Thursday, August 30, 2012

El único poema de Calvert Casey

  
Calvert Casey publicó el poema “A un viandante de 2965” en un número de La Gaceta de Cuba de 1965. Son mil años la temporalidad que separa el tiempo histórico del tiempo poético. A su vez, quien se dirige al viandante lo hace desde el 18 de Septiembre de 2778, como aparece fechado el pie del poema. Este poema es interesante no solo por ser el único que dejó Casey, sino por la temporalidad que suscribe y las tensiones que condensa.

“A un viandante” en realidad se ocupa del futuro de la literatura y del escritor, una temporalidad, tiempo-futuro que se transforma en escritura política, en fase discursiva entre dos tiempos. Más que ofrecer respuestas al poema, quiero dejar algunas preguntas preliminares que pudieran orientar una (futura) lectura de Casey.

Primero, llama la atención que el viandante tenga como soporte la tecnología: en el futuro habrán también teléfonos, formas de comunicación sobre espacio y el tiempo. De la misma forma en el poema se anteponen dos temporalidades en forma de fechas (2965, 2778), la llamada del otro se detiene ante la interrupción de no ser contestada. ¿Acaso se puede pensar una llamada telefónica sin la interrupción? Sobre esto Benjamin escribe algo muy bello y a la vez enigmático en su reflexión sobre el gesto en Brecht: “la interrupción es el dispositivo central de toda estructuración”. ¿No es la interrupción la estructura del viandante en el poema de Casey?

Teléfono, puerta, ojos, cuerpos: no solo la tecnología interrumpen el tiempo futuro, sino también las cosas. El tiempo futuro existe, pero aun no se ha hecho legible. De ahí la recurrencia de un registro focalizado en la oscuridad (tinieblas, sombras, noche, entierro) o de obstáculos que impiden la visibilidad (muralla, arco, arrecife, muro).

El mundo futuro no se encuentra en la oscuridad por la naturaleza de su contingencia, sino por estar predicado en el presente. En los relatos reunidos en El Regreso (1962), permeados por la oscuridad del presente, es el pasado lo que se atraviesa por una oscura pulsión existencial. En el futuro que devela el mensaje al viandante, esta pulsión se cosifica aun con mayor intensidad: se transforma en dimensión comisca.

Pero la clave del poema de Casey se encuentra en el penúltimo verso, donde las tensiones que articulan el poema encuentran un momento de definición: “tu último paso será tu último gesto”.  

Predecible: el último paso no es el último gesto, ya que está predicado en tiempo futuro (será el último). La pregunta lógica que se deriva de este verso es la siguiente: ¿Por qué es el gestus aparece ligado al acto del paso? ¿Se debe acaso al hecho que la figura del futuro aparece bajo el signo del caminante, en dirección única de desplazamiento? Los personajes de Casey, como los de Walser y Kafka, siempre aparecen desplazándose, en vía de transito, dando el paso, como quien dice.

Como Ciro el personaje de “El Paseo” o el paseante de Notas de un simulador, el viandante del poema es una figura en tránsito que ha sido enunciado en su gesto. Este gesto no solo interrumpe su paso, sino que enuncia también su final.

Detención y desplazamiento, dos figuras que en Casey van desde “A un viandante de 2965” a “Piazza Margana”. Esta contradicción temporal que atraviesa la escritura de Casey se puede leer con la figura de la Revolución en tanto progreso: el acontecimiento revolucionario, como modificaba Benjamin en Hegel, no es la contradicción de términos, sino instancia de detención, impasse inoperante que introduce un corte en el fluir histórico.

“Si encuentras a quien buscas y te detienes…”, en el último verso del poema entonces se podría leer como la inscripción de la fuerza que ejerce detener el paso, ponerle frenos al progreso de la Historia. ¿Acaso es la poesía una forma excepcional para pensar la mediación histórica? Aquí la voz narrativa ya no habla al viandante en voz futura, sino del momento presente que pareciera detenerse. 

En Casey la figura de la muerte no responde a una mística como veía María Zambrano, una de sus primeras críticas, sino a un mediación histórica. Y fue en este poema donde el sujeto de Casey, con mayor claridad, intenta enfrentar y romper esa homogenización temporal.


