Saturday, March 31, 2012

Aricó y el fracaso guevarista


La muerte de Guevara en la Bolivia de 1967 fue recibida y pensada de múltiples formas en los imaginarios políticos de la izquierda latinoamericana. Para algunos grupos guerrilleros esta muerte era solo el comienzo de nuevos tipos de luchas bajo el signo del foquismo, acaso el concepto más importante del legado guevarista para buena parte de los movimientos del Tercer Mundo. Para otros, tanto para aquellos afines a los partidos comunistas ortodoxos, así como para grupos intelectuales no guerrilleros, la captura y muerte del guerrillero argentino significó la clausura de una hipótesis en la praxis política del continente.

Sin ir más allá en las complejidades que bordea la figura de Guevara – y no hablo exclusivamente de la eticidad que se ha vuelto exigente desde ambos lados del espectro político – cualquier estudio sobre el guevarismo tendría que considerar todos estos matices que se impusieron tras la mitología de su muerte. Mitología que, leída desde la tradición misma de las izquierdas latinoamericanas, pudieran responder las mitificaciones que bordean hoy la efigie del “Che” en la sociedad global actual.

Teniendo esta premisa metodológica presente, es importante rescatar el ensayo “A veinte años de la muerte del Che” por el marxista argentino José Aricó, publicado en 1987. Autor de varios libros sobre la especificidad entre marxismo y latinoamericanismo, y fundador de la importante revista gramsciana Pasado y Presente, la reflexión a destiempo de Aricó es una muestra no solo del posible diálogo entre el foquismo de Guevara y la hegemonía gramsciana, sino también de la lógica de desencuentro entre ambas posiciones estratégicas de la izquierda de los 60 y 70. 

Curiosamente el texto de Aricó comienza por pensar el fracaso del foquismo no desde el acontecimiento de la muerte de Guevara, sino incluso mucho antes, desde la derrota misma de la guerrilla de Jorge Massetti en la selva de Orán hacia los primeros años de la década del sesenta. Hasta ese momento a los “gramscianos argentinos”, como los ha rotulado Raúl Burgos, la lucha armada en el campo podía haber sido una solución posible. Aricó pasa a contar sus diálogos y polémicas con Guevara en 1965 con quien no puede establecer ningún punto de contacto:

“No creo que ninguno de los argumentos que esa noche utilicé, hicieran mella en sus convicciones. Ni la situación del país, ni el carácter de sus formaciones políticas, ni el profundo distanciamiento entre una juventud radicalizada y un movimiento obrero que buscaba el acuerdo con los militares golpistas una salida de fuerza que derrumbara el gobierno civil de Illia, ni las lecciones a extraer de una guerrilla que desconocía hasta el extremo de lo farsesco la realidad de un país complejo, diferenciado, contradictorio como era y sigue siendo el nuestro….Para el Ché, el fracaso del comandante Segundo…era simplemente una batalla perdida, pero tenia que haber otras para que las cosas pudieran ponerse en movimiento”.

Este desencuentro, además de explicitar la incapacidad de diálogo que pudiera haber tenido Guevara, muestra de cierta forma cómo, aun para las izquierdas más militantes de América Latina, la aplicación del foquismo a escala continental podría caer en malas consecuencias, como en la incitación de una implacable contrainsurgencia militarista. Más importante aun para Aricó y Pasado y Presente, el foquismo era visto como una especificidad de la Revolución Cubana, y no como el equivalente a la formación hegemónica, signada por Gramsci, bajo cierta contingencia de actores y bloques políticos nacionales. 

Por lo tanto, el llamado “fracaso guerrillero” que esgrimen hoy tanto los neo-liberales como algunos desencantados de la Izquierda, no tiene que ver con la figura de Guevara ni con el foquismo como tal, sino con la relación entre especificidad nacional y teoría del foco. Incluso, según Aricó lo problemático del foquismo no estaría en su teorización, sino en la articulación al perder de vista la compleja naturaleza de cierto contexto político nacional.

