Tuesday, July 31, 2012

Materialidad del lenguaje: intercambios con Hamlet Lavastida

*Nota: A partir de la exhibición “Designing PostCommunism” y de mis investigaciones sobre la obra del artista cubano Hamlet Lavastida, han surgido algunas ideas por parte de varios críticos y profesores de arte. En su conjunto las lecturas han dirigido la discusión hacia el cruce de dos temas: la práctica del conceptualismo y la presencia de la materialidad. De ahí que me haya parecido pertinente conversar con el propio Lavastida sobre estas dos formas de pensar su actividad artística.


G.M: Hamlet, a raíz de tu más reciente obra en la muestra "DPC" han surgido por parte de varios críticos dos temas que me interesaría repensar. Primero, tu relación con el conceptualismo y segundo, el problema de la materialidad como práctica artística. Tomemos por ahora estos dos núcleos centrales de tu trabajo, y charlemos a modo de contribuir a una discusión que me parece productiva. Antes de comenzar con preguntas puntuales quiero definir el uso de esos dos términos a los que he aludido (conceptualismo y materialidad o materialismo).

Me pareció sumamente interesante que algunos críticos se hayan referido a tu cartel sobre el Congreso Nacional de Cultura como “obras conceptuales”. Confieso que yo mismo no había situado esta pieza o tu obra en general dentro de una práctica conceptualista. Este primer punto alude indirectamente al problema del “materialismo” de tu obra. Me explico: al menos como yo leo tu obra, el problema de la materialidad precede a lo conceptual. El conceptualismo es una práctica que desde un principio se presentó como objetivismo, es decir como un estudio de objetos con fuerza fenomenológica (la función teatral que Michael Fried ve en el minimalismo, es un ejemplo), a partir de un plano lingüístico. El materialismo del arte, en cambio, tiene que ver no solo con la exposición material en tanto la producción, sino con relación concreta que se sitúa en un determinado campo político. Esto me parece que es el a priori de tu obra, y solo desde ahí pudiéramos articular un poco mejor tu relación con el conceptualismo. Quiero primeramente preguntarte sobre tu relación con el conceptualismo. ¿Cómo ves la relación de tu obra con esa práctica?

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965.

H.L: En mi caso quizás el conceptualismo es otro medio, es decir una herramienta más. Por supuesto que mis últimas obras tienen una fuerte carga conceptualista, y por supuesto que sí, Kosuth está allí, así como otros autores mucho más cercanos al minimalismo norteamericano. Se pudiera decir que estas obras remiten a una carga visual de profunda raíz conceptualista, porque en todo caso la intertextualidad está manejada en una sola superficie, sobre todo en la de textos que conducen a maneras disímiles de entender un tema.

Lo interesante es que cuando uno observa una de estas obras no se sabe bien si estás leyendo o si estas mirando una obra en el sentido tradicional, es decir si observas todo el bloque formal como un panel minimalista o abstracto donde toda esta morfología textual arma una gran masa que va mas allá de la imagen o del texto. Creo que alguien como Severo Sarduy pudo entender muy bien ello, y hablaba sobre la corporeidad de la escritura, algo así como una extensión del cuerpo mismo; recuerda la cercanía que hubo entre Sarduy y los postestructuralistas franceses, eso es muy interesante y me hizo pensar en ello.

Aunque ya a finales de mis estudios en San Alejandro tuve la oportunidad de acercarme a varios textos filosóficos de Ludwig Wittgenstein, Jean Baudrillard, o Hal Foster, y leyéndolos me parecían un poco inoperantes en el contexto cubano, aunque más tarde entendí que mucho más efectivos eran en el contexto de un New York o un Berlín. Tal es el caso, porque nuestro país tiene complejidades que también le pertenecen a la postmodernidad, aunque existen antagonismos muy presentes entre esta modernidad y postmodernidad caribeña, es precisamente ahí de donde nace esa riqueza cultural, muy mal aprovechada por muchos artistas.

Aunque dichas confrontaciones subsisten sobre todo más en la práctica que en los empeños teóricos de pensadores como Desiderio Navarro, Elvia Rosa Castro, o Magaly Espinosa, el lenguaje en Cuba está redimensionado al cuadrado, pues es un lenguaje diverso, represivo y antagónico en sí mismo. En muchos casos, es al fin y al cabo un metalenguaje típico de una sociedad que no ha experimentado aun el paso arrasador de la hegemonía capitalista, aunque pequeños ensayos se están llevando a cabo desde los 90. Nuestro contexto es en todo sus particularidades es un magnífico campo para los estudios filosóficos de la postmodernidad, es decir esa sociedad lacerada que es la cubana, está apostando involuntariamente por cuestionar la propia "dialéctica postmoderna", si es que existe tal cosa, es, y yo le llamaría así un hecho conceptualista en sí mismo, así que el conceptualismo como práctica estética no es del todo mi objetivo pues si creo que ya viene incluido con toda esa amalgama ya decantada hace más de 40 años en las prácticas artísticas de la contemporaneidad.

Hamlet Lavastida - Reflejos y Mentiras (animation, 2007)

G.M: Hay muchas formas de encarar esta discusión. Me parece que otro de los dilemas entre la forma en que yo entiendo tu obra a diferencia de los que defienden un conceptualismo, radica en que mientras yo parto de prácticas próximas a discursos en tanto contradicciones sociales, otros críticos comienzan a pensar este problema desde cierta historia formalista del arte. Es decir que, donde ellos logran ver marcas de Joseph Kosuth en tus prácticas, yo leo una recreación archivista con los imaginarios socialistas. Sin embargo, no sé hasta qué punto tu obra pone a prueba la resistencia de una zona lingüística a la manera de los conceptualistas. Cuando trabajas con los carteles, ¿cómo te planteas la relación entre la investigación y la práctica material?

H.L: Hay una intención formal muy presente, sería ilógico no pensarlo así pues estas obras, desde las animaciones hasta los calados son hechas estrictamente a mano, hay aquí otro nivel cercano a la materialidad. Personalmente creo que es toda una materialidad devenida de la tradición soviética, pero no solamente en términos formales, sino sobre todo en términos lingüísticos, es decir el lenguaje como modulador de la estructura psicosocial y particularmente modulador de la estructura psíquica del sujeto. Nuestra sociedad aun vive bajo el signo del "texto" sin embargo las sociedades postindustriales viven más bajo el signo de la "imagen", Cuba no es una sociedad "hiperreal", como se refiere Baudrillard a esas estructuras representativas de las sociedades postindustriales. Más bien es una sociedad real, pues todavía no comprende ni actúa desde el ciberespacio en una manera tan elocuente como Corea del Sur o EE.UU., así que el lenguaje actúa de una forma mucho más precaria.

