa de las Américas. A su vez, intelectuales argentinos apoyarían al Estado Revolucionario en el diario Primera Plana frente a los supuestos ataques de un joven desencantado llamado Guillermo Cabrera Infante. También, pocos años más tarde, intelectuales de la talla de Juan Gelmán o Rodolfo Walsh, apoyarían la censura contra el poeta Heberto Padilla en las páginas de la revista izquierdista Los Libros, luego del escándalo que deparara el poemario Fuera del Juego.

Pero si de matices se trata, Viñas no afirma que el apoyo de los letrados porteños haya acabado con la muerte de Guevara, sino que dio cierre al “fervor jubiloso” con que apoyaban no solo la Revolución Cubana, sino también, puede entenderse, el estado anímico producido por esta. Muerte que, por otra parte, clausuró la posibilidad concreta de convertirse en el modelo de los cambios políticos en aquella década latinoamericana. La muerte del Che, entonces, vendría a ocupar una suerte de “oscuro fracaso” de la teoría del foquismo, y de las premisas más fundamentales de la lucha armada para llegar a la revolución. La muerte del Guevara periodiza los 60 en la medida que anticipa, desde la desintegración del cuerpo del “Guerrillero Heroico”, los venideros fracaso del Mayo del 68 y de sus posibilidades para una internalización de la izquierda. La lectura de Viñas sobre este acontecimiento, sin embargo, no deja de ser reveladora en muchos sentidos. Es decir, mientras muchos movimientos guerrilleros y juveniles alzaban en pleno 68 la bandera de la causa guevarista, Viñas ya leía esta muerte como el cierre de las posibilidades de la lucha armada en aras de la situación revolucionaria. (En el número de Ramparts de Julio de 1968, prologado por el propio Fidel Castro, se promulgaba la idea de tomar el diario boliviano del Che como nuevo libro de cabecera del radicalismo revolucionario, repitiendo esa suerte de “guajirismo intelectual” que criticaba, desde ya Viñas en su ensayo de 1969).

Más importante aun que la colocación de la figura de Guevara en la clausura de los 60, encontramos el correlato dialéctico que Viñas extrae para la propia literatura: luego de la muerte del Che, la literatura latinoamericana entra en lo que él tildaba, a pocas líneas en el mismo artículo, de “seudoestructuralismo”. A mi modo de entender, aquí ya Viñas avisa de giro cultural y despolitizante que se avecinará no solo con la llegada de las narrativas posmodernas, sino con la propia factura del “Boom” que curiosamente él las llamaba “realismo con fronteras” (¿realismos fronterizos?).

Y también, mucho antes que Fredric Jameson escribiera sobre la periodización de los sixties (1984) como un marco historiográfico que considerara las dinámicas internas de una “época de errores”; Viñas ya reflexionaba dentro de la década misma sus cortes, y vislumbraba su clausura. Esta sería otra de las maneras de leer su magnífico relato, y curiosamente poco conocido, “Sábado de Gloria en la Capital (Socialista) de América Latina” donde justamente la completa ausencia del Che es lo que vendría a cobrar uno de los sentidos de la lucha: el momento en que la Revolución ha pasado de la euforia de Octubre, a la incertidumbre de Noviembre.


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Gerardo Muñoz
Marzo de 2012
New York, NY.

El arte de disimular la agonía


En 1929, Sergei Eisenstein anuncia a las autoridades del cine soviético que quiere filmar El Capital, de Marx, y que para eso necesita conocer mundo capitalista. Sólo Eisenstein era capaz de decir una cosa así y salirse con la suya. Lo que quería en realidad era hacer su primera película sonora, pero no sabía exactamente de qué, y necesitaba con desesperación un poco de aire, después de los agotadores cambios que lo forzaron a hacer en Octubre (cercenando todas las escenas en las que aparecía Trotsky) para que pudiera ser exhibida. Al llegar a Berlín comprueba que todos los colegas que admira se han ido o están en trance de irse a Hollywood (el cine sonoro iba diez años adelantado allá: era la nueva quimera del oro).