______
Gerardo Muñoz
Agosto de 2012
Gainesville, FL.

Tuesday, August 28, 2012

Kafka político: el teatro de Oklahoma


Walter Benjamin y Hannah Arendt, casi no hace falta decirlo, fueron dos de los más profundos lectores de la obra de Franz Kafka. Además de su importante ensayo a propósito del aniversario del autor de El Castillo, Benjamin refiere a Adorno su situación política durante  la llegada del nazismo con cierta aura kafkiana. El hecho de no haber podido cruzar la frontera de Portbou deviene en una forma extrema de la parábola “Ante la Ley”. Hannah Arendt, por su parte, escribió en 1946 el ensayo “Franz Kafka: Appreciated Anew”, en donde ya avanza in nuce varios de los rasgos del totalitarismo, como el burocratismo y la moral pública, que luego trabajará en libros como Orígenes del Totalitarismo o Eichmann en Jerusalén.

Para ambos pensadores, era impensable pensar los límites de la modernidad sin antes pasar por la obra de Kafka, ya que allí se codificaba tanto el mundo enajenante de la mercancía capitalista, así como la burocratización de la actividad social. Sin embargo, como parte de la comprensión dialéctica moderna, tanto Benjamin como Arendt intentaron de ver en Kafka además de alienación y burocratismo, cierta potencia de emancipación, como muestran sus lecturas en torno al “Teatro Natural de Oklahoma”, capítulo que da cierre a la novela inclusa Amérika. Benjamin, por ejemplo, escribe en su ensayo que el teatro de Oklahoma es la forma por la cual Kafka resuelve las aporías de sus dos novelas previas (El Castillo y El Proceso). El personaje kafkiano pasa de la anonimidad “K” al nombre propio de “Karl Rossman”. Oklahoma es la posibilidad mesiánica, el Haggadah, mientras la topografía del Castillo, no es otra cosa que el sigilo del Halachah.

Hannah Arendt, trabajando esta tesis de Benjamin, fue más allá, pues leyó el Teatro de Oklahoma como el espacio de una nueva ciudadanía cosmopolita, capaz de activar esa patria de todos en donde la figura del paria encuentra cierta integración y sintonía con una posible comunidad utópica. Para Arendt, el Teatro de Oklahoma se oponía a la imposibilidad de acceso que K se había enfrentado al llegar al área del Castillo o a la dispersión legalista de El Proceso, y escribía: “En el Teatro de Oklahoma logra jugar su papel, en lo que él o ella deseen. Jugar un papel es la solución al conflicto entre el mero funcionario y el mero ser”. Así, el Teatro de Oklahoma, a la manera del futuro que veía Deleuze en uno de sus últimos ensayos sobre Bartleby, se transforma no solo en el reverso de las fantasmagorías en donde deambula K, sino en la topografía de un nuevo futuro político.

Las lecturas políticas de Arendt y Benjamin sobre el teatro de Oklahoma, sin duda se debieron a varias interpretaciones erradas que explicitan los límites históricos de sus investigaciones sobre Kafka. Primero, Benjamin y Arendt, en el momento en que escribieron sus ensayos ignoraron que Amérika en realidad no fue la última novela que escribiera Kafka, sino todo lo contrario, una de sus primeras. Esto invalida el argumento que entiende una progresión desde K hasta Karl Rossman en tanto la realización de comunidad. Por otra parte, ambos no comprendieron el trabajo de archivo que Kafka había llevado a cabo en relación con documentos y archivos fotográficos sobre la historia de Estados Unidos. El hecho que Kafka haya escogido un espacio como el de Oklahoma para concluir su novela no es del todo azaroso; como tampoco se puede reducir este sitio americano a una teleología redentora.

Kafka trabajó la escena del Teatro de Oklahoma desde materiales fotográficos de la época, en particular el libro de Arthur Holitscher America Huete und Morgen publicado en 1912. Es interesante pensar la razón por la cual Benjamin, sin lugar a dudas el más importante pensador de la imagen moderna, no haya analizado la función de la fotografía en el capítulo de Oklahoma. Pues la fotografía no solo fue documentación para su novela, sino que reaparece como signo cultural de cierta importancia. Hacia el final de Amérika la pérdida del retrato familiar que Rossman guardaba en su valija como su único talismán, deviene en importante signo de la textura narrativa. Ya en una escena posterior dentro del recinto de carrera, el extravío de la imagen familiar tiene como correlato la presencia de la imagen fotográfica del asesinato del Presidente Abraham Lincoln en el Teatro de Washington que llega a manos de Rossman.

