Monday, April 30, 2012

Las cenizas de Pasolini


Un escritor anónimo, apenas entrega al editor su libro Fragmentos infernales, es asesinado a palazos en Palermo. El texto tiene notas marcadas, pero faltan en el original. Apuntes sueltos, informa el editor, se hallaron en los bolsillos del muerto y en la guantera de su auto. Sobre el final del libro, hay una sección: “Iconografía amarillenta (para un poema fotográfico)”. Se trata de una serie de fotos. Puede verse al comunista Julián Grimau fusilado por Franco en Madrid durante 1963 y al griego Grigoris Lambrakis, liquidado ese mismo año en Atenas. Después, una del crítico Gianfranco Contini. En otras, un edificio en el Friuli, partisanos, manifestaciones callejeras, jóvenes del subproletariado. Hay una foto que llama la atención: Carlo Emilio Gadda con Pier Paolo Pasolini. Después, el poeta Sandro Penna.

También taxi boys de periferia, la tumba de Gramsci, una manifestación de neofascistas, un grupo de intelectuales vanguardistas entre los que figuran Edoardo Sanguinetti y Umberto Eco, chicos de Kenia, el Tercer Mundo. Cada foto parece proponer un verso y la suma articula elementos de una historia social italiana contemporánea (que alcanza hasta mediados de los ‘70, cuando es asesinado el autor), pero también, en conjunto, arman una historia personal en clave. ¿Por qué no considerar estas fotos como documentos que funcionan como citas literarias?

El autor de este libro no ha sido otro que el mismo Pasolini. Fue hijo de un padre militar fascista que le salvó la vida a Mussolini. Guido, su hermano menor, fue fusilado en una refriega entre partisanos. Pier Paolo, a su vez, militante del PCI, fue expulsado por “actos impuros”. Marxista y cristiano, era siempre molesto tanto para las buenas conciencias progresistas como para una hipócrita reaccionaria sociedad sotanuda. No hubo zona álgida que no tocara. Advertía las mutaciones perversas de una sociedad que se corroía a sí misma y las denunciaba. La corrupción política, financiera y social fueron sus últimos blancos predilectos. Su novela inconclusa, Petróleo, iba por ahí. Pasolini sabía qué intereses afectaba. Su muerte es hoy menos una incógnita y cada día el mayor la sospecha de un crimen político. La Divina Mímesis, en su intención de “manuscrito encontrado en una botella”, adquiere, con sus cantos en prosa, un dramatismo que supera lo ficcional: como el autor imaginario del texto, Pasolini fue asesinado en un balneario de las afueras de Roma poco después de dar el texto a la imprenta. La realidad imitando al arte, diría Wilde.

Un dicho popular afirma que donde fuego hubo, cenizas quedan. Y las cenizas, si se las revuelve, pueden avivar un fuego que aún no se ha extinguido. Este es el efecto de La Divina Mímesis. Del mismo modo que Pasolini encuentra que el fuego de Dante sigue vigente –en su tiempo, en el nuestro–, ese fuego del Infierno, que es también el fuego de la pasión, la operación de lectura que implica acercarse a este Pasolini desolado es ratificarlo más ardiente que nunca. Durante años Pasolini pensó en una reescritura de la Commedia. Traductor y prologuista de La Divina Mímesis, Diego Bentivegna señala que junto a Contini, los años 50 son para Pasolini los del magisterio intelectual de Erich Auerbach, de cuya obra extrae el concepto de mímesis, entendido en un sentido peculiarmente atento a sus dimensiones lingüísticas. 

Para leer La Divina Mímesis es importante recordar que, en el recorrido crítico de Auerbach, Dante ocupa un lugar de bisagra en la literatura occidental. La escritura pasoliniana acá representa un momento de plenitud del proyecto mimético en el que se conjugan lo sacro y lo profano, lo ridículo y lo sublime, lo frívolo y lo teológico. Anterior a La Divina Mímesis, el fervor dantesco de Pasolini se puede remontar a un ensayo de 1965: La voluntad de Dante de ser poeta (recopilado en el imprescindible Empirismo herético, traducido y anotado por Esteban Nicotra), donde se planteaba la trascendencia de la operación lingüística de Dante: correrse del latín, escribir su Commedia en lengua toscana, es decir, toda una actitud política al apartarse de una lengua culta hegemónica adoptando una plebeya. 