 En París pasa un día entero conversando fascinado con James Joyce: le dice que el efecto de simultaneidad mental que producía en el lector el famoso fluir de conciencia que Joyce había explotado al máximo en su Ulises era lo que él quería producirle al espectador en sus películas, y que el advenimiento del sonido se lo permitiría. Lo que son las cosas: a su regreso al hotel lo estaba esperando un ejecutivo de la Paramount llamado Lasky con un contrato para llevárselo a Hollywood. En la Paramount estaban maravillados de que hubiera hecho Potemkin gastando cincuenta veces menos que Fritz Lang en Metrópolis y Griffiths en El nacimiento de una nación y querían que les hiciera lo mismo, pero con estrellas famosas en los roles protagónicos. Le ofrecían mil dólares a la semana, que subirían a tres mil cuando estuviera filmando. Eisenstein dijo que aceptaba si podía llevar a su guionista Grisha Alexandrov y a su cameraman, Tisse. Déjenme agregar una escena acá antes de ir al previsible desastre en Hollywood: en Berlín, Eisenstein pasa una noche de amor con Ernst Toller y éste le regala una foto de Tina Modotti que el ruso se había quedado mirando fascinado. Es la famosa foto del sombrero mexicano con la hoz y el martillo arriba.

Lo primero que Eisenstein le ofreció a la Paramount fue un delirio tomado de la novela de anticipación Nosotros, de su compatriota (caído en desgracia) Zamyatin: un mundo en que todas las paredes eran de cristal, todo estaba a la vista y a la vez todos estaban incomunicados. La Paramount no quiso saber nada. Después les ofreció contar la historia del loco Sutter, el colono alemán que perdió California cuando estalló la fiebre del oro y le saquearon las tierras. Le preguntaron con qué actores; él contestó que con aficionados anónimos. La Paramount no quiso saber nada.

Mientras tanto, los pasquines de Los Angeles hablaban del judío rojo que había venido a infectar de comunismo el cine y la Paramount dio elegantemente por terminado el contrato con Eisenstein ofreciéndole fletarlo en barco vía Japón. El barco se atrasa, los tres rusos quedan varados en el puerto de San Francisco, Grisha Alexandrov dice: vamos a conocer México. Eisenstein alucina. Vuelve aceleradamente a California y, a través de Chaplin logra convencer a Upton Sinclair, el escritor socialista americano que se carteaba con Stalin, para que le diera 25 mil dólares con los cuales hacer en dos meses una película en México, antes de volver a Rusia. Firman un aparatoso contrato socialista que cede a Sinclair los derechos mundiales menos en la URSS (donde se exhibiría gratuitamente) y fija para Eisenstein un salario de un dólar al día: de los tres mil por semana de la Paramount a sesenta por hacer una película entera, la película de sus sueños, la que iba a ser el equivalente en el cine del Ulises de Joyce.

En México se vivía en el pasado y el presente al mismo tiempo, los vivos bailaban con los muertos en los cementerios, Eisenstein podía hacer con eso lo que no podía hacer con Rusia. Filmó febrilmente setenta mil metros de película (unas cuarenta horas de duración), gastó los 25 mil dólares de Sinclair y siguió gastando a cuenta, el material iba a revelarse a Los Angeles así que no podía ver nada de lo que iba filmando, no había tiempo, había que componer también la música, que sería el contrapunto decisivo de aquellas imágenes. Eisenstein no daba abasto con su propia creatividad, cuando Sinclair cortó de cuajo el chorro: su mujer había quedado baldada por una enfermedad, él tuvo que empeñar hasta la camisa por los gastos de hospital y de la película, los soviéticos se negaban a pagar las excentricidades de su enfant terrible, Sinclair estaba literalmente al borde del colapso nervioso y se desquitó en forma. No sólo hizo que fletaran a Eisenstein de regreso a la URSS sino que se negó a mandar el material crudo a Moscú y recibir la película terminada. Eisenstein llegó con las manos vacías, se lo acusó de parásito, se le exigió que filmara algo y se dejara de teorizar. Y al mismo tiempo se le rechazaba cada idea que proponía. Mientras tanto, Sinclair entregó parte del material a un mediocre director (Sol Lesser, que hacía las películas de Tarzán) para que armara un western pésimo que le permitiera recuperar algo de dinero y dejó correr el rumor de que el resto, vendido al menudeo como material documental, se había quemado en un incendio. Enterado por carta, Eisenstein pregunta desde Moscú: “¿Lo del Día de Muertos también?”. Se refería a una extraordinario aquelarre popular que consideraba lo mejor que había filmado en su vida. Cuando le dicen que sí (cosa que no era cierta), escribe en su diario: “Tengo 35 años y el corazón roto. Debería morirme ahora”.