Esta precariedad es la que me interesa, pues estas maneras son una yuxtaposición perenne a la inmaterialidad hiperreal del capitalismo, al igual que la materialidad lingüística del socialismo. Hay también artistas que han hecho una especie de historiográfica estética de estas yuxtaposiciones, pienso ahora mismo en Consuelo Castañeada, artista que desde los 80 ha ido articulando muy bien sus propuestas artísticas sobre la representación y el lenguaje. Sus contradicciones semánticas bien pudieran ser una perfecta metodología de estos antagonismos morfológicos vividos en la isla por más de 30 años. Hay muchos más, y esto viene a confirmar que estas preocupaciones han tendido una resonancia con mayor o menor frecuencia en estos últimos decenios.

G.M: Claro, hay razones para apostar por un materialismo que tienen que ver no solo un nivel de investigación de archivo, sino con el hecho mismo que trabajes los carteles a mano, y que se palpe el recorte en tus animaciones. La materialidad explicita una contingencia que se resiste y se diferencia de la reproducción mecánica o digital. Imposible obviar la relación entre representación y división del trabajo. De ahí que veo en tus obras una tensión fundamental entre querer repetir (la serie de carteles, por ejemplo) y su imposibilidad dentro del plano material. Conversando con la colega historiadora Joyce Tsai, ella también percibía, casi desde un punto de vista kantiano, que tus obras están basadas en un construccionismo constante, aun cuando trabajas con medios inmateriales como la animación, etc.…no se que pienses…
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Glexis Novoa - Etapa Practica, 1989.

H.L: Yo creo que es casi imposible no pensar en una materialidad del lenguaje como en una estética que ya se ha apoderado de la conciencia colectiva, como por ejemplo lo hace Glexis Novoa en su serie de la “Etapa Práctica’. Esta serie es un aporte fundamental a estas cuestiones, sobre todo desde lo icónico, el texto enmarañado se transforma en una imagen desprovista de mensaje legible, donde está implícito la narrativa de la propaganda socialista (la china, húngara, o soviética). Novoa es un referente fundamental en mi obra, también artistas como Ezequiel Suárez, Ernesto Leal y Lázaro Saavedra, que en sus particularidades exploran cuestiones que van más allá de las propias dinámicas del conceptualismo, son creadores capaces de recepcionar la creación desde posturas sociales y manejan códigos visuales con espontánea facilidad, a la manera de artistas como Wu Shanzhuan o Mike Kelley. Ellos construyen universos sociales y visuales donde sus distintas poéticas pueden coexistir de manera coherente.

G.M: Por otra parte pareciera que la contradicción también se da frente al contexto actual de la imagen o del arte contemporáneo que, como sabemos, hoy se entiende como bajo el signo de lo inmaterial, lo relacional, lo no-presente. A contrapelo de estas tendencias, tu obra casi que obstinadamente sigue trabajando desde lo material en lo que sería una defensa de la sensibilidad “moderna”. ¿No fue el modernismo, con variaciones, un proyecto de explicitar lo materia? Contra el discurso inmaterial que proclama el arte contemporáneo, se pudiera objetar que este tipo de argumento lo que finalmente hace es ocultar la dimensión antagónica y materialista de la la división del trabajo en el arte. ¿Tú le otorgas importancia política o ideológica en trabajar desde la materialidad, tal y como yo lo describo?

H.L: Es mi visión particular creo que las concepciones marxistas, quiéranlo o no, tienen en nuestro país una real vigencia en todos estos artistas, ya que éstos son herederos de todos esos teóricos que reivindicaron las utopías ante el totalitarismo económico o político. Bueno, desde las artes plásticas se ha creado una magnifica ilustración de todas esas páginas, y eso es conceptualismo puro, es como la obra de Una y tres sillas de Kosuth, solo que quizás sean muchas más sillas y otros muchos otros sentidos epistemológicos. Ahora bien, no creo que sea un problema meramente de materialidad, creo más bien que es un problema semántica, y para ello ya no solo hay que ir a los museos, sobre todo hay que salirse de ellos. Este sería el axioma vanguardista de Mayakovsky.

G.M: Interesante...lo que dices me hace pensar que entonces para ti la investigación del discurso es desde un principio una investigación sobre la materialidad de ese dispositivo social. Lo mismo creía William Labov en sus investigaciones sobre la heterogeneidad de las hablas. Por ejemplo para él no se trataba de una composición metafísica o juego de posiciones, a la manera de Wittgenstein, sino de la materialidad molecular de cada articulación sintáctica, de cada tono, de cada fonema. Pienso que en tus carteles se trata a la historia socialista como una construcción material sobre las palabras en sus recursos más específicos. Por eso la repetición es tan interesante en tus piezas (repetir un discurso palabra por palabra de Fidel Castro, por citar el ejemplo más próximo), y hace pensar que se trata de un tratamiento conceptual.

En realidad este proyecto materialista sería la antítesis de la deconstrucción de Derrida, para quien la función de iterabilidad del grafema destruye la mediación objetiva, y da lugar a una nueva metafísica curiosamente a la misma vez que intenta “deconstruirla” desde los “márgenes”. El arte contemporáneo hoy muchas veces se sustenta a través de este tipo de deconstruccionismo que apuesta por lo efímero, la crítica de la presencia, del falocentrismo, de la repetición, de la purificación de las diferencias, etc. Por eso los críticos en su próximo futuro tendrían que investigar la manera en que el post-estructuralismo fue cómplice de las lógicas diferenciales que prevalecieron en el mercado. O que al menos convergieron, sin mucho antagonismo, con la lógica cultura del capitalismo. Quizás por esta razón tu obra, aunque trabaja con recursos conceptuales ligados al discurso, supone un plano materialista para pensar los imaginarios que atraviesan no solo al sujeto, sino también al poder. Todo arte materialista, e incluso una teorización materialista del arte, tendrían que partir problematizando este nudo en tensión.
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Gerardo Muñoz
Julio 2012
Miami, FL.