Esta estrategia pasoliniana de retornar a Dante, era una resignificación que desafiaba a “cierta crítica marxista italiana” a volver a los orígenes de la lengua si quería discernir una poesía cuestionadora de una adocenada. Casi redundante señalarlo: para Pasolini Dante representa el creador total que marca el pasaje de la Edad Media al Renacimiento, el ideólogo que articula teorías políticas, que no perdona a los tibios que no toman partido, el poeta que noveliza su concepción del mundo apelando a los sublenguajes populares. Como Dante, Pasolini no es sólo un escritor. Es también poeta, narrador, ensayista y cineasta. No es casual que en su adaptación del Decamerón de Bocaccio (que fuera el primer biógrafo de Dante) actúe interpretando a Giotto (amigo de Alighieri, ilustrador de su Commedia). No hay género que Pasolini, en una mímesis existencial y renacentista no intente. “Mi obsesiva actividad de hacedor de demasiadas cosas”, escribe en una de sus cartas de 1965. “Demasiadas cosas” es también este libro que, como tácita exégesis de Auerbach, se nos presenta, además de como reescritura íntima del Infierno, examen de conciencia, autocrítica, manifiesto personal, panfleto y, ¿por qué no?, arte poética.

Aquella “voluntad de ser poeta de Dante”, que fuera también la del joven Pasolini, es ahora, en este 1975, el año de su muerte, la inocencia perdida de quien sentó la Belleza en sus rodillas y la encontró amarga. Si Dante es hereje al encarnar la divinidad en una mujer, Pasolini, siguiendo sus pasos, es también blasfemo: la divinidad está representada en su vértigo justiciero y atracción homoerótica por un subproletariado que tiene todas las de perder y terminará extraviándose como el intelectual enamorado que se le acerca con un ánimo redencionista. La conciencia de su “pequeño yo”, tal como la llama Pasolini, es asimismo temporada en un Infierno que será patronímico de un Rimbaud venerado y luego acusado como icono castrador. El “yo soy otro” en Pasolini es boomerang y desgarramiento que le echa en cara todo su pasado “artístico”, lo que va desde el poeta que empezó escribiendo en friulano Poesías a Casarsa (un gesto equivalente a la lengua toscana de Dante), el poeta de Las cenizas de Gramsci, el narrador de Ragazzi di vita, hasta el director que concluirá escarbando en las heces de la República de Saló. 

Desde esta perspectiva Rimbaud es interpelado: “Nuestro héroe verdadero, absoluto, ha sido Hitler. El ha sido el representante de los Rimbaud de provincia, que han caminado el empedrado de sus ciudades con la misma jactancia con la que otros jóvenes pequeñoburgueses –y sobre todo aquellos que, siendo trabajadores, se transforman en pequeñoburgueses– han aceptado el conformismo de sus padres”. La interpelación no mella sólo a Rimbaud sino todo intento de poetizar una realidad inmunda. Para los poetas de verdad no cabe ningún Paraíso. Ni siquiera los dos ilusorios que esboza con sarcasmo al final de este testamento: el paraíso neocapitalista y el paraíso comunista.

No hay un afán escandalizador en las aseveraciones de Pasolini: “La repetición de un sentimiento se vuelve obsesión. Y la obsesión transforma el sentimiento”. Y después: “Es necesario ver con quién se casa la Obsesión una vez convertida en Religión. Pero mientras tanto, la Religión, la Instituida, ha celebrado todos los casamientos posibles. Y aún celebrará alguno más. Sus deseos no tienen fin, y obtendrá sus machos... Hasta que encuentre alguno que la tenga tan grande que la matará.” La escenografía de Dante se aggiorna en su libro póstumo: hay carteles de burocracia, señales ferroviarias, barreras y alusión a los campos de exterminio. 