Aricó escribe hacia el final de recuento: “La lección que debemos extraer del Che no puede ser hoy insistencia en el error, sin el valor de la corrección. Las cosas por las que él combatió siguen en pie y reclaman seguidores; sigue siendo una tarea por la que nos sentimos obligados a luchar la búsqueda de una nueva forma de construir la vida asociada de los hombres”. Este énfasis en la corrección positiva del fracaso, estaría mucho más alejada del relato del desencanto, y más cercana a los discursos actuales de pensadores comunistas como Slavoj Zizek, Wu Ming, o Alain Badiou, para quienes los múltiples fracasos de los comunismos del siglo XX tendrían que estar sometidos a recomienzos con el fin de pensar las posibilidades y los retos de la izquierda en un nuevo siglo.


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Gerardo Muñoz
Marzo de 2012
Gainesville, FL.

¿Leyó Benjamin a Marx?

¿Leyó Walter Benjamin a Marx? Una pregunta como esta, además de abrir una interesante polémica, pareciera remitirnos a varios problemas metodológicos en cuanto al significado de la lectura. En un plano biográfico, no hay dudas que el filósofo alemán por supuesto que llegó a obras como El Capital y Crítica de la economía política. De modo que la pregunta no es realmente si lo leyó o no, sino de que modo esa lectura se inserta en su obra, y hasta que punto puedan considerarse “marxistas” buena parte de los ensayos que escribió en las décadas del veinte y treinta. Laureado por los estudios culturales, los deconstruccionistas, los multiculuralistas, y los estudiosos de la historia de la fotografía, en realidad de lo que menos se piensa en Benjamin es justamente de su relación con la tradición del marxismo. El Benjamin como una forma de fashion, al de decir Beatriz Sarlo, termina escamoteando el importante dispositivo político y militante de un pensador situado entre las tradiciones del marxismo ortodoxo. Tradición que, dicho sea de paso, recorre ensayos cómo “Critica de la violencia”, así como buena parte de sus análisis de la mercancía en los autores del diecinueve francés.

Habría que ver si el marxismo de Benjamin no cobra su heterodoxia por las tensiones que sostuvo con dos más cercanos lectores: Gershom Scholem y Theodor Adorno. Ambos, uno desde el misticismo judaico y otro desde la dialéctica negativa, lo interpelaron por su ineficacia metodológica, su uso indiscriminado de la cita, y su experimento de judeificar el marxismo y marxificar el judaísmo. Se puede decir que tanto Scholem como Adorno coincidieron en al menos una cosa (aunque desde posiciones completamente opuestas): en rechazar el marxismo de Benjamin como modelo incapaz de ajustarse a su propia operación metodológica y proyecto filosófico. Estas dos visiones, por otra parte, han articulado el campo conceptual en torno a Benjamin desde toda una serie de disciplinas culturales.

A consecuencia, un ensayo como el del historiador T.J.Clark titulado maliciosamente “Should Benjamin have read Marx?”, es no solo interesante, sino importante para leer los modos en que leemos a Benjamin y la manera en que Benjamin pensó o no el marxismo. Escrito en la revista Boundary 2 editada en Duke University en 2003; Clark comienza acotando justamente la figura despolitizada, meramente cultural y por momentos mística que se maneja en buena parte de las discusiones intelectuales de la academia norteamericana. Pero en lugar de desmontar al aparato de reapropiación sobre Benjamin, T.J Clark piensa que esta mitificación anti-marxista se encuentra en el propio Benjamin, y aun más, cobra todos sus matices en una obra como El libro de los pasajes que analiza la dialéctica entre ensoñación y mercancía de la burguesía del siglo XIX francés.

Según Clark, por ejemplo, la terminología que emplea Benjamin en las secciones le deben menos al marxismo de Marx que a la terminología  técnica del diecinueve. Es curioso, en este sentido, que Benjamin utilice el término fantasmagoría para referirse a la sensación del diecinueve, cuando en realidad el término se definía en aquel entonces para referir la función especular del espacio y la luz de los espacios arquitectónicos de vidrio. Algo similar ocurre con la figura del flaneur como encarnación de la reificación de la sociedad de clases, pero al cual Benjamin sustrae de la relación dialéctica entre consumidor y objeto de consumo.

Es la dialéctica, según Clark, lo que más distancia Benjamin del pensamiento de Marx. Algo que, si bien ya había visto Adorno en su intercambio de cartas en torno al ensayo sobre Baudelaire, es para Clark una paradoja aun más conspicua: “¿cómo es posible que en su estudio sobre el Paris decimonónico pudo producirse la poesía moderna? ¿Cómo pudo la mercancía generar la forma de cierta dignidad estética?” (Clark 2003: p.39). Passagen-Werk, al analizar el acontecimiento de la reificación de las relaciones humanas, no termina por responder como la cultura propia pudo surgir del momento del exceso de la mercancía, colocándose así misma como un lugar afuera de la repetición de lo mismo, de la fantasmagoría; y generador de producir nuevas relaciones imaginarias y utópicas.