Thursday, July 26, 2012

Materiales para un comunismo del arte


Hasta el momento, la obra del cubano Hamlet Lavastida no tiene cortes. Quiero decir que no ha transitado por virajes formales o mutaciones considerables en tanto sus formas artísticas. Quien se detenga sobre sus primeras obras hasta las más recientes se enfrenta a una totalidad que se distingue al menos por dos aspectos centrales. Primero la de una coherencia de un relato que reconstruye los pasados del realismo socialista, y segundo la imaginación de una totalidad que aparece tanto como instrumento artístico, así como tema crítico.

Lo que el comunismo imagina como totalidad futura de una humanidad en abstracto, Lavastida lo convierte en formas artísticas colocadas en un laboratorio de base que experimenta con la capacidad visual del proyecto comunista y sus imaginarios políticos.

Para Lavastida entre el proyecto comunista y la producción estética no hay distancias. De hecho, pareciera que el primero fuera la antesala del segundo: no hay arte sin antes pasar por el comunismo como proyecto de visualización y como serie que enlaza discursos y signos, emblemas y efigies. Lavastida trabaja constantemente con los restos de los comunismos desplazados a la esfera de la cultural visual y de los programas del arte. El realismo socialista pasa así de ser un formalismo estético a componer un instrumento de investigación cultural. Los discursos de Fidel Castro, los emblemas algunas de las instituciones cubanas (desde la Columna Juvenil del Centenario hasta los Comités de Defensa de la Revolución), son elementos de los imaginaros socialistas que dan cuenta de la presencia material de una historia que muchas veces se entona en pretérito.

Como la de pocos artistas cubanos jóvenes, la obra de Lavastida trabaja como los materiales de archivos de época, en una especie de giro artista-archivista, que tiene poco que ver con los lindes de las políticas de la memoria o el arte de documentación, dos de las prácticas más visibles del arte contemporáneo. Se husmea en los fondos del archivo para reconstruir la base imaginaria en el presente. La transformación que atraviesa la producción de Lavastida no el hecho que se ejecute el paso de lo antiguos imaginarios políticos a los nuevos sitios estéticos, sino el redescubrimiento de lo estético en el seno mismo de la proyección política del comunismo.

A contrapelo de la famosa aseveración de Walter Benjamin por la cual el comunismo politiza el arte, Lavastida enseña que el comunismo no solo politiza, sino que también estetiza. Incluso la añadidura del “también” quizás sea excesiva: el comunismo no es otra cosa que un proyecto estético, una constelación de imágenes conectadas en torno a la construcción de una política futura.

Pero tampoco se estetiza a la manera del fascismo, aniquilando el cuerpo de la ciudadanía y haciendo perpetuo su espectáculo bajo las formas mediáticas de la imagen. El arte surge del comunismo a partir de una situación colectiva bajo el signo de la representación, y de ese tejido que Boris Groys ha llamado la linguistificacion de lo social. De ahí que el arte aparezca como el momento fundador de la política comunista, algo así como la mediación en donde se consolida el nexo entre Estado y sociedad civil, las masas y el máximo líder, los medios masivos y el consumo de imágenes. Por eso no hace falta elucidar el fenómeno del realismo socialista como práctica artística: la sociedad misma bajo el comunismo se construye a partir de esta imaginario colectivo y desde dispositivos cotidianos que surgen para opacar el espacio de lo real.

Las investigaciones visuales de Lavastida son puntuales, aunque su proyecto sea, como ya hemos dicho, de invariante signo totalitario. El artista toma frases de dirigentes cubanos y las examina: analiza sus entonaciones, las somete a la carnosa mutilación del corte sobre la cartulina. Las palabras de la ideología en pasado – de hecho, la esfera de la semántica en Lavastida es grafía visual– se vuelve un plano subordinado al régimen del arte. Tomemos como ejemplo su último trabajo sobre el Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971. Un hecho cumbre en la historia contemporánea de Cuba, eje entre la primera euforia de socialismo de la década del 60 y la represión de la década posterior. Este hecho que reordena el campo intelectual y los métodos instrumentales de cómo superar los residuos de la vieja cultura burguesa, en la obra de Lavastida aparece como espacio litúrgico de la política y del arte, de formas estéticas concretas que dan lugar a la radicalización fundacional de un proyecto socialista.

Los discursos de Fidel Castro, las elaboraciones pedagógicas, el emblema CNE que cuelga sobre las cortinas del escenario político, y las maestras condecoradas como promotoras de la nueva sociedad comunista. Si todas estas figuras integran la historia oficial de un país, en el lente de Lavastida devienen en proyecto cinematográfico, en puesta en escena, en inmenso lienzo del socialismo.


Hamlet Lavastida trabaja de ese modo: singularizando eventos de la historia y trabajando microscópicamente sobre sus detalles. Este modo de incursionar artísticamente sobre el pasado tiene sus consecuencias, no menores si es que es posible pensar la relación entre arte e imaginarios socialistas que Lavastida busca recrear en su obra. Primero me gustaría señalar la cuestión de la materialidad que opera bajo estas prácticas de investigación, y segundo la operación artística en un determinado evento concreto.

Desde luego, el problema de la materialidad pudiera parecer simple, y vista al sesgo, de poca importancia. Sobre todo si partimos del hecho que buena parte de las obras de Lavastida son animaciones de estos fragmentos e imágenes de los pasados del comunismo. Pudiera parecer, por momentos que el arte de Lavastida recae sobre lo inmaterial, en el mero diseño del comunismo, o como operación histórica en abstracto. De ahí la importancia de la base material del proyecto de Hamlet – sus recortes a mano de los carteles, las imágenes sacadas de revistas de la época, su énfasis en la formas materiales del poder – para hilvanar una crítica al comunismo. Es decir que se trabaja con los materiales mismos del proyecto que se investiga, y se explicita no solo los referentes temáticos, sino los dispositivos matéricos que hacen posible los nexos entre estética y revolución.