Tampoco es gratuito que su pasaje por el Infierno comience en la penumbra de un cine, que su sala en sombras sea la escenificación de la selva oscura y un proyector la expresión visionaria: “Oscuridad igual a luz”, escribió.

_____
Guillermo Saccomanno
Buenos Aires, AR.
Mayo del 2011

Friday, April 27, 2012

Pasolini, lector de Gramsci

La cercanía intelectual que Pasolini sostuvo con el marxismo estuvo centrada más que en las propias lecturas Marx, en lecturas fragmentadas de las obras de Antonio Gramsci. En una entrevista con Paolo Volpini de la década del cincuenta Pasolini confesaba la rareza de su muy particular marxismo: “Sono un marxista che ha letto poco Marx. Ho letto di piu  Gramsci”. En otra parte, Pasolini confiesa que lo que aprendió de Marx, en realidad se lo debía a unos campesinos de Friuli.

Tampoco todo lo que entendemos hoy que ejemplifica Gramsci era la materia de consumo del joven poeta y cineasta italiano. Ni la teorización de lo nacional-popular, ni el concepto de la hegemonía, ni tampoco la función del intelectual orgánico, fueron figuras latentes dentro del pensamiento estético-político de Pasolini. En cambio, lo que el autor de Petroleo defendió de Gramsci fue una especie de modelo retórico, un habla de la resistencia al neo-capitalismo italiano que se imponía en el umbral inmediato de la pos-guerra. Este énfasis en el lenguaje de Gramsci es lo que Pasolini resaltará una y otra vez en varios de los textos incluidos en libros como Passione e ideología o el más tardío Empirismo eretico. El “gramscismo-estilístico”, como le signa Pasolini en varios de sus textos, operaba en buena medida como vaticinio cultural contra los peligros del marxismo ortodoxo cuya línea se podía trazar desde el estalinismo de Zhdanov.

El neo-capitalismo que Pasolini entreveía como variación del capitalismo clásico tenía justamente su renovación sobre la dimensión de los lenguajes. Es decir, el capitalismo decimonónico o aquel de comienzos de siglo, operaba específicamente sobre la producción de mercancías; el neo-capitalismo, en cambio, se manifestaba como un nuevo ordenamiento cultural, donde se entrelazaban lenguajes, problemáticas culturales, y a la vez que se perdían las viejas identidades y lenguas populares. 

Para Pasolini el neo-capitalismo tenía como centro un “nuevo lenguaje tecnocrático”: la reificación del mundo pasaba a la reificación de la lengua. En ensayos como “Un secolo di studi sulla poesia populare” y “La confusione degili stili”, Pasolini deja claro que los problemas que todo intelectual marxista enfrenta se encuentran atravesados por la articulación del lenguaje, por el problema de los "códigos". Desde ya podemos ver la inversión que Pasolini hace no solo de las categorías clásicas del marxismo, como base-estructura-superestructura, sino del propio pensamiento neo-marxista de Gramsci.

Quiero decir que si para Gramsci aun el lenguaje se encontraba atado a cierta totalidad política de los mecanismos culturales de la sociedad burguesa, en Pasolini el lenguaje es entendido como el elemento primordial que compone y articula el universo mismo de la dominación. Aunque Pasolini en este sentido se pudiera leer como una inversión del pensamiento gramsciano, en realidad el énfasis en la linguistifacion de lo social, se asemeja mucho a la lógica de la hegemonía.

Avanzamos un poco más esta idea. Cuando hoy Ernesto Laclau nos advierte que la lógica de la hegemonía tiene una estructura similar con el objet petit a del psicoanálisis lacaniano, lo que esto implica en buena medida es que la totalidad fragmentada que presupone este mecanismo se encuentra estructurada por lenguajes diversos y heterogéneos que logran su articulación central en el momento hegemónico de un centro ausente (el objeto a). De ahí que tanto para Gramsci como para Pasolini, la fragmentación de la totalidad social que dominó el pensamiento marxista durante el siglo XIX hasta Rosa Luxemburgo y la llamada Insurgencia Espartista, se encuentra dominada por actores de distintas demandas dotadas de hablas diferenciales.

