Sunday, September 30, 2012

El Bolchevismo literario del momento

Para la generación de escritores norteamericanos de la primera década del siglo veinte que estudiaban en la Universidad de Princeton, no cabe dudas que el mayor contacto literario fue con el poeta inglés Alfred Noyes quien, luego de un breve viaje a los Estados Unidos en 1913, terminó por enseñar casi una década en el departamento de literatura inglesa de esa universidad. Entre algunos de sus estudiantes figuraban Scott Fitzgerald, Edmund Wilson, John Peale Bishop, Henry Van Dyke, por tan solo citar algunos de los nombres que aun recordamos. Aunque la antología A book of Princeton verse (1916-1919) es muy heterogénea y plural en tanto estilos y tonalidades como para hablar de un grupo poético, lo que si se puede decir es que el proyecto literario de Noyes fue hacer una renovación en la versificación, como grado cero del arte, sin pasar por los experimentos que paralelamente venían construyendo los poetas del modernismo ingles como T.S. Eliot o Ezra Pound.

La escuela de Noyes podría ser pensada, recordando la definición que el estudioso francés William Marx ha elaborado recientemente en Les arrière-gardes au xxe siècle, como una estética de la retaguardia. Esta figura fija su mirada en el pasado y a diferencia de la vanguardia que buscaría innovar a nivel formal y mirando hacia el futuro instalando una marcada ruptura con el pasado y la tradición, según Marx posibilita una manera de analizar a escritores también situados en el centro de la Modernidad pero que intentaron de volcarlo en un espacio de creatividad asimilada, donde lo nuevo estuviese atravesado a su vez por el habla de las tradiciones.

Lo curioso es que para Alfred Noyes, la vanguardia no solo eran los contenidos ni organicidad de un grupo (o los manifiestos), sino cualquier rompimiento formal de la estética. Así, se puede verificar que la poesía que Noyes respetaba era aquella que empleara rimas, secuencias lógicas entre imágenes y tropos clásicos, y una voz poética neutra. Como confesaba Fitzgerald en su biografía, Noyes intentaba de recuperar una idea de poesía “no difícil” (sic), tomando como modelo central en lengua inglesa a Tennyson y los poetas isabelinos. Para Noyes, cualquier tipo de desvío de las formas de la armonía y de la concatenación lógica de las imágenes, resultaba un experimento no solo incongruente, sino de caos y fracaso poético, que el poeta terminó llamando, en clave geopolítica de su momento, un “bolchevismo literario”. Aunque originalmente ya articulaba esta idea en una conferencia leída en Princeton titulada “Bolshevism in Literature: Some Aspects of Modern Poetry” (1920), Noyes argumentaría en un artículo contra el Ulises de Joyce en 1922 publicado en Sunday Chronicle:  

“I have recited the case of this book (Ulysses) because it is the extreme case of complete reduction to absurdity of what I have called the “literary Bolshevism of the Hour”. It can do little harm, however, because the police are, on the whole, circumventing our pseudo-intellectuals. It still remains that copies of Mr. Joyce’s book are being smuggled into the country to find purchasers at five guineas apiece. But what concern us all, and most urgently demands consideration, is the appalling fact that our Metropolitan criticism should have been treating such works as those of Mr. Joyce seriously as works of genius at the very moment when journal after journal is helping to depreciate the value of some of the noblest pages in our literary history”. 

Fuera de los vituperios y del claro instinto tradicionalista de Noyes, lo que merita ser pensando es la manera en que un conservador literario como Noyes le pareciera que el propio Modernismo fuese una fractura total de la tradición, cuando en realidad, a distancia de la vanguardia italiana o soviética, tanto la obra de Joyce, como la de Eliot, Valery, o Pound, consistía en la innovación a través de la recuperación de ciertas formas literarias del pasado (la poesía provenzal en Pound, los poetas metafísicos en Eliot, o el ideal renacentista en Valery).

Para Noyes, lo que el terminó llamando el “Bolchevismo del momento” no respondía necesariamente a una ideología política, sino a una transformación formal que encontraba su intoxicación a través de mezclas entre géneros y formas artísticas, tradiciones contemporáneas y clásicas, uso indiscriminado del verso libre y el léxico fragmentado, o bien la inmanente indeterminación entre la continuidad aristócrata y la ruptura de cierto cosmopolitanismo.