Dicho esto, en cierto sentido la base material de las obras de Hamlet Lavastida (pienso no solo en su pieza sobre el Congreso, sino también en sus animaciones y en sus performances, donde siempre aparecen los materiales de época) se instalan en un espacio modernista del arte. Si bien un historiador como T.J. Clark no reconoce un corte fundamental entre modernismo y posmodernismo, una de las fundaciones de lo moderno en el arte es haber pasado por la materialidad en las formas, a la vez que interroga la misma a través de las prácticas artísticas. Aunque la totalidad de la obra de Lavastida es productora de discursos, su énfasis en la producción material del arte lo coloca más próximo de los constructivistas soviéticos, de  Fluxus, del montaje y repetición de Nicolasito Guillen Landrian, que de las prácticas inmateriales del arte contemporáneo.

Esto quiere decir que, además del plano imaginario, Lavastida trabaja con los materiales visuales de los hechos concretos. Sin embargo, esto tampoco debe entenderse como regreso al realismo, a un neo-modernismo, o una repetición de la vanguardia. Cuando hago referencia a lo concreto, tomo como punto de partida el hecho que surge la estética socialista a partir de situaciones, discursos, y voces concretas. ¿Qué dijo Fidel Castro sobre el sectarismo? ¿Cómo eran las consignas y el tono en que eran emitidas? ¿Cuáles fueron las palabras, las intervenciones, y los ademanes en el Congreso Nacional de Educación y Cultura en 1971? Preguntas que perfilan y ponen en entreabierto la caja sonora del comunismo en Lavastida.

Esas preguntas concretas orientan el proyecto artístico total, haciendo del arte no un suplemento, sino una manera de ver lo que el relato oficialista ha buscado obviar la separación entre arte y política. El contexto concreto pasa por una gramática artística que tiene como centros de articulación la investigación de las palabras y los gestos bajo la representación material del comunismo.

En este sentido, Lavastida no procede como el historiador ni como disidente político que busca dialogar, sino como el artista que busca investigar aquellos lugares por donde el arte ha estado puesto en un mismo plano de la política. El arte como vestidura del Estado.

“Una imagen es la mejor defensa de la Revolución”, fueron palabras centrales de Fidel Castro en el documental Despegue a las 18 horas (1969) de Santiago Álvarez. El proyecto de Lavastida pudiera leerse como una reiterativa investigación de esa sola frase. Poner en el centro de las investigaciones artísticas esa imagen con la cual el poder intenta proyectarse y legitimarse.

En varias ocasiones Lavastida ha defino su obra de una manera que me parece importante retomar en el espacio de esta discusión: “Mi arte no intenta complacer, sino mirar de frente al vómito”. Esto remite a una pregunta imposible de obviar: ¿Qué pasa cuando le devolvemos la mirada al poder repitiendo sus artificios estéticos? Esa mirada tensa y obstinada que atraviesa el corpus Lavastida a la hora de repetir los imaginarios socialistas puede generar, incluso ante sus defensores, un súbito disgusto por lo abyecto al cual querríamos olvidar y dejar atrás. Esta obra apuesta justamente a interrogar esa incomodidad.


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Gerardo Muñoz
Julio de 2012
Miami, FL.

*Este texto es parte de una serie de comentarios que vendremos compartiendo sobre los cuatro artistas cubanos que figuran en la exhibición Designing Post-Communism: recent political imaginaries in contemporarycuban art (Collage Gallery)

Monday, July 16, 2012

Superficies del cartel socialista

El joven artista plástico cubano Filio Gálvez trabaja desde las superficies del cartel socialista y reprograma sus lenguajes a la manera del détournement. Su proceso no parte de una alteración de las formas previas del cartel cubano, sino desde la repetición y manipulación de los mismos. En este gesto de repetición es donde se regenera una innovación desde el lenguaje.

Intervención y lenguajes sobre las superficies de cartel cubano de los 60, entonces. Filio Gálvez introduce mensajes que se ocultan del espectador a primera vista y que obligan relecturas inversas, contra el tiempo. Así, en la serie “R” (¿revolución? ¿repetición? – esa letra admite varias interpretaciones) la intervención explicita los imaginarios socialistas a la vez que se presentan como réplicas a destiempo.

El cartel es el medio en donde se contraponen en una misma superficie la imagen y el texto sin competir por una rivalidad de valores. De ahí que el cartel fue, como el cine, una de las formas exclusivas con proyección total de la cultura de masas del siglo XX. Las masas podían verlas e identificarse desde ellas. El cartel cubano de los 60 no fue una excepción de esta instrumentalización, ya que desde un comienzo se proyectó como un parte de la producción imaginaria, afectiva, y lingüística de la nueva comunidad revolucionaria. Difícil pensar la construcción de los imaginarios del comunismo cubano, sin pasar por una investigación material de los signos que dieron forma a los dispositivos ideológicos del diseño.

Por eso antes de volver a las intervenciones de Filio Gálvez, tendríamos que rescatar la lectura que Edmundo Desnoes, en un invaluable ensayo de 1968 publicado en Casa de las Américas titulado “Los carteles de la Revolución Cubana”, hiciera de la función social del cartel. Desnoes, en aquel tempestivo año de la Revolución, pensaba que el cartel genera un lugar de  tensiones. Tensiones entre el Estado y las masas, entre forma y mensaje, entre militancia y mera decoración. Tensiones que, vale la pena recordarlo, había que superar a toda costa.

Desnoes reconocía que el cartel cubano era, además de diseño, un dispositivo visual de la moral guevarista: “…una revolución, más que un sistema de mercados y consumo puede dar el gran salto en la educación política estética de la población”. El cartel, en clave schilleriana, operaba como pedagogía estética de una partición que antecedía lo político.

Ahí radica, según Desnoes, la diferencia entre el cartel socialista y el cartel de la publicidad de la sociedad capitalista. En la primera, las superficies se proyectan y dirigen ante una colectividad, en la segunda, hacia los deseos del consumidor de mercancías. El lenguaje del cartel socialista, en todo caso, deviene en recurso que interviene en la totalidad del espacio social y como mensaje en el cual todos los sujetos deben participar.

El cartel, sin embargo, fue un diseño del siglo veinte y un instrumento para los ensueños utópicos de la sociedad de masas. En nuestros días, ningún cartel logra incitar el consumo personal del capitalismo, como tampoco alcanzar una totalidad social. Esta forma ha perdido su atractivo de movilización de miradas, primero porque ya no podemos hablar de una sociedad de masas, como tampoco de una sociedad de consumidores y espectadores del cartel. Solo podemos hablar de productores de todo tipo de auto-diseño.