Donde si podemos ver una clara distinción entre ambos modelos, como ha estudiado Wallace Sillampoa (1981), es en relación con el sujeto político que encarnaría el eslabón hegemónico de esa cadena lingüística. Si para Gramsci, ese eslabón se representaba a través de un frente popular, en Pasolini el desprecio por la integridad de la sociedad capitalista en su totalidad lo llevó a idealizar, quizás de una manera muy similar a la de pensadores como Maurice Blanchot o George Bataille, una comunidad pre-proletaria. Esta defensa reincidía sobre la preservación de clases subalternas anteriores a la conciencia de una clase social como tal. 

La lógica de este pensamiento era, como podemos ver, bastante clara. Solo un retroceso a lo popular pre-proletario podía escaparse de las determinaciones de clase, puesto que si la propia condición de proletariado es aceptada, entonces funcionaria como base a la super-estructuración de los lenguajes. Esto pone en evidencia la fascinación de Pasolini por el dialecto de los campesinos friulianos, sector de la provincia de Venecia, o incluso ciertas sociedades africanas pre-industrializadas, de las cuales celebrará su entorno agrario de diseño comunal.

La dicotomía entre un Gramsci estratega y racional, frente a un Pasolini defensor de las pulsiones del cuerpo y de lo irracional, hace presencia en su largo poema en cantos, La ceniza de Gramsci, escrito entre 1954 y 1957. Así, leemos en el Canto IV, una defensa una “estética pasión” frente a la pura "vida proletaria", lógica política del gramscismo:

“de mi paterno estado traidor
en el pensamiento, en una sombra de acción-
me se a él aferrado en el calor

de los instintos, de la estética pasión;
atraído por una vida proletaria
anterior a ti, es para una religión

del hombre que en el acto se ha perdido
que da a la ebriedad de la nostalgia
una luz poética; y más…”


Contra la acción de los militantes comunistas, Pasolini oponía un místico regreso a las pasiones, y a una vida proletaria cuasi-religiosa, justamente anterior a una teoría del sujeto que nace con el estado-nación y con eso que hoy llamaríamos los dominios de la biopolitica. Así como el lenguaje de Gramsci para Pasolini era una de sus formas primordiales – sobretodo ese paso de la oralidad a la escritura tan visible en Cuadernos de Prisión – la resistencia política se encontraba, lejos de la hegemonía, en las tierras baldías de los pobres, de aquellos que aun guardan sus lenguas secretas en un “mundo de miseria despreciable y perdida”.

Quien lleve a cabo la lectura sostenida de este largo poemario, dará cuenta no solo la distancia que Pasolini logra alcanzar con el pensamiento de Gramsci, a quien en ningún momento llega a glorificar en forma de héroe o figura intelectual, sino con las propias lecturas que miembros del PCI, así como sectores obreros e intelectuales harían del gramscismo durante los años de la posguerra. Si para Pasolini el descubrimiento gramsciano había sido en el plano de la lengua, su labor consistía en dilatarlo sobre la ruta de las pasiones.

______
Gerardo Muñoz
Mayo de 2012
Gainesville, FL.

Monday, April 23, 2012

Pasolini y el neo-zhdanovismo estudiantil


La incomodidad que generaba el pensamiento y el arte de Pier Paolo Pasolini no solo provenía de la derecha fascista, sino también del propio bloque de la izquierda italiana ligada al Partido Comunista, y del frente izquierdista encabezado por críticos literarios vinculados a la estética del realismo socialista. “A Pasolini en realidad lo mató la sociedad italiana”, dijo en su momento Alberto Moravia. Expulsado del Partido Comunista por su arte degenerado, la carta de aquella expulsión explicaba cosas como: “En el pensamiento filosófico de Gide, Sartre, o algunos de los otros escritores que se consideran progresistas, éstos creadores realmente solo pueden asimilar los aspectos más siniestros de una burguesía en decadencia”. 