Vivió quince años más porque, como dijo él mismo, era un maestro en el arte de disimular la agonía. Mientras el cine sonoro seguía su curso, regido básicamente por los cánones de Hollywood, él debió soportar que su némesis, el zar del cine soviético Shumyatski, le arrancara de las manos una película casi terminada (El prado de Be-zhin) porque no había en ella lucha de clases sino “mero éxtasis bíblico y formalismo banal”. Cuando Shumyatski cayó en desgracia y se le permitió a Eisenstein filmar y estrenar su Alejandro Nevski (con música de Prokofiev), ya era 1939 y él era un animal de otro tiempo, o un muerto en vida. Es cierto que, antes de morir, alcanzó a filmar dos de las tres partes de Iván el Terrible, cuya primera entrega encantó a Stalin y la segunda lo enfureció, pero yo creo que para entonces todo le daba más o menos igual. Hasta su último día de vida en el hospital, esperó que llegara milagrosamente a sus manos al menos una lata del material de ¡Que viva México!, que para entonces estaba en poder del Museo de Arte Moderno de Nueva York. 

Nunca llegó a ver siquiera un fotograma de aquellos 70 mil metros de película. Yo sí. Hay una escena, en ese baile del Día de Muertos, en que todos los actores se van sacando las máscaras de calaveras con que estuvieron bailando y el último de ellos no tiene cara debajo: es una calavera oculta por una máscara de calavera. Quien lo descubre y lo señala es un nenito que está mordiendo una calavera de azúcar y sonríe a cámara como si el mundo estuviera empezando.

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Juan Forn
Marzo del 2012
*Originalmente publicado en Pagina/12, Buenos Aires.

Tuesday, February 28, 2012

Hegel y América


¿Es posible releer a Hegel como filósofo de Izquierda dentro del contexto cultural y político del sur-global? Es notable el creciente interés por el revisionismo hegeliano luego que, por más de medio siglo, se le considerase a este filósofo totalitario y obscurantista. Pensadores contemporáneos como Jean-Luc Nancy y Susan Buck-Morss, Slavoj Zizek y Catherine Malabou, han revivido a Hegel desde los referentes teóricos más diversos como puede ser el psicoanálisis, la deconstrucción, o la dialéctica negativa. 

Estos intentos de rescate a la fuerza, han venido a constatar la vigencia del pensador hegeliano para el siglo XXI; siglo abatido por problemáticas tan diversas como la globalización y el multiculturalismo, la diferencia y las nuevas subjetividades políticas. En su reciente estudio “Hegel en América”, Bruno Bosteels ofrece una lectura que intenta despojar los tintes totalitarios del autor de Fenomenología del Espíritu, y leer a contra corriente [sic] las visiones teleológicas e historiográficas más ortodoxas. 

Bruno Bosteels, como sabemos, es traductor del pensador neo-marxista Alain Badiou, así como autor de una serie de libros sobre el comunismo y la recepción de esta tradición política en los países latinoamericanos. The Actuality of Communism (Verso, 2011), Badiou and Politics (Duke, 2010), y su más reciente Marx and Freud in Latin America: Politics, Psychoanalysis, and Religion in Times of Terror (Verso, 2012), son ya referentes importantísimos para quienes buscan pensar la relación entre el marxismo contemporáneo y América Latina. Teniendo esto en cuenta, es curioso como el regreso del marxismo contemporáneo también se encuentra signado por un doble regreso (y hasta por un triple regreso, según lo vean algunos). Es decir, no solo por el regreso a la obra de Marx y a la palabra comunismo, sino también a la obra de Hegel, y en muchos casos acompañada por un matiz lacaniano, como bien puede ser el caso de la escuela hegeliana de Yugoslavia (Zizek, Dólar, y Zupančič). 