En nuestros días de Facebook, Google, y Twitter, todos queremos ser leídos desde nuestros diseños, retratos, y palabras, en lo que constituye un giro de la sociedad de espectadores a la sociedad de productores. Por eso la intervención de Filio Gálvez no pueden estar dirigidos a un público como tal, sino que tienen que ser leídos como réplicas a los antiguos lenguajes del cartel revolucionario, como estrategia de contestación histórica.

No es difícil ver en las series de Gálvez una repetición de algunas intervenciones que se produjeron en América Latina desde la misma década de los 60. El caso más notable quizás sea el de la serie de Roberto Jacoby “1968, el culo te abrocho”, en donde el artista argentino interviene carteles políticos y los rebaja a través de las estrategias del pop-art y el happening. En un cartel sobre Guevara (“un guerrillero no muere para que se le cuelgue en la pared”), Jacoby interviene en la superficie del cartel con el propósito de escandalizar a los espectadores, y sacarlos de la pasividad a la acción.

Estas intervenciones aun pensaban desde la posibilidad de concientizar a los espectadores sobre la función de los lenguajes, los íconos, y del arte mismo con lo político. Cuando Filio profana la superficie del cartel con frases en rojo como “yo soy lo que me sale de la pinga a mí partia de singaos”; el mensaje no cuestiona al espectador, sino que se cierra en el propio espacio de la obra que desmonta los imaginarios del socialismo cubano.

Las intervenciones discursivas de Filio Gálvez no se remiten a una comunidad de espectadores fueras de estos carteles, sino que trabaja el cartel como reliquia de un pasado, objeto de investigación en sus dimensiones lingüísticas, simbólicas, e iconográficas. Al no pertenecer a la generación que atravesó desde un comienzo el devenir de la Revolución Cubana, Gálvez descubre el arte del cartel a destiempo. Al no llegar a verlos colgados en el espacio público de las ciudades, ni en las actividades públicas del Estado, Gálvez descubre sus lenguajes y los discute desde el presente.

Esto se ve a partir de las blasfemias que se escribe – pura jerga caliente salida de las calles – así como del tono de la voz que lo acompaña. Gálvez entre al cartel y termina interrogando el problema del lenguaje de las discusiones políticas. De ahí que sus intervenciones no sean diálogos con el pasado, como sucede hoy desde las retóricas de las recuperaciones de la memoria, sino interpelaciones a un relato al cual no podemos desentender sin sus ademanes visuales y retóricos.

Insultos, cierto, pero generadores de preguntas (solo en esa medida estos carteles tienen algo que ofrecerle al espectador). ¿Son estas diatribas virulentas la exposición de lo que ha sido, en el fondo, el lenguaje revolucionario? ¿O son estas ofensas verbales formas del resentimiento, a la manera nietzscheana, contra un poder que condensó, en gran parte, vibraciones de tonos desenfrenados? Son todas preguntas que generan una investigación sobre el cartel, y colocan la discusión sobre la temperatura de los lenguajes políticos.

Filio Gálvez trabaja con los archivos del cartel y muestra que el poder no solo pasa por las imágenes del máximo líder, sino  también desde sus fraseos. Del mismo modo de esa dualidad del monarca que discute Kantorowicz, Filio Gálvez nos recuerda que la materialidad de comunismo pasa por sus superficies.

No quiero terminar de discutir la obra de Gálvez sin antes volver al problema de la “superficie”, término que hemos estado discutiendo en varios momentos de este texto (en los últimos años se viene discutiendo intensamente el problema de surface reading)

El cartel es la purificación de la superficie, un grado que excede la reducción. Si buena parte del arte moderno consistió en intensificar la superficie, las vanguardias intentaron reducirlo hasta el grado mínimo. Ahora bien, la purificación no es lo mismo que la reducción o la intensificación, ya que la purificación no es sencillamente la expulsión iconoclasta de la tradición, sino algo así como la selección atributiva de sus signos.

 Así pudiéramos pensar las series de Filio Gálvez como purificación de las superficies socialistas, sin que ésta práctica implique la eliminación radical, la tachadura, el sacrificio radical. La purificación reduce los lenguajes artísticos desde prácticas que buscan disputar las capas ideológicas por las cuales operan los símbolos del poder. Las diatribas que Gálvez inserta en los carteles purifican el lenguaje del poder a la vez que lo profana.

El proyecto del comunismo se consolidó a través de la producción y consumo de imágenes, pero creo que pudiéramos decir que se sostuvo a través de la materialidad de las superficies. El gran diseño de Estado que supone el convivir en socialismo merece que interroguemos la naturaleza de la superficie en lugar de sus prácticas más “profundas”. Quizás sea un primer gesto para concibir un nuevo comunismo del arte. 
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Gerardo Muñoz
Julio de 2012
Miami, FL.

*Este texto es parte de una serie de comentarios que vendremos compartiendo sobre los cuatro artistas cubanos que figuran en la exhibición Designing Post-Communism: recent political imaginaries in contemporarycuban art (Collage Gallery).

Tuesday, July 10, 2012

Ante una imagen de escombros


El título de esta nota puede prestarse a equívocos. Al aludir al derrumbe, no aludimos al final del acontecimiento, sino precisamente al ejercicio de articular su recomienzo. A la búsqueda nostálgica del pasado oponemos la travesía de imaginar el futuro desde la memoria. La política de esta mirada puede explorarse desde la obra del artista cubano Ezequiel Suárez.

La obra Ezequiel articula por un lado la habilidad de enmendar los nexos entre discurso e imagen, y por otra, ocupar un espacio en el circuito del ese panorama del “arte cubano”. Esta superposición puede que ayude a pensar el resquebrajamiento de un sistema político y de una historia que atraviesa medio siglo. Pero también es la parodia pensada desde otro intersticio: como búsqueda de un lenguaje que desacraliza tanto los tópicos del arte cubano como las propias prácticas culturales que lo sostienen. La parodia en manos de Ezequiel modifica las jerarquías de valores simbólicos, así como de sus presupuestos estéticos.

Si tenemos en cuenta que Ezequiel no es un fotógrafo, y que buena parte de su obra no se vincula a este medio específico, entonces la serie “Nichos”, trabajada a lo largo de los últimos dos años, cobra aun mayor relieve.