Benjamin aprendió las relaciones del capitalismo no de Marx, sino de Baudelaire, a quien le dedica su trabajo de la década del treinta. Al menos la metodología empleada en Passagen-Werk alrededor de la “constelación” de citas, opera desde el corpus de Baudelaire como generador de imágenes inconexas y de singularidades textuales. La circulación de mercancías como ideas e imagines poéticas, se encuentra más cercana al propio intento de Baudelaire de distanciarse del ensueño del siglo XIX, y pensar los modos de la producción imaginaria de su tiempo. De alguna manera Benjamin transforma el análisis material de la formación del inconciente de la burguesía, por un análisis inconciente de la materia de este periodo histórico.

Una de las injusticias que encarna el texto de T.J.Clark es la manera en que su argumento tiende a generalizar toda la obra de Benjamin desde la particularidad del proyecto inacabado de Passagen-Werk. Otros de los formas de pensar la relación entre Marx y Benjamin pudiera haber sido explorando el tránsito de textos publicados en la década del veinte que desde entonces se preocupaban del diecinueve, hasta llegar a la metodología empleada en el voluminoso ensayo sobre los pasajes.

Lo más interesante de rescatar del texto de Clark, sin embargo, es la fricción política de Benjamin no solo con el estalinismo, sino con los métodos propios de su “Dance-of Death partner” (sic) Escuela de Frankfurt, optando así por las lecturas de Hugo Fischer, Otto Ruhle, Fourier, y Baudelaire. En este sentido, la complejidad de Benjamin es aun más visible. Sosteniendo la misma posición ideológica, Benjamin no intentó encontrar purezas en el revisionismo de Marx, sino cambiar completamente de orientación intelectual.

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Gerardo Muñoz
Marzo de 2012
Gainesville, FL.

Friday, March 30, 2012

Debord y el castrismo como espectáculo


Mucho antes que el término “castrismo” estuviese contaminado por las vicisitudes de la polarización Miami-Habana; éste llegó a representar, en buena parte de los imaginarios de la Nueva Izquierda, una desviación fundamental de la ortodoxia marxista epitomizada tanto por Moscú como por los partidos comunistas nacionales. De ahí no solo el programático ensayo de Regis Debray – Castrismo: la gran marcha de América Latina – sino la articulación discursiva que hicieran los movimientos radicales de Estados Unidos como los Black Panthers o los escritores nucleados en The Monthly Review; las guerrillas latinoamericanas o la Nueva Izquierda francesa interesada en el “Tercermundismo” como modelo de escape al verticalismo del comunismo de Estado.

Aunque aun está por hacerse la historia del “castrismo” desde los imaginarios de la Izquierda Internacional, ya algunos libros recientes apunten hacia una investigación que sitúa a Cuba como centro de los programas políticos de los 60, en donde el castrismo deviene como una especie de ordenador de las polémicas internas y del subsecuente desencuentro mismo del Internacionalismo global antes de la caída de bloque soviético.

Uno de los grupos que, sin embargo, no recibió el castrismo con signo positivo fue el Movimiento Situacionista Internacional. Aunque Guy Debord y los otros miembros originarios del grupo vanguardista habían declarado su proximidad con cierta actividad política revolucionaria, desde un comienzo tomaron distancia de los movimientos de liberación del Tercer Mundo, entendidos como modelos de una “tercera vía” para llevar a cabo la revolución.

En un mismo número del organismo del situacionismo (1967) se publicó una polémica contra el ala maoísta francesa, que incluía a miembros como Jean-Luc Godard, Daniel Bensaid, o un joven llamado Alain Badiou. Según aquella nota, la China de Mao estaba lejos de representar una nueva “base” revolucionaria, y mucho menos un modelo alterno a las estructuras de los partidos comunistas. El Maoísmo comprobaba la manera en que el espectáculo era posible de instalarse a nivel global y fomentar al mismo tiempo un “nuevo culto” personalista. Así, el Maoísmo se encontraba lejos de ser revindicado en términos de su estructura de base o reivindicación cultural, y fue entendido por los situacionistas como una continuación de la nueva burocratización en el seno mismo del partido. (No es difícil entender, teniendo esto en mente, lo que Debord quería decir al tildar a Godard de un gran “farsante maoísta”. Solo habría que pensar en un filme como La Chenoise justamente del año 1967).