El punto de partida de Bosteels en su ensayo es la relación de América y Hegel. O mejor: el lugar que ocupó el imaginario americano dentro de la doctrina histórica del pensamiento de Hegel. Como es sabido, en Filosofía de la Historia, una serie de charlas que diese el gran filósofo a favor de la monarquía prusiana y del Estado Moderno; Hegel sostuvo la tesis de la inmadurez de las culturas americanas. Localizando el espacio “gnóstico” (Lezama dixit) de América como lugar del futuro, según Hegel las tierras del nuevo mundo solo podrían estar signadas por la irracionalidad. Bosteels recuerda que esta lectura – tan popular en la hermenéutica de una corriente antihegeliana – en realidad tiene su origen en el texto “Hegel y América” del pensador español José Ortega y Gasset. Esta lectura continuaría, nos señala Bosteels, en la obra de pensadores latinoamericanos como el argentino José Pablo Feinmann y el mexicano Enrique Dussel, quienes leerán a Hegel como origen del a cultura imperialista y eurocentrista de la Europa Moderna. 

Contra estas lecturas, la tesis de Bosteels intenta hacer una defensa de Hegel contra aquellos que se han propuesto a “provincializarlo” o peor aún, a menospreciar los errores de su sistema como mecanismo intrínseco misma de la operación dialéctica. Bosteels escribe con lucidez: “Con mayor razón, si la culminación de la historia universal revela la necesaria proyección regresiva de la identidad del ser y del pensamiento, la historia y la lógica, o la sustancia y el sujeto, entonces, ¿no debemos buscar tales elementos de verdad y libertad en los vestigios de la no identidad, o en instancias donde hay una falta de adecuación, una faltar de ajuste o un desajuste, entre los dos.” (Bosteels 2009: p.208). 

En el orden del pensamiento especulativo, esta premisa contra los anti-hegelianos (deconstruccionistas, multiculturalistas, o nacionalistas); abre el espacio para poder leer a un Hegel de la no-identidad, o inclusive, como filósofo de la alteridad radical en tanto su infinitud estructural de su sistema. Sin duda, la parte más densa e interesante del estudio de Bosteels, es cuando se ocupa de argumentar contra aquellos que leen a Hegel como pensador de la “finitud”, y por lo tanto, encerrando al gran filósofo en límites que ni él ni su sistema realmente sostienen. El otro aspecto que no deja de sorprender de la argumentación de Bosteels, es la manera en que recupera pensadores de la “alteridad” o de la deconstrucción para su propio argumento. De ahí que citando trabajos de Spivak o Nancy; Bosteels apele ya no a las divisiones internas de la izquierda intelectual, sino a una suerte de lectura que atraviesa todas las obras de los grandes pensadores contemporáneos. 

La vuelta a Hegel como muestra Bosteels, sin embargo,  responde a condiciones políticas. Esta premisa, completamente alimentada por los procedimientos y la gestualidad de Badiou, le permite equiparar el hegelianismo al comunismo, a la cual le dedica una sección. Es decir, si actualmente comprobamos un regreso a Hegel, este fenómeno intelectual tiene que ver menos con la obra del filósofo alemán, que con las nuevas consideraciones sobre el comunismo, o con la “idea del comunismo” que vuelve aparecer a partir del Siglo XXI. Aquí también encontraríamos una diferencia entre las lecturas hegelianos de mitad del siglo pasado (Dussel, Ortega, Feinmann, Rozitchner, Lezama); con las lecturas contemporáneas: mientras las primeras se ocupaban de corregir a Hegel, estas últimas intentan releer políticamente sus “errores”.