¿Por qué eligió el artista este medio fotográfico, y sobre qué quiso centrar su mirada? Un artista que ha trabajado con materiales efímeros, con la construcción de objetos comunes y de jergas locales, se abre paso a la fotografía con un sondeo de algo que rebasa tanto el lenguaje como la materialidad de las cosas. La fotografía, lo sabemos, es el medio par excellence de la eternidad. Es el espejo que, como veía Lukacs a comienzos de siglo pasado, potencia su visibilidad.

“Nichos” es una serie de nueve fotos que muestra la decadencia de pasadas utopías: edificios en ruinas, apartamentos vacantes, rancias pancartas borrosas. Un barrio que pareciera una zona sitiada o una zona en construcción abandonada. En cada una de estas fotos sentimos la duración del tiempo y de su peso sobre la cosas.

Si antes hablábamos de la cualidad eterna e inmaterial propia de la fotografía, el gesto que impulsa Ezequiel en estas fotos es el inverso. Él imagina que solo la fotografía es capaz de mostrar la desmesura del tiempo, la arrolladora presencia y conquista de la naturaleza sobre la edificación del trabajo del hombre. La fotografía, en todo caso, opera como medio de documentación no solo de una historia, sino también como miniatura de algo que encontramos al paso. (Estas fotos fueron tomadas desde el mismo tránsito, mientras el artista viajaba en automóvil). 
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Si Walter Benjamin describía a la ruina como imagen alegórica de la Historia, “Nichos” decide canjear ese dictamen: esta imagen se resiste a la alegoría y a la metáfora, al signo y a la elipsis, es un pasado en forma de futuro. Fuera de toda retórica o de la lógica de los sentidos, “Nichos” trata de encarar este problema sobre la temporalidad postcomunista.

Y es que las fotos que componen “Nichos” pudieran haberse tomado en cualquier parte del mundo, pero irremediablemente fueron tomadas en La Habana. Capital que ha atravesado la experiencia comunista más allá de los anunciados fines de la historia, o de los deshielos de los países del Este. Isla que ha sobrevolado por encima del glasnot y de las nuevas izquierdas latinoamericanas.

Las ruinas del socialismo cubano, en ese sentido, se diferencian de las ruinas del comunismo del Este. Y no hablo en nombre de sus sistemas políticos, sino de sus representaciones. Si para las últimas, se trataba de las ruinas de una historia postergada, estas ruinas son ya parte de una historia del pasado, que se ha sometido a la clausura por el propio sistema político y cultural de la isla. Las ruinas del pasado molestan no porque dejan la huella del pasado en el presente, sino porque de alguna manera aun no logramos salirnos del todo. Seguimos siendo partícipes de ella, cómplices de su artificio.

“Nichos” es un intento de imaginar un comunismo que nunca existió, o en todo caso que se ha extraviado. La recreación de sus restos por parte del artista se asoma someramente por las formas arquitectónicas. Aunque hay más: el vaciamiento de significado que guardan estas fotos – su lugar, su procedencia, su contexto histórico – codifican automáticamente un afuera que implica a todo espectador, y que lo convierte en testigo de una historia en clave anónima.

No solo son secretos estos lugares, conforman un horror al aire libre, la otra cara de los sitios de detención de los regimenes autoritarios del siglo XX (de esto ha tratado “Joyas de la Corona”, de Carlos Garaicoa). Estos espacios urbanos están a la intemperie. Y aunque no haya transeúntes en sus bordes, no es difícil imaginárselos. Son ruinas habitadas. No es tampoco el mundo de Chernobyl – otro de los espacios icónicos del Imperio Soviético – sino zonas comunes de la ciudad caribeña.   

Volvamos, entonces, a la pregunta inicial: ¿por qué la fotografía para un artista que ha podido crear, hasta ahora, prescindiendo de ella? Esta nueva serie de fotografías permite adentrarse en un mundo que ha transitado por bruscos cortes sociales. En la fotografía, como práctica artística, Ezequiel encuentra un lenguaje que hace posible mostrar ese corte en tanto materia. Si sus obras anteriores se instalaban bajo una matriz lingüística, de pura significación, estas fotografías son la contratara de aquellas. Prescindiendo de los signos, solo queda aquí la imagen de sus escombros, los restos de una historia de un comunismo por narrar.

En este sentido el comunismo aparece no como eternidad sino como un paréntesis. Una larga detención que, además de ruinas, incluye vegetación y descoloridos, formas utópicas y desolación, tapias y ladrillos. “Nichos” no intenta tampoco narrar con énfasis puesto en reconstruir un pasado desde una mala memoria. Inclusive, no hay un gesto o una mirada redentora sobre el pasado.

Esta distancia da por momentos la sensación de que se pasa del pasado al futuro con la claridad de un lente. Así, la fotografía de una ciudad que quiso ser solo futuro reaparece desde sus fragmentos como postales que nos vienen de una tierra lejana. Tierra que quiso construir con otra lengua la utopía hoy tal vez nos obliga a pensar los futuros.

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Gerardo Muñoz
Mayo de 2012
Gainesville, FL.


*Este texto es parte de una serie de comentarios que vendremos compartiendo sobre los cuatro artistas cubanos que figuran en la exhibición Designing Post-Communism: recent political imaginaries in contemporarycuban art (Collage Gallery, Julio 6-Agosto 1, 2012). 

Sunday, July 8, 2012

Postcomunismo y ostalgie: marcando diferencias


Recientemente tuve la oportunidad de terminar de organizar el proyecto curatorial titulado “Designing Post-Communism: recent political imaginaries in Cuban contemporary art” a partir de la obra de cuatro artistas cubanos contemporáneos (Hamlet Lavastida, Ezequiel Suárez, Filio Gálvez, y Rodolfo Peraza). Cuatro artistas que, desde las prácticas más variadas (fotografía, software digital, dibujo, obra conceptual), trabajan con los restos del imaginario comunista cubano, e incurren en ese relato a la manera de investigadores en la visualidad de un sistema que se legitimó, en parte, gracias a la estetización del poder. 

En un proyecto de este tipo, el discurso intelectual que lo sostiene, así como los conceptos que se manejan, son tan importantes como las obras mismas que pertenecen a la muestra. Por esta razón me ha parecido oportuno aprovechar las críticas más inteligentes y oportunas que ha recibido el proyecto para avanzar, a modo de réplica, algunas clarificaciones con respecto a los conceptos que han comenzado a circular como post-comunismo, regreso, diseño, u ostalgie.