Apelando a las teorías estéticas del marxismo-estalinista soviético de Zhadanov y Fadeiv, según los comisarios del PCI Pasolini era, además de un iconoclasta, un irracionalista. Tanto en las obras cinematográficas como en las escritas, la figura de Pasolini era de difícil tratamiento para los guardianes de la cultura marxista.

Es curioso notar cómo, a lo largo de todo el siglo XX, la sovietización apeló a un racionalismo casi ilustrado para distanciarse de las formas culturales de la dominación burguesa del capitalismo. En un libro como Asalto a la razón de Georgy Lukacs, la figura del irracionalismo es el blanco de ataque de las normas marxistas para pensar el arte y la cultura. De esta manera, pareciera que, por momentos, el comunismo soviético haya suscrito el mismo programa cultural de la Ilustración, solo para continuarlo por otros medios. Pasolini, de carácter aventurero y de fortísima presencia pública, resultó anatema moral e intelectual para los ideólogos del marxismo-leninismo del propio Partido.

En medio de esa realidad, Pasolini había escrito en pleno 68 contra la tendencia zhadanovista en el seno de los comunistas italianos. En un artículo titulado "¿Qué es el neo-zhanovismo y qué no lo es?, Pasolini arremetía contra las tendencias soviéticas que acaparaban el espacio de discusión de la izquierda, aunque esta vez con cierto ropaje de cambio y reposicionamiento moralista:

“De ahí que el Estalinismo del cual hablo, y el Zhdanovismo en el campo literario, encuentran su sentido en el moralismo industrial: en la concepción de la vida, en donde todos encuentran su lugar, realizan una función determinada, y se identifican con su trabajo”.

La crítica de Pasolini a los reglamentos de Zhadanov articulaba, la determinación de la clasificación de las clases por un lado, mientras que por otro se moraliza la conducta del sujeto. Si partimos de la obra de Pasolini y de su impronta en el neo-realismo italiano, vemos que su arte revolucionario justamente giraba alrededor de categorías que firmemente interpelaban a la categorías del marxismo ortodoxo: el deseo homo-erótico y el lumpen-proletario. 

Si el homo-erotismo cuestionaba los valores heroicos y machistas del sujeto revolucionario; con la figura del lumpen que pareciera ser el sujeto central en todos los filmes de Pasolini, rompe contra los valores del trabajo, la producción, y la auto-identificación con determinación de clase. El comunismo soviético, reproducido en el comunismo italiano, distanciaba al hombre no solo de la actividad de su cuerpo en tanto deseo, sino de la condición de ocio como salida de la división del trabajo capitalista.

Hay espacio para sorprenderse como Pasolini, a contrapelo de muchas figuras de la Nueva Izquierda de Occidente, tampoco llegó a identificarse con la ola de la nueva generación de jóvenes del 68, a quienes también llegó a colocar bajo el signo de “neo- zhdanovismo” y de un moralismo latente. La actitud de los jóvenes del Mayo francés contra el “sistema” y “status quo”, según la lectura de Pasolini, también podía ser fácilmente reapropiado por la antigua cultura comunista soviética. Y es que pareciera que Pasolini no se opuso a lo jóvenes por una actitud de desorganización revolucionaria, sino por ejercitar un discurso político que no llegaba a articular una crítica al estalinismo, ni tampoco a pensar los problemas de la sociedad de clases. La violencia de este movimiento de contra-cultura reproducía los mismos miedos del zhdanovismo por medio de una desesperación táctica. 

Quizás en ningún otro lugar podemos entrever la lectura que Pasolini llevó a cabo del 68 y los estudiantes que en su extenso poema “¡El PCI a los jóvenes!”:

“Ustedes tienen miedo, la incertidumbre, desesperación
(¡Muy bien!) pero ustedes también saben como ser
Chantajistas, matones, y seguros de si mismos;
pequeño-burgueses, amigos.
Cuando ayer en el Valle de Giulia ustedes se pelearon
contra la policía,
yo estuve al lado de los policías!
Porque los policías son hijos de los pobres
ellos viene de las afueras, ya sea del campo o de la ciudad”.