La imagen del asesinato de Lincoln por Booth en el teatro de Washington se puede leer como una alegoría del teatro de Oklahoma mismo; ya no como espacio de emancipación política, sino también un sitio atravesado por el magnicidio y la violencia. Como en efecto ha sugerido Howard Caygill, entre las fotografías americanas que Kafka poseía para construir el espacio del Teatro de Oklahoma, se incluye una en donde aparece un negro ahorcado en manos de varios supremacistas blancos. Así, el hecho que Karl Rossman se otorgue el nombre de “Negro” al entrar al Teatro, hace pensar que la topografía americana es más ambigua y menos estable que lo que pensaron tanto Arendt o Benjamin.

Oklahoma, en lugar de ser sitio de sublimación comunitaria, tiene que ser problematizada como un espacio en tensión, marcado por la exclusión y la violencia, la raza y la pertenencia, espacio atravesado por modos de la dominación del pasado y el presente.

Esta lectura del Teatro de Oklahoma estaría más cercana a las interpretaciones postcoloniales que varios críticos han visto en el relato “En la colonia penitenciaria”, en donde Kafka construye un espacio de negociación con los límites y la exterioridad de la modernidad.

El Teatro de Oklahoma es quizás el espacio político central para  pensar y leer a Kafka. Oklahoma, si bien comunidad en potencia, no logra articular ese happy-ending, como tampoco demuestra, a la manera del realismo o la literatura de denuncia, una instancia de la violencia. Oklahoma es, ante todo, un momento de negociación dialéctica, en donde la emancipación y el pasado de violencia encuentra su zona de indeterminación.

Aunque en posiciones opuestas, tanto el argumento de Arendt, en defensa de la redención utópica kafkiana, como el de Lukács, sobre la inscripción nihilista kafkiana del mundo burgués, encontramos sus límites en la codificación política concreta e histórica de la escritura de Kafka. En este sentido solo Adorno en Minima Moralia fue más allá a la hora de pensar Oklahoma como sueño dañado e imposibilidad misma de la realización concreta de una comunidad:

“Es por esto que incluso los sueños más bellos se encuentran de alguna forma dañados. No hay mejor descripción de esta experiencia que la que encontramos en el Teatro Natural de Oklahoma de Kafka”.

_____
Gerardo Muñoz
Agosto de 2012
Gainesville, FL.

Friday, August 24, 2012

El Kafka de Martínez Estrada

Es la opinión de José Pablo Feinmann que Ezequiel Martínez Estrada sostuvo un largo reposo durante el peronismo, para solo luego despertarse en 1956 y escribir ¿Qué es esto? Catilinaria, sin dudas el libro más virulento y completo que se escribió contra el fenómeno de masas de la nueva política argentina. Haber estado dormido durante estas décadas es una buena metáfora para comenzar a hablar de Martínez Estrada y su relación con Kafka, a quien lee por estos años y ajusta en su producción literaria. El propio autor de La cabeza de Goliat llega a confesar en su tardío “Apocalipsis de Kafka”, que le debe a Kafka la sensación de haber salido de un sueño. No hay razones para no pensar que ese sueño fue, para Martínez Estrada, la pesadilla peronista.

En realidad no hubo tal sueño en Martínez Estrada, si tomamos a Kafka como la figura política que le proporciona los códigos para hablar de la política sin remitirse explícitamente a ella. Los relatos son conocidos: “Marta Riquelme”, “Examen sin conciencia”, “La inundación”, “Sábado de Gloria”. Relatos escritos como breves formas paradojales que, como ha visto Andrés Avellaneda en su clásico estudio, codifican la escritura anti-peronista.

Kafka para Ezequiel Martínez Estrada dejaba de ser el escritor metafisico o teológico que leyó Borges y algunos lectores de las primeras décadas del siglo, para convertirse en un escritor político, en una escritura del desterrado, metáfora no solo del exiliado de lo nacional, sino del que busca vivir ajeno al fenómeno de masas. Solo Anderson Imbert, en un ensayo de 1988, habló del modelo político de Kafka en Martínez Estrada como instrumentación de su crítica del peronismo, como modelo letrado de resistencia al régimen militar [sic] del “General Perón”. En entre líneas podemos citar lo que escribía Martínez Estrada en aquel ensayo:

“En mi situación de expatriado, agobiado de achaques y nostalgias, merced a las revelaciones de Kafka, siento que soy, por temperamento y destino, mucho más judío de lo que más o menos barruntaba, y su obra se me aparece iluminada por una luz más clara y cenital que cuando me ocupé de él hace muchos años… solo entre sus semejantes en razón de poseer ojos nictálopes, hasta adquirir conciencia de que había sido condenado y arrojado fuera de su época y su país, por un tribunal inexistente y en un proceso de indicios y pruebas fantasmagóricas”.