Primero, me ha parecido curioso - escribo una palabra que encierra un estado de perplejidad intelectual y no un desánimo- que la muestra haya sido leída bajo el signo de la ostalgie. Menos curioso me parece, sin embargo, que esta línea de lectura haya sido avanzada por el profesor y músico Alfredo Triff, a quien tenemos por una afincadísima escritura y poseedor de una aguda entonación en su retórica. Solo por esto, vale discutir y abrir la polémica. En una primera nota titulada ¿Comunismo o Postcomunismo?, Triff cierra su texto con una "pregunta lukacsiana" [sic] en donde aparece con mayor claridad su crítica al proyecto: “¿es nuestro postcomunismo presa de una "falsa ostalgia?". 

A esta pregunta, Triff ha vuelto en otra nota en donde cuenta, ahora desde una retórica deconstruccionista, de la relación entre el post-comunismo y el regreso de la ostalgie. No hay que calentar mucho el asunto, por eso lanzamos la réplica desde ya: ¿es el comunismo una forma de la ostalgia, o se puede leer el comunismo una forma que se distancia radicalmente de eso que, desde el desplome del muro de Berlín, ha tomado el nombre de la ostalgie? Más allá de lo que yo piense de estos conceptos, me gustaría pensar la diferencia entre ostalgie y el post-comunismo a partir de las obras y el proyecto curatorial. Porque si algo opera justamente como base del proyecto de la muestra no es la de “volver” a la búsqueda de un pasado sin objeto, como suelen enmarcarse la ostalgie, sino pensar políticamente el relato comunista desde sus manifestaciones concretas.

¿Cuáles son estas manifestaciones concretas de los imaginarios comunistas? El discurso de Fidel Castro en la clausura del Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971, la puesta en juego a partir de un manual pedagógico de la educación cívica del hombre nuevo, restos de arquitectura protosovietica, y la profanación del cartel cubano en la serie de Filio Gálvez. Mientras que la ostalgie repite, en la acepción freudo-lacaniana de la repetición, por una necesidad del deseo fantasmático, las obras de “Designing Post-Communism” no repiten por un flujo de deseo, sino por la necesidad de reconstruir la gramática del relato comunista. En la ostalgie, el objet petit a del deseo fetichista busca el objeto comunista como goce, mientras que las prácticas artísticas de esta muestran pasan por la necesidad de comprender lo que fueron los legados visuales del socialismo. No creo que en ninguna de las piezas que figuran en la muestra de DPC podemos leer una articulación de fascinación o atracción por el objeto perdido del comunismo cubano. Y nunca ha estado perdido, ya que siempre estuvo allí. Tampoco extraviado, porque apenas lo hemos localizado en nuestras coordenadas simbólicas y discursivas.

No puede existir una “ostalgie” cubana porque la ostalgie no es una dimensión concreta histórica, sino una práctica ideológica que se origina de esos mismos países que no pudieron dar cuenta de su pasado. Una forma de complicidad con el olvido, diría Boris Groys. La ostalgie marca su “regreso” como forma de fantasmatizar aquello que no ha podido ser, como dirían los lacanianos, en la estructura simbólica de lo político. Esto es, a falta del signo post-comunista, aparece el fantasma de la ostalgie. Justo en ese punto yo marcaría la diferencia entre el post-comunismo y la ostalgie. Triff escribe en su nota más reciente titulada “El fantasma de nuestro postcomunismo”:

“el postcomunismo cubano no puede ser una condición temporal, desde el momento que en cuba impera un partido comunista dirigido por la primera generación de la revolución. Desde el punto de vista que he llamado platónico, en Cuba no hay postcomunismo. Para el susodicho, el comunismo pervive.”

Pero el post-comunismo no es conceptual ni “hipótesis ideal” platonista, como quiere Badiou y repite Triff, sino una condición histórica necesaria y permanente. (Esto habla de qué cuando Triff habla de comunismo piensa menos en su dimensión concreta del siglo XX que en las más recientes articulaciones fideistas de Badiou). El post-comunismo es, de hecho, y en este punto seguimos a Groys, una especie de base que condiciona todos los discursos culturales que hoy predominan en la esfera pública y que se presentan desde un marcado anti-universalismo (la deconstrucción, el giro ético, la tolerancia, los debates de la memoria, y desde luego la ostalgie). Como el comunismo o el capitalismo, el post-comunismo no ha ocurrido en abstracto (en "Idea"), sino en sus condiciones materiales y simbólicas a escala total.

El postcomunismo es, en este sentido, un síntoma global y no especificidad nacional. Por eso resulta inadecuado, desde esta definición, que Triff intente encontrar una paradoja entre el concepto del postcomunismo y la supuesta supervivencia de elementos del pasado comunista en el gobierno cubano actual. Ni el hecho que Fidel Castro este aun vivo, que el sistema de Partido Único siga teniendo congresos, o que sigan existiendo Comités de Defensa de la Revolución en cada cuadra, puede invalidar la llegada del post-comunismo tanto en su dimensión global como en su singularidad nominal cubana. Aun cuando se alza la bandera del comunismo o de un anti-imperialismo a destiempo, nadie puede ignorar que las élites habaneras y el poder cubano ha cambiado radicalmente a partir de 1989 y desde la entrada del llamado Período Especial.

Ahora bien, que el sistema político habanero siga portando los viejos símbolos del pasado comunista, no significa que nosotros no podemos ver el derrumbe y la opacidad que ha legado la condición del –post en la materialidad misma del poder. Podemos abrir el debate sobre el raulismo, pero este no sería el espacio para esa discusión. Lo me parece importante distinguir es que ni las élites se representan ya desde el comunismo, ni Cuba aparece como referente en ninguno de los debates de la izquierda o de los neo-marxistas contemporáneos* como referente activo de esa alternativa.

Las obras que figuran en DPC, herederas de aquellas otras producidas por el arte de los 80 en tiempo real del derrumbe, dan cuenta de las múltiples formas en que podemos debatir los imaginarios del comunismo cubano y sus entretejidos con el poder. No podemos dejar que una discusión que abre este debate sobre los legados del comunismo cubano se reduzca, de un plumazo, a un mero coleccionismo fantasioso de la ostalgie. Puede haber ostalgie - y no veo porqué no - pero también hay otras cosas.