Si tuviéramos que señalar una falta al texto de Bosteels, estaría sin duda en ausencia de José Lezama Lima en el análisis total que se lleva a cabo en relación dialéctica entre Hegel y América. Haber tomado en cuenta los pasajes de La expresión americana, donde el poeta cubano arremete contra Hegel, pudiera haber funcionado, a mi juicio, como evidencia aun más importante de las lecturas tradicionales que quisieron hacer de Hegel un filósofo provincial. Traer a colación la obra de Lezama Lima también hubiera tenido la ventaja de problematizar la lectura en tanto la finitud de Hegel; ya que el autor de Paradiso, lejos de provincianismo, es portador de un “sistema poético del mundo”. Entonces, habría que preguntarse cuáles fueron las razones, más allá del provincianismo, por las cuales Lezama profanó el pensamiento histórico de Hegel. (Quizás una línea de análisis preliminar sería pensar el elemento culinario y animal de la cultura que atraviesa la obra de Humboldt, Hegel, y Lezama Lima. Es curioso que Bosteels no haya visto esta relación cuando llega incluso a aludir a la obra “El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel”, del artista contemporáneo colombiano José Alejandro Restrepo).  

En la última parte de su largo ensayo, rotulada como “Hegel y yo”, y partiendo desde la idea que existen condiciones políticas para toda lectura de Hegel; Bosteels lleva a cabo un análisis de la novela Los Errores (1964) del escritor mexicano José Revueltas a la par que desempolva la encrucijada de la “finitud” y del Begriff hegeliano cómo correctivos de la “catástrofes obscuras” del propio siglo XX. De hecho, Bosteels lee la novela del mexicano como antecedente a los argumentos que Badiou articularía décadas más tarde en sus conferencias rotuladas en El Siglo. (En una muy interesante nota al margen, Bosteels comenta cómo Badiou una vez le comentó que tenía en mente escribir un capítulo exclusivamente sobre México en El Siglo). 

Hegel aparece en el centro de esta discusión como el pensador que nos pudiera ayudar a pensar los “errores” (y horrores) del comunismo dentro del comunismo, sin necesariamente tomar parte por la tradición liberal que impuso cierto contexto de la Guerra Fría a no pocos escritores e intelectuales disidentes tras los Procesos de Moscú. En Los Errores y en el corto relato “Hegel y yo”; Bosteels argumenta que la obra del escritor mexicano sería uno de los puntos de partida para comenzar a considerar a Hegel como figura de la izquierda – y ¿por qué no? ¡comunista también! [sic]– y pieza fundamental del saber latinoamericano.


*esta lectura está basada en el siguiente artículo (aunque una versión en inglés puede encontrase en el reciente libro de ensayos: Hegel and the Infinite: Religion, Politics, and Dialectic): Bosteels, Bruno. “Hegel en América”. Tabula Rosa. Bogotá, Colombia, No.11: 195-234, julio-diciembre 2009. 


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Gerardo Muñoz
Febrero de 2012
Gainesville, FL.

Friday, February 24, 2012

Zoe Strauss: tiempo presente y fotografía

 
Buena parte del arte contemporáneo más reciente emplea el medio fotográfico para documentar ciertas prácticas sociales o materializar el tiempo en que se actúa sobre los espacios públicos. Aun cuando un artista no haya concebido el proceso de su obra bajo el signo de la fotografía, éste le permite vincular los hechos que han quedado “fuera del museo” hacia un espacio institucional, creando de esta manera un público organizado dentro de las formas tradicionales del spectatorship. Podríamos decir, en todo caso, que la fotografía en el espacio contemporáneo tiene una relación eterna íntimamente vinculada al tiempo: como si intentara recuperar gestos perdidos, rostros olvidados, calles que fueron.  

Ten Years se tituló la exhibición de la artista Zoe Strauss (Estados Unidos, 1970) en el Museo de Arte de Filadelfia que recoge más de un centenar de fotografías de entes urbanos de la ciudad de Filadelfia, así como de otras ciudades marginales de los Estados Unidos. La artista se coloca en su presente y traza una cartografía temporal: del 2001 al 2011, una década que arranca con el nacionalismo surgido tras los ataques del 9/11, continua con la Guerra en Irak, y termina con los que pudiéramos decir el desencanto y la frustración por la “era Obama”.