La violencia de los estudiantes de 68 estaba lejos de ser la violencia que Pasolini encontraba en los pobres de los barrios italianos, o los lumpen urbanos. El 68 pasó por Italia disfrazado de un retórica anti-sistema y repitiendo “el moralismo de los padres, el magistrado, o el profesional”. Obviando de este modo, la dialéctica entre campo y ciudad. La violencia, lejos de cambiar el orden de las cosas, no hacia más que conformarse a mera representación, a una semiótica de un “nuevo lenguaje revolucionario” (como los hippies en América). En términos culturales o de codificación literaria, el neo- zhdanovismo se inscribía en el imaginario de los estudiantes del 68 como un caos que no era ni literario ni realmente dirigido por la acción revolucionaria de base. Del mismo modo que el realismo socialista soviético no llega a representar la realidad – sino que la “aparentaba” en un lejano futuro – el signo de la juventud también se encontraba desligado de su presente, y de su referencialidad objetiva.


¡Oh Dios! ¿Debo finalmente tomar en consideración que me encontraré luchando en una guerra civil contigo dejando a un lado mi vieja idea de la Revolución?” – el último verso con el cual Pasolini da cierre a su poema bien pudiera ser leído como una inscripción testamentaria. Primero, inscripción porque allí se formula una pregunta teórica que hasta hoy guarda sus resonancias históricas: ¿se puede pensar la lucha revolucionaria más allá de una forma de guerra civil? ¿o es la guerra civil misma lo que marca la desaparición y el agotamiento de todo proyecto revolucionario? Segundo, testamentario porque con este pensamiento Pasolini pareciera cerrar una etapa, concluir toda una época que luego sería también su propia vida.

En ese preciso instante de enunciación donde Pasolini duda - ¿estudiantes o Revolución? – con una mirada que no le teme a los entretejidos de la Historia. La rebelión estudiantil marcaba el fin de la identificación con la clase trabajadora, pero tampoco ofrecia nuevos caminos. Según Pasolini, en el epílogo en prosa del poema, en realidad son los jóvenes los últimos que podrán ver la figura del burgués antes que todo recaiga en entropía.

En este sentido Pasolini no es solo un heterodoxo, sino una figura bisagra que encabezaría un tratado de las maneras de estudiar la historia del comunismo a lo largo del siglo XX, no como enfrenamiento entre capitalismo y localista, entre Este y Oeste, sino entre guerra civil y revolución, juventud y posibilidad revolucionaria, nueva izquierda y comunismo ortodoxo, cuerpo y determinación histórica. La tarea de Pasolini consistió, en efecto, en repensar estos límites y oposiciones, en partir de la imaginación de un comunismo que por momentos se pensaba en extinción.


_______
Gerardo Muñoz
Abril de 2012
Gainesville, FL

Sunday, April 15, 2012

¿Qué queda de la Izquierda?

El programa televisivo “Aguafiestas”, llevado a cabo por los intelectuales liberales Juan José Sebreli y Marcelo Gioffre, y donde se discuten muchos de los temas y tópicos intelectuales argentinos del pasado y presente, invitó recientemente al historiador Horacio Tarcus con el fin de discutir la historia de la Izquierda, y lo que representa hoy tal rótulo tanto en las movilizaciones políticas como en el pensamiento intelectual global. 

Recientemente “Aguafiestas” ha invitado a otros intelectuales argentinos, como pueden ser los casos de Ricardo Foster u Horacio González, con quienes polemizar tanto el problema de la política nacional dentro del kirschnerismo, así como el papel del intelectual dentro de este fenómeno político-cultural. Tarcus, quien dirige Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en la Argentina y es autor de varios libros sobre los lectores Marx y el marxismo en América Latina, reflexionó críticamente sobre la historia de la izquierda en el siglo XX, y algunas de sus paradojas de la cultura kirchnerista.