La propia ambigüedad del universo de Kafka dio lugar a todo tipo de apropiaciones literarias a lo largo del siglo veinte, y en América Latina aun está por estudiarse el “factor Kafka”, para hablar de la dialéctica entre literatura y política, entre escritura y nación. Una investigación futura sobre los contenidos políticos de Kafka pudiera revelar una teoría del uso literario, más allá de la repetida teoría de la “literatura menor” que ha impuesto el famoso estudio de Deleuze y Guattari para pensar la politización de Kafka.

Lo curioso es que, desde luego, para Martínez-Estrada, la escritura de Kafka fue entendida como un devenir menor, como transformación imperceptible, o como en su propia vida, vigilia durante los dos términos peronistas. Pero no hay dudas que el Kafka de Borges, o bien el que impuso la política modernista de Sur, o el rescate animal-fantástico de Julio Cortázar o Antonio Di Benedetto, está lejos de ser instancia la minoridad que quería Deleuze y que codificaba Martínez Estrada avant la lettre.

Comparando el campo letrado argentino con el cubano, inmediatamente se revela otra dimensión política a los usos de Kafka. No solo por la publicación de Virgilio Piñera en Orígenes “El secreto de Kafka”, sino por los usos que escritores posteriores como Calvert Casey o Severo Sarduy llevaron a cabo en la primera etapa de sus creaciones literarias. Cuentos como “El Regreso” y “El torturador”, escritos en los primeros años de la Revolución, dan cuenta de otra articulación política de Kafka: no el Kafka expatriado de Martínez Estrada, sino el que podía ofrecer un modelo alegórico para representar las torturas durante la dictadura de Batista. El modelo kafkiano para estos dos escritores, en reverso, fue útil para legitimar el acontecimiento revolucionario del 59, así como para construir una parábola del horror pre-revolucionario.

Con la generación de escritores nucleados en la importante revista Diáspora(s) de la década del noventa, Kafka volverá a ser entendido en signo menor, para ser leído a contrapelo de la dominación del Estado y de las formas de vigilancia que impone un régimen autoritario de izquierda. Kafka se transforma en gesto profano contra toda norma cultural nacionalista o comunista. El uso de Kafka – de Martínez Estrada a Diáspora(s) – dibuja un zigzag político, una especie de figura oculta que redirige poéticas y escrituras, formas de réplica literaria frente a múltiples realidades políticas. 
.
Gerardo Muñoz
Agosto de 2012
Gainesville, FL.

Monday, August 20, 2012

Das Kapital


Das Kapital (primera entrega 1992-93), no el clásico decimonónico de Marx, sino el poemario de Carlos A. Aguilera publicado en 1997 es un texto problemático dentro del corpus del grupo Diáspora(s). ¿Por qué, si acaso el grupo encarnaba una idea de heterogeneidad, un lugar de los confines de la literatura y la nación, escogió como título del poemario, la gran obra fundacional del marxismo? Se puede argumentar que esa elección de titular un libro lo que pone de manifiesto es un gesto profano. No es coincidencia, por ejemplo, que el primer poema-visual de Aguilera articule una noción del gesto que da cuenta de autoreferencialidad mallarmeana sobre tiempo, espacio, y grafía del poema.

El título nos descoloca a otro nivel de lectura que pareciera simplemente repetir a Mallarme y Apollinaire, a De Campos y Tablada. Ninguna mejor tradición para encarar el espíritu posmoderno de la deconstrucción que la saturación de la grafía en ordenamiento visual. El poemario central de Diáspora(s) reducido a la visualización de grafemas, a meras estrategias de significación.

Otra forma de leer el texto de Aguilera, sin embargo, sería tomar Das Kapital como gran teatro de los signos ready-made del imaginario total del comunismo. Más que la lectura que ha visto en Das Kapital (primera entrega 1992-93) la continuación del programa del concretismo, se pudiera decir que el despliegue de signos es un intento de encarar el valor de las palabras en tanto signos conceptuales de la representación comunista. 