Aunque ni en las publicaciones de la revista de los situacionistas ni La sociedad del espectáculo Debord hace mención de la Revolución Cubana, el Tercer Mundismo, o el Castrismo; es posible leer esa brevísima secuencia de la televisión cubana donde aparece Fidel Castro en el filme de Debord del mismo título, como crítica sutil a la relación entre revolución y espectáculo del castrismo. Antes de enfocar a la figura de Castro (minuto 6:00), Debord no olvida incluir en la secuencia todo el escenario que presupone la actuación televisiva: vemos las cámaras y el personal, el ambiente de improvisación y un líder que se prepara para encarnar una imagen. El gesto de Debord es aun más radical, ya que pone la voz en off del Comandante, y yuxtapone en la banda sonora este fragmento de su libro:

“El espectáculo se presenta a sí mismo como una realidad inaccesible que nunca puede ser cuestionada. Su único mensaje es: lo que vemos es lo que es, y lo que es, es lo que vemos. Aceptamos pasivamente esta demanda impuesta por un monopolio de las apariencias: su manera de aparecer sin la necesidad de réplica alguna”.

No es casual que Debord incluya este fragmento en la secuencia de Fidel Castro, como tampoco es casual que se incluya una imagen televisiva de Castro, y no uno de los sus discursos públicos, como los que incluiría por aquellos años Chris Marker en su largo documental Le fond de l'air est rouge (1977). El fragmento de La sociedad del espectáculo aparece entonces no solo dirigido en torno a la condición fenomenológica misma de la reproducción y el consumo de las imágenes, sino hacia la producción del poder político en la sociedad socialista.

Aunque Debord no alcanzó a saberlo, pocos líderes hicieron un uso tan versátil y provechoso de las imágenes como el Fidel Castro durante aquella primera década revolucionaria. Fue tanto el manejo que, como ha mostrado la historiadora Lillian Guerra, la consolidación del castrismo se debe, en buena medida, al consumo de sus imágenes reproducidas una y otra vez en periódicos, revistas, y programas televisivos que circulaban en la nueva sociedad. Si para Debord el espectáculo imponía una verdad en tanto imagen, esta relación puramente estética será lo que el director cubano Santiago Álvarez, muy parecido a Debord, señalará como originalidad del castrismo (en un ensayo el director argumenta que Fidel Castro encarna una especie de editor de montaje cada vez que da uno de sus discursos políticos en la Plaza de la Revolución). A pesar de su lejanía, el tercermundismo castrista lejos de potencializar otros modos de representación, reproducía la economía visual del espectáculo.

Casi una década después, en una carta a Jean-François Martos, Debord menciona al Fidel Castro de la “Segunda Declaración de la Habana”. Alude al Fidel Castro que sentencia: “el deber de todo revolucionario es hacer la revolución”. Creo que esta cita menor, escondida en la copiosa correspondencia de Debord, elucidaría al menos dos elementos que podrían explicar lo que Debord buscaba en su modelo de revolución distinta a la soviética o la tercermundista.

Primero, intentar pensar la revolución como un evento sin mediaciones ni de tipo vertical (líder), ni por aparatos mediáticos. La aparición de Castro en el filme vendría a exponer justamente esa zona de indeterminación entre el espectáculo de imágenes y la verticalidad del líder. Segundo, Debord buscaba una revolución hecha por prácticas entendidas en un espacio concreto, que pudieran reorganizar el espacio, y por consecuente, prescindieran de los líderes. Una teorización como la de Debray que idealiza el espacio rural y muestra desprecio por la metrópoli, pudiera ser la antípoda del proyecto topo-político situacionista (al mismo tiempo podemos leer a Debray como mediación entre teoría y práctica revolucionaria que, para el situacionismo, se deben dar en coexistencia).

Quedaría entonces por estudiar las maneras en que se leyó Guy Debord en el Tercer Mundo, y si acaso existieron transformaciones del situacionismo tanto en el discurso político de las vanguardias como en la manera de entender la economía visual del capitalismo o del comunismo.


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Gerardo Muñoz
Marzo de 2012
New York, NY.