Preguntar por la condición de la izquierda contemporánea es hablar de alguna forma en plural, ya que para algunos desde la caída de muro de Berlín y la entrada de la sociedad post-industrial, la relación tradicional entre clases sociales y Estado, ha perdido todo fundamento teórico como práctico. La crisis de la izquierda es más profunda aun: mientras que la división de la unidad internacional se desintegró, ahora es el mercado, bajo un nuevo signo de burguesía posmoderna, la que encuentra nuevas formas orgánicas de la dominación (los medios y las nuevas tecnologías, los derechos de autor y la propiedad intelectual). De la misma forma, el proletariado, sujeto central en proyección revolucionaria de la izquierda, ha llegado a un punto de extinción total que impide cualquier tipo de formación concreto entre clases y actores políticos. Si alguna vez el proletariado se identificó plenamente con la esfera del trabajo manual, se podría decir que en el siglo XXI, la precaria clase trabajadora suele identificarse más con la sociedad de consumo, los excesos de la sociedad del espectáculo, y con la relativa comodidad que el estado de bienestar ha logrado fomentar al menos en las últimas cuatro décadas en los países capitalistas de Occidente.

Esta atomización de la sociedad civil y la unidad por un proyecto de izquierda, sería uno de los tópicos a los cuales responden no pocos pensadores del neo-comunismo, el autonomismo italiano, o los sujetos neo-anarquistas que surgieron a partir del nuevo milenio como respuestas a las políticas del neo-liberalismo (el Zapatismo, los piqueteros, o más reciente los estudiantes chilenos y los indignados españoles).

En el curso de la conversación entre Sebreli y Tarcus, fue interesante ver como ambos intelectuales tuvieron su desencuentro en relación con la capacidad de organización de estos nuevos sujetos políticos. Si para Sebreli la multitud "negrista" es incapaz de llevar a cabo un momento revolucionario o la mera materialización de demandas populares, para Tarcus, aun en esta falta de organización, es posible rescatar retroactivamente las energías de crítica y anti-verticalismo al status quo. 

Según Tarcus, estas nuevas formaciones contingentes dentro de la globalización, serían solo pensables como potencias de un cambio aun en gestación, a la vez que marcan una aguda ruptura de las categorías clásicas de la organización de la izquierda (vanguardia, partido, clase). Es curioso, por otra parte, que ni Sebreli ni Tarcus hayan incluido dentro de este nuevo paradigma el reciente fenómeno de los populismos latinoamericanos que de alguna manera tuvieron, amén de sus diferencias, articulaciones contingentes de varios actores de la sociedad civil y de un amplio espectro de subjetividades políticas.

A pesar de la desintegración de una unidad de izquierda, a la manera del siglo XX, el siglo XXI ya ha mostrado que es posible reconstruir una cultura de izquierda bajo nuevos momentos de articulación política. Si Ernesto Laclau ha identificado esta contingencia de demandas políticas equivalenciales como la instancia hegemónica del populismo; este sería una de las tantas formulas posibles para pensar una salida de la cerrazón de la izquierda contemporánea. Esto da prueba, además, que la izquierda puede sustentar un proyecto político concreto más allá de las teorizaciones intelectuales que abundan hoy desde no pocos pensadores.
.
Esto nuevos rasgos de cultura de izquierda también pondrían en debate el fracaso de los comunismos del siglo XX a causa de elementos como la adoración al líder, la abolición de mercados internos, o la cancelación de una crítica política de Estado. Podríamos concluir con Tarcus que uno de las promesas de este siglo XXI para la izquierda radicaría en poder sostener el ejercicio de la crítica frente a la institucionalización del Estado, así como la diversificación y pluralidad de posiciones sobre nuevos horizontes políticos.