El poemario en realidad es una teatralidad que, aunque reescribe el relato de las marionetas de Von Kleist, puede ser leído también como una metáfora de la teatralidad política. Fue en el comunismo, al igual que el teatro de Kleist, donde se puso en escena el último capítulo de la historia, el cierre de los deseos del hombre. De ahí que Kojeve pensara que el fin de la historia se deba a partir de la realización de las utopías, puesto que el fin concluía al ser mismo en tanto conciencia de sí. Von Kleist y Marx en Aguilera devienen en ready-made de la materia misma del comunismo, puesta en escena en donde la palabra existe entre el espacio y el tiempo, como pura representación que merece ser descolocada, tomada en partes.

La construcción de Das Kapital es un producto ready-made: repeticiones, modelos topológicos, figuras geométricas, automatismo visual. No hay mucha diferencia entre esta construcción poética y la práctica conceptualista. Boris Groys ha visto que en la práctica artística del conceptualismo de Moscú, los artistas trabajaban, a diferencia de la escuela de New York, a través de la apropiación real de la sociedad comunista como gran obra conceptual. Los desfiles, los aplausos, y los íconos que Aguilera inserta en Das Kapital son inscripciones conceptuales de ese comunismo artístico, proyecto al cual no hay porqué poetizar, ya que el proyecto como tal es parte de una parábola estética.

La parábola es también otra de las figuras tipográficas de Das Kapital. El diagrama del desplazamiento de las ratas, por ejemplo. Duanel Díaz ha visto que la figura de la rata ocupa un lugar central en el proyecto de Diáspora(s): no solo es el símbolo de lo menor, sino del devenir animal deluziano que desterrioterializa la escritura, el trazo de su línea fuera de la nación. Otra lectura también es posible: la rata es también el único animal – el único ser – en toda la obra de Kafka que puede pertenecer a la totalidad de una comunidad, como en efecto sucede en “Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”. 

La rata es la figura kafkiana de la utopía, el animal que se traduce en dialéctica entre ser y masa en la cultura del comunismo. La posibilidad de la utopía comunista comienza en una comunidad de ratas. Comunidad negada incluso para los humanos. En Kafka la rata no es solo cuneta y suciedad, sino potencia de comunidad futura.

Das Kapital es un gran obra de collage, como si el libro de Marx hubiese sido vaciado, recortado sus páginas interiores, y enmendado con distintos condimentos culturales que van de Deleuze a Kafka, del conceptualismo al juego lingüístico de Wittgenstein. Todos estos elementos convergen porque Das Kapital es una obra total (gesamtkunstwerk), un horizonte de homogenización de las diferencias culturales, construcción de un museo imaginario de la cultura que amontona y colecciona. 

Aguilera en poesía hace con Marx lo que Noticias de la antigüedad ideológica, el gran filme de nueve horas de Alexander Klugue, hace desde el cine. De la misma forma que no hay exterioridad a la lógica del capital, no hay lógica a la representación cultural del comunismo. Solo puede trabajarse desde el pastiche, el collage, el conceptualismo, la posibilidad del ready-made, finalmente la repetición del Das Kapital de Marx por un nuevo Das Kapital de un poeta cubano instalado en la última década del siglo veinte.

Por eso decíamos que Das Kapital, además de coincidir con el lanzamiento del primer número samizdat Diáspora(s): Documentos I en 1997, entra en tensión con el programa del proyecto de este grupo literario de los noventa. Diáspora(s) tradicionalmente se ha leído como proyecto que buscó trascender los límites imaginarios de la cultura nacional, de las fronteras del Estado-Nación, reorganizando así la jerarquía de los valores literarios, oponiendo a la teleología insular origenista a la inmanencia subalterna de una escritura menor. 

El comunismo, sin embargo, fue cualquier cosa menos una articulación subalterna: fue una programación total del tiempo, del discurso, de las imágenes. Das Kapital, en su fondo teatral, es también la repetición de esa instancia total: la incursión en el imaginario comunista, así como profanación conceptual en el origen mismo de ese proyecto, forrado de gran tratado del pensador alemán.

_______
Gerardo Muñoz
Agosto de 2012
Gainesville, FL.