Tuesday, March 20, 2012

Suprematismo como grado cero del arte


A diferencia de otras vanguardias (el cubismo, el puntillismo, o el post-impresionismo), los distintos programas de la vanguardia rusa buscaron tomar el acto estético como forma artística que implicaba otros modos de relación con los objetos fenomenológicos. Si los movimientos de finales de siglo y comienzos del veinte buscaban nuevas formas de entender la mediación con lo “real”, Malevich y los suprematistas rusos, buscaban un arte sin mediación, y por consiguiente, desde las posibilidades mínimas de la representación en tanto la construcción de una obra de arte. 

Intentando distinguir el Suprematismo de previos gestos modernistas, Malevich describe el procedimiento suprematista a la manera de una fórmula matemática: “aquel que quiera perfeccionar sus poderes artísticos debe tomar el camino del cero de la creatividad”. Contra cualquier forma de mimetismo del pasado, Malevich define la vanguardia como una estética completamente iconoclasta, si bien numérica: “Toda forma fuerte debe tener una forma real: la distorsión por la cual debo transformarme en cero de la forma e ir de 0 a 1”. Creo que a partir de esta oscura declaración del artista ruso, pudiéramos extraer algunas conclusiones sobre algo que pudiéramos llamar preliminarmente el grado cero de la estética. 

Primero, comprobamos que una de las diferencias históricas entre el gesto modernista y el vanguardista pasaba por el posicionamiento numérico. Es decir, tanto para el Suprematismo, el dadaísmo, y después del surrealismo, la estrategia consistía en partir de algo con via a cero. Desmontar las categorías de la realidad hasta llegar a las condiciones mínimas de la representación, destrucción mediante. Sin embargo no necesitamos mucho material para dar cuenta del modo en que esta operación estética es posible. Quiero decir que aun el cero es el momento de algo, así como las ruinas de la destrucción constituyen cosas sin formas (pero cosas). De ahí que el pensador francés Alain Badiou, en las conferencias de El Siglo, no se equivoca en decir que lo que caracterizó estas estrategias fue lo pasión por lo real contra el pudor del semblante.

Esta articulación de lo “real” para Malevich apelaba a una verdad (“¡verdad, no sinceridad!” – era una de las consignas de época), al igual que lo real entendido como la socialización del arte en la esfera pública. En la medida que entendemos lo real como momento de la fulminación del arte y transformación social, es que podemos ver el pasadizo de la innovación modernista, como lo entiende Clement Greenberg, hacia la negatividad de la vanguardia.

Esta nueva economía estética y su formulación quasi-matemática, tiene un obvio paralelo con la nueva “economía” de la vida soviética. No solo porque ahora el arte se aproximaba a la vida, o porque la vida soviética se volvía inconcebible sin los planes económicos en plenos apogeos de las formas de producción; sino porque el programa de economizar lo material, de alguna manera también pasaba por los registros del arte. De ahí la terminología geológica que leemos en los manuales y panfletos de la época, como “fotografía”, “tectónica”, “materia”. Paralelo a la industrialización de la economía soviética, el arte incorporaba en su articulación estética, un programa utópico del análisis sobre la materia de los objetos y de la “tierra”. El cero y el uno, son figuras de la matemática, pero también signos de la economía, y de la bolsa de Wall-Street (a la cual el poeta brasilero Sousandrade le dedicara un poema), así como luego del lenguaje de la programación. El cero, lejos de ser la figura de lo vacuo, es lo que da sentido a la maquinaria de la totalidad. 

En un ensayo publicado con el título “En búsqueda del punto cero”, Maurice Blanchot revisa la famosa réplica de Roland Barthes sobre el grado cero de la escritura que, como sabemos, avisa de la neutralidad en la polémica sobre el realismo en la literatura, de cómo describir las cosas, de una articulación de la sospecha. Para Blanchot, en cambio, la noción del grado cero no se instala como un discurso de la neutralidad o desde la ausencia de los tropos ausentes. Para el filósofo francés, el grado cero es el propio gesto de la destrucción: el momento en que la escritura se ha vuelto incomprensible, tachadura, garabato. De modo que lo difícil no es transitar del 1 al 0, sino de la destrucción total a ese “1” que representa la mínima función del arte. Y el Suprematismo no es una excepción: el gesto de la destrucción insinuaba el momento de lo neutro, por el cual el “0” aun representaba, desde su negatividad y aparente ausencia, un mínimo de representación, un arte que se pensaba vida.