Strauss, sin embargo, no prefiera mostrar grandes signos o gestos, como tampoco ironizar o debatir con las formas siniestras de la política contemporánea. Digamos que su obra es, en buena medida, una arqueología del presente que prefiere ocuparse de las vidas precarias que han deparado esta década y que no tienen representación alguna en los medios de comunicación o en el habla diario de la esfera pública. La fotografía se vuelve, en el ejercicio ético-político de la artista, en un modo de poder ver lo que todos sospechan pero se niegan a articular a voces.

En varias ocasiones Strauss ha referido su obra como el arte de mostrar la belleza de aquellos que luchan diariamente. Y es cierto, la obra de Zoe Strauss puede ser leída como una épica en miniatura de las vicisitudes de la ciudadanía contra los distintos modos de dominación que existen en Estados Unidos. Dominación que, lejos de estar signada por la violencia directa sobre sujetos y poblaciones, opera dentro de la lógica del dejar vivir y morir, creando los espacios de la marginalización y la precariedad urbana. Contemplar cada uno de los rostros o paisajes de Ten Years provoca la sensación de estar descolocados en el tiempo presente, o de la imposibilidad de entender, a plenitud, eso que llamamos “vida”.

Sus sujetos: una prostituta bajo la carretera I-95 y dos hombres acariciándose en una cama, un travesti que se ha detenido en su camino diario hacia el mercado y una docena de bailarinas afroamericanas durante un parade en el Martin Luther King Day, una anciana sin ropa interior y una pareja de mexicanos (¿no existen acaso todos los hispanos en Estados Unidos, bajo el signo de lo mexicano?) que acaban de llegar de hacerse tatuajes de amor…

Sujetos que han dejado su vida atrás, como el que dice, para estar en otra cosa. Los mueven las actividades efímeras, los ratos de ocio, la ciudad. Ni saben ni entienden más allá de su entorno: todas las miradas parecieran estar cercadas por una inmensa esfera de cristal, como si ese mundo – el de “ellos” – nos separa de este, el de “nosotros”.

Tampoco esto quiere decir que Strauss incurra sobre los modos de la estetización de la miseria, o de los tremendismos de la identificación afectiva a través de la imagen. Tenemos en la obra de Strauss el momento en que los personajes encuentran la paz, los silencios, y quizás, su intimidad.

Posiblemente haríamos bien en no habría que hablar de una “ética de la fotografía”, como pensaba Susan Sontag, sino de una política de la caricia como quiere Juan Duchesne-Winter. Pues, encontramos momentos realmente maravillosos imágenes de cuerpos que rozan otros cuerpos, y que admiten cierta agencia de poder-hacer (o no hacer, que también es dimensión potencial). Esta política de la caricia se caracteriza por mostrar intersticios de posibilidad de comunidad; en efecto, en salidas de la infame década norteamericana. Para Strauss, la humanidad no solo es rescatable, sino visible y dada a la representación. Y para ella, estos son sus rostros.

Discutíamos al comienzo el status de la fotografía como práctica artística justamente por el modo particular en que Strauss ha pensando la exhibición en tanto sus delimitaciones internas y externas. Ten Years no solo representa a everyday people (Sly Stone dixit), sino que los hace partícipes de la acción, y poseedores de sus imágenes. A la par que estos retratos se exhibían en el Museo de Arte de Filadelfia, Strauss también montaba una acción urbana, donde los retratados y sus vecinos podían comprar copias de estas imágenes, ser espectadores de sus propias vidas fuera de los contornos políticos del museo. De ahí que esta fotografía, desde el punto del vista del espectador, encierre la dialéctica sobre quien puede rastrear una imagen, ¿acaso podemos entender aquella realidad tan solo desde su representación? ¿Quién tiene el poder sobre estas fotografías?

La obra de Strauss es sintomática de las visiones de algunos artistas que vienen haciendo trabajos sobre la ciudad y sus signos (en el ámbito más cercano, hay pareceres muy cercanos con el cubano Ramón Williams). Su sello personal, sin embargo, no es la dialéctica entre decadencia y malestar, sino entre intimismo y potencia de comunidad. En una era de la muerte (guerra, exclusión, corrupción); Zoe Strauss ha vuelto sobre el pasaje menos conocido de esta última década: el de la vida.

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Gerardo Munoz
Febrero de 2012
Filadelfia, PEN.