________
Gerardo Muñoz
Abril de 2012
Gainesville, FL.

Wednesday, April 11, 2012

Devenir animal de monte

Discutíamos anteriormente la manera en que el marxista argentino José Aricó termina construyendo una imagen ejemplarizante del Che Guevara. Incluso, la última oración de aquel texto coincide en muchos aspectos con la imagen glorificada que aun se sostiene en la simbología política cubana: “A veinte años de su muerte, de un hombre que fue nuestro, y qué legó a un mundo incrédulo el sacrificio de una vida por ideales que siguen siendo los nuestros comentaríamos una grave falta a su memoria si no fuéramos capaces de hablar claro”. La retórica del sacrificio en tanto visión humanista, así como la abstracción del intercambio de la vida por los “ideales”, han sido tan solo dos de los núcleos moralizantes del legado guevarista.

Una visión complemente en las antípodas de esta articulación, se puede entrever en el texto “Devenir en animal de monte” del colectivo italiano Wu Ming. A diferencia de Aricó y los ideólogos del marxismo-leninismo cubano, Wu Ming ofrece una interpretación que, distanciándose de el moralismo que circula alrededor de Guevara, tampoco opta por la lógica del desencanto ni por un cierre de una época de lucha. En efecto, el argumento que con claridad expone Wu Ming a comienzos de su artículo cuestiona severamente la historia de los relatos oficiales y moralizantes, en sintonía con la crítica que Nietzsche haría de la historia monumental:

“Quite often, what passes to history as the end of a story is just as an intellectual construction, a conceptual invention. The reality is more like a process than a collection of facts. It is difficult, even arbitrary to define a beginning and an end. Perhaps it would be more correct to speak of rise and decline, appearance and dissolution. Certainly it would be difficult to review the event of human history without defining any coordinates. Without an idea of beginning and end, we would find it impossible to apply notions of morality. We need an end because ends are exemplary”.

Para Wu Ming la propia manera de leer la historia en ciclos que se abren y cierran impide una lectura no solo más compleja de un proceso social, sino de otras historias que corren paralelamente a los meta-relatos históricos que se construyen y dan cierre a ciertos episodios históricos. Para anclar esta idea, Wu Ming cita los avatares de Harry Villegas (alias “Pombo”) luego del ocaso de la guerrilla del Che en Bolivia. 

Es Pombo, quien había comenzado de casi niño como alzado contra Batista en la Sierra para luego pasar a la Chile de Allende y terminar en las filas de la guerra de Angola, la figura del continuismo histórico de un proceso (el foquismo) ajustado desde una construcción simbólica. Según Wu Ming, aunque lo que muere en Bolivia es Guevara, siempre hay algo o alguien que trasciende esa muerte (llámese Pombo, Benigno, o Urbano). Este argumento si bien pareciera de estirpe hegeliana no lo es: Wu Ming no se interesa por una matriz simbólica de un gran acontecimiento histórico, sino por sus líneas de diseminación, de sus rutas paralelas.

Lo importante aquí no es la figura de Pombo como héroe que trasciende a Guevara, ya que eso seria una manera de monumentalizar otro nombre propio. Lo interesante de la visión contra-histórica de Wu Ming, es la manera en que podemos entender la historia de los fracasos políticos no como cierres alejados del presente, sino como una de las tantas capas o escombros que conforma y pone en continua disputa la interpretación histórica.

El breve texto de Wu Ming, publicado en el 2010 da fe, sin embargo, del cambio de época y de la amplia distancia que guarda con los lenguajes del guevarismo. Palabras como estrategia, lucha de clase, violencia, dialéctica, vanguardia, o foquismo, se encuentran completamente fuera de circulación en el discurso de Wu Ming. En cambio, el colectivo italiano opta por el uso de un lenguaje claramente deluziano con el cual consigue nombrar el aporte del guevarismo: devenir hombre-de-monte

El hombre de monte estaría más cercano a la figuras geomórficas que emplea Deleuze & Guattari en Mil Mesetas que de la clásica gramática foquista. De alguna manera, al redefinir la actividad del foco, Wu Ming caracteriza al hombre de monte que, como Pombo, puede encontrar los rizomas que suponen una desterritorialización de Camiri a Chile, de Angola a Managua, y de esta manera trazar las rutas alternas a la historia oficial.

_______
Gerardo Munoz
Abril de 2012
Gainesville, FL.