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Gerardo Muñoz
Marzo de 2012
Boston, MA.

Tuesday, March 13, 2012

Una carta de Viñas a Retamar


Si anteriormente discutíamos la curiosa clausura de los 60 con que David Viñas interpretaba la muerte de Guevara en Bolivia, es importante preguntarse por otros momentos de tensiones entre intelectuales latinoamericanos frente al proceso revolucionario cubano. Por ejemplo, asombra que Viñas, a diferencia de la mayoría de los otros intelectuales de la Nueva Izquierda, no hubiera deparado en el llamado “Caso Padilla” como punto de referencia a la hora de trazar los límites de su periodización. Esta ausencia resulta más curiosa aun si tenemos en mente que, tanto el mea culpa de Padilla y como el discurso de cierre del Congreso Nacional de Educación, inaugura de alguna forma el periodo más agudo de sovietización  de la cultura cubana, como ha señalado Rafael Rojas. ¿Por qué David Viñas, siendo parte de comité de Casa de las Américas, no logra situar el caso de Padilla como ruptura en la “familia intelectual” de la Revolución Cubana?

La respuesta no admite muchas especulaciones, y la podemos encontrar en una carta abierta que el autor de Hombres de a caballo le enviase al escritor cubano Roberto Fernández Retamar en el mismo año 71. Hasta donde conozco la carta no parece haberse publicado ni en Cuadernos de Marcha, la revista Los Libros, o Casa de las Américas, tres de las publicaciones que acogieron a las polémicas intelectuales alrededor de la censura del poeta cubano. 

Lo revelador de esta brevísima carta es el sorprendente posicionamiento de Viñas frente al sensible asunto de una censura que abiertamente fracturó el campo letrado. Para un intelectual cuya obra apostaba por el compromiso sartreano y la idea de “poner el cuerpo”, resulta contradictoria su tesis de un tercer lugar para abstraerse de la polémica y de esa forma no tomar partido. En  un momento de la correspondencia, Viñas escribe:

“Y para dar un paso más adelante: discrepo, mi querido Roberto, con las apreciaciones de “estalinismo” que hacen los hombres que desde Europa le mandaron una carta a Fidel. Pero también discrepo con quienes, desde la vertiente opuesta, califican de “europeizantes” a aquellos para descalificarlos de sus juicios”.

A diferencia de sus coetáneos como Juan Gelman o Rodolfo Walsh, Viñas no asume una posición en el debate, sino que prefiere tomar la posición de quien critica y deja ver cierta articulación discursiva desde afuera. Criticando esta polaridad, Viñas toma la posición de quien tiene “dos ojos”, como el mismo lo hace en su análisis sobre la Amalia de José Mármol. Repudiando tanto los ataques de la segunda carta de los “62”, como los vituperios (“ratas”, “europeizantes”) que algunos funcionarios le respondieran a los intelectuales; el caso Padilla frente a la intervención polémica de Viñas no carece de la sustancia real de un momento de crisis que pudiera encerrar un desencuentro intelectual.

El “caso Padilla”, según Viñas, venía a distorsionar el verdadero problema suscitado por el acusado, es decir, la relación entre los intelectuales y el poder. Tema que atraviesa toda la obra de Viñas desde Los dueños de la tierra (1955) hasta Cuerpo a Cuerpo (1979), así como el discurso de aquellos años, como lo demuestra el prontuario Intelectuales y Sociedad, extenso diálogo entre escritores como Edmundo Desnoes, Roque Dalton, o René Depestre. De ahí que también pudiéramos leer la breve intervención de Viñas sobre Padilla no como una salida del debate, sino como un análisis que se ocupa de la dimensión lingüística del arte de polemizar. (Quizás es uno de los pocos casos en el debate sobre Padilla. El otro sería la inteligente intervención de Ángel Rama en su ensayo “La nueva política cultural en Cuba”).

Para algunos pensadores la formulación – no solo hay respuestas equivocadas, sino también preguntas erradas – puede tener en Viñas uno de sus figuras en el ámbito de la polémica. El "caso Padilla" fue para Viñas, justamente eso: un trueque de palabras, un desencuentro del habla, un mero “asunto”.

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Gerardo Muñoz
Marzo de 2012
New York, NY.