Evocábamos la noción de destiempo, y creo que parte de la diferencia entre la lectura de Triff y la mía tiene mucho que ver con ese dispositivo que opera como a priori de nuestras miradas. ¿Qué quiero decir con la noción de destiempo? Al menos dos cosas. 

Por una parte, el hecho que artistas cubanos contemporáneos trabajen este concepto (el postcomunismo) a destiempo, es decir, luego que hayan transcurrido más de dos décadas del deshielo soviético. Por otra, el hecho que lo hagan fuera de tiempo, es decir, antes que el “comunismo cubano”, como lo llama Triff, haya completado su ciclo. Ciclo que, dicho sea de paso, no logro entender porqué Triff lo asocia necesariamente con la muerte de Castro. (Quien haya leído a Kantorowicz sabe que la simbología del poder no esta necesariamente ligada al deterioro físico del cuerpo del monarca). En ambos niveles lo que se pierde de vista es que la tarea de poder pensar en conjunto la temporalidad de las prácticas artísticas que surgen en Cuba y las transformaciones geo-políticas y culturales de la globalización. No hay razón porqué no pensar que la producción artística y sus referentes políticos tienen que estar en sincronía con los trends globales. (Un ejemplo basta: que la generación del arte de los 80 haya estado a destiempo con el arte social latinoamericano, por ejemplo, no invalida su innovación en el tiempo real y en el contexto de La Habana de finales de los 80). 

De todas formas no estaría de ningún modo descontento en admitir el destiempo de estas prácticas. Todo lo contrario, diría que lo hace interesante el trabajo de un Hamlet Lavastida o un Rodolfo Peraza, es justamente estar a destiempo con ese imaginario (pasado y futuro), y desde allí poder pensar el relato y los símbolos comunistas que otros discursos de la cubanidad intentan escamotear y despolitizar.

Por eso cuando Alfredo Triff nos da a escoger, como si estuviésemos en la csica escena de The Matrix con las dos pastillas de distinto color; en una mano la del post-comunismo y en la otra la del comunismo, no tenemos porque elegir una sobre la otra. (En todo caso diríamos como Zizek: “I want the third pill!”). Lo que quiero decir es que el post-comunismo no remite a un cierre, sino a un reconocimiento de un pasado que se proyectó como totalidad y como futuro absoluto. ¿Podemos pensarnos sin él?

Nuestro gran desafío – me solidarizo con Triff en el uso del plural que tiene la esperanza de pensar una comunidad – consiste en pensar ese relato, más allá de figuras fantasmáticas, y de proyecciones a lo “eastern”, como lo ha venido criticando elocuentemente Iván de la Nuez. En pocas palabras, ¿podemos nosotros desarrollar un pensamiento que tome en cuenta el proceso del comunismo sin sucumbir a los debates de la despolitización o de un discurso de derechas? El post-comunismo es desde donde miramos el acontecimiento real del comunismo, y desde donde podemos indagar en una reevaluación de ese proyecto. El debate ya está abierto, y para ayudarnos a pensarlo están las obras de estos jóvenes creadores. Y por supuesto, también está la escritura y el pensamiento de Triff.


*Para que se tenga una idea de lo que hablo, cito esta tajante aseveración de Susan Buck-Morss, uno de mis referentes intelectuales, y quien tengo por una de las más profundas figuras del neo-marxismo contemporáneo: “There is no space today where the Left has a home, not even in Cuba or China, where lack of democracy corrupts the socialist goals. A real problem for the Left is the fact that there is no geographical base outside of global capital –“(p.122. Thinking Past Terror: Islamism and Critical Theory on the Left). Creo que nadie discutiría que esta opinión es sintomática de buena parte de la izquierda actual.


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Gerardo Muñoz
Julio de 2012
Miami, FL.

Diseñando el postcomunismo en el arte


He venido trabajando en las últimas semanas en el proyecto curatorial “Designing Post-Communism” que intenta pensar el relato comunista, a partir de las prácticas de cuatro artistas cubanos contemporáneos y su relación con el diseño. La información de la exhibición ha estado circulando por distintos medios como Diario de Cuba, CubaEncuentro, Cuban Art News, y otros espacios de la Web, de modo que me limito solo a dejar a continuación la breve nota de prensa de la exhibición, así como el sitio web donde se podrán encontrar mayor información sobre los artistas, imágenes de las obras que figuran en la muestra, y una mejor articulación del proyecto.


Diseñando el Poscomunismo: imaginarios políticos del arte cubano contemporáneo.

La caída del muro de Berlín y el fin de los socialismos reales del siglo veinte dieron lugar a un marcado interés por la cultura visual del Este. De modo que, lejos de desaparecer, la antigua cultura socialista ha reconstruido nuevas formas de pensar sus imaginarios bajo el signo del poscomunismo. Así mismo, y a pesar del derrumbe de las utopías modernas, el arte contemporáneo en los últimos años ha insistido en reexaminar los legados artísticos, formales, y discursivos de la propaganda socialista.

La exhibición “Designing Post-Communism: recent political imaginaries in Cuban contemporary art” intenta pensar este cambio paradigmático dentro de la cultura contemporánea desde la experiencia singular de la Revolución Cubana.

Los cuatros artistas que figuran en la muestra, Ezequiel Suárez, Filio Gálvez, Hamlet Lavastida, y Rodolfo Peraza – experimentan con la historia y los imaginarios socialistas desde prácticas estéticas disímiles. Obras como un videojuego que interroga la moralidad pedagógica del “hombre nuevo”, fotografías sobre las ruinas soviéticas ocultas de la Habana, emblemas y discursos reapropiados de la propaganda socialista de los sesenta y setenta, son algunas de las estrategias por las cuales estos artistas trabajan con los restos de la utopía.

Curada por Gerardo Muñoz, esta exhibición busca articular la relación entre los imaginarios socialistas y sus respectivas reconstrucciones desde el arte contemporáneo a través del diseño y las ideologías políticas. La muestra está acompañada con textos de Iván de la Nuez y Gerardo Muñoz.

La exhibición tendrá su apertura el 6 de Julio en Collage Gallery 154 Almeria Avenue Coral Gables, FL 33134. La muestra continua hasta el 31 de Julio. Para reservar, favor contactar (305) 444-4848

Para más información, visitar el sitio web:
http://
designingpostcommunist.org/

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Gerardo Muñoz
Julio de 2012
Miami, FL.