T. S. Eliot recordando este triste incidente durante la década del treinta, aunque sin aludir a Noyes, cuenta la extraña sensación que le causó haber sido rotulado por la crítica como “Bolchevique literario”, puesto que este epíteto, ni en términos político ni vanguardistas, describía propiamente el trabajo que habían llevado a cabo los modernistas. Una figura como Noyes - y esto es quizás lo más interesaría resaltar – tiene el mérito de generar una problematización de la historia literaria que obligue a repensar las categorías y binomios que han dividido la historia entre antiguos o modernos, tradición y ruptura, o como en ya la citada reciente propuesta de Marx, entre vanguardia y retaguardia.

Segundo, el ‘Bolchevismo literario’ nos hace volver a la relación entre vanguardia y política, y en un nivel más general, entre los modos en que el momento político aparece como imagen para instalar un discurso negativo sobre el arte, así como para desligar la tendencia de cifrar una política del arte a una forma estética específica. En su insulto a Joyce y al grupo modernista, Noyes propone no tanto una división entre ideologías, sino un espacio para pensar esta diferencia como instancia de toda relación literaria del discurso, es decir, desde donde se pueden leer las inscripciones ideológicas en la literatura. El campo de las ideologías en este caso, quedaría siempre desfasado por la distancia desde donde sea leído.

En otra parte de su ensayo, Noyes traza un paralelo con el Bolchevismo real, ya no evocado como una simple transposición del discurso: “…it is interesting to note that in Bolshevik Russia has recently been declaring that Dickens is more dangerous than Denikin – are indications of a destructive spirit which may lead us far along the road to barbarism”. 

Así el bolchevismo se puede entender como correlato en el arte de ese barbarismo político que había acontecido en 1917 con la Revolución en Rusia. Y esto explicaría porqué, aunque políticamente conservadores y literariamente influidos por formas del pasado, el rompimiento literario del Modernismo Inglés ante Noyes, tenía la misma composición de una revolución social en la esfera del arte y de la cultura: transformar la república de las letras en una comuna de la destrucción.



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Gerardo Muñoz
Octubre de 2012
Princeton, NJ.

Thursday, September 27, 2012

El Princeton de Fitzgerald

En las últimas semanas – en el último mes, para ser más preciso, ya que de temporalidad es que se trata – la escritura en este espacio se ha visto largamente interrumpida. La interrupción no como abandono, sino como una forma de hacerla una con el tiempo. Ajustarla a ese nuevo espacio que lleva de nombre Princeton y que aparece y desaparece en la deliciosa primera novela de Scott Fitzgerald This Side of Paradise (1920), mezclando experiencia y lectura, atención y cansancio, aunque siempre se puede terminar por encontrarse en ambos lados (realidad y lectura) no pocos matices.

No encuentro mejor lugar para elucidar el momento temporal en el cual habitamos (el plural denomina, toda una totalidad de la cual no podría dejar de ser parte, una comunidad efímera: la de los recién-llegados): “Oh, at Princeton you got to swallow everything the first year. It is like a damned prep school”. Cosas de primer año, y con el tiempo, solo espero que incluso esta nota no sea otra cosa, sino eso. 

Recupero de ese momento en Fitzgerald no tanto la entonación del regaño, sino la experiencia de un comienzo. En otras palabras, el comienzo como una repetición, como algo consagrado en el pasado y que aparece, en el momento exacto y a su vez imposible, de un presente que siempre escapa. La temporalidad, como pensaban de distintas formas Blanqui y Nietzsche, tiende a la recurrencia, a la extraña sensación de lo vivido. Eso quizás implica, en un gesto que arriesgo la máxima simplificación, estar a des-tiempo con el presente.Y solo de esa manera estar de vuelta (en la escritura...).

¿Cómo escribir ahora, sin tiempo, del que no solo disponíamos antes, sino que estábamos inmersos? ¿De qué forma escurrirse en una nueva temporalidad que tiende reorientar la escritura hacia otros lugares? ¿Cuál será la relación entre escritura y tiempo desde la intemperie de las “flat Midlands” de New Jersey, caminando a lo largo, siempre en dirección única, sobre la calle de Nassau, cruzando Labyrinth Books? Preguntas que, más que para ser respondidas, están hechas para esbozar un mapa de roces. Otra vez: trato de abordar tiempo y escritura.

Para Fitzgerald, Princeton no era una figura de un tiempo escurridizo, o de un tiempo secuestrado por las energías ebrias del presente, sino todo lo contrario. A diferencia de una gran ciudad (pone de ejemplo a Harvard, de la cual dice “a city for bostonians with affected accents”), Princeton era más bien un lugar de tiempo lento, hecha de silencios y desiertos alegóricos. Un lugar de nadie: entre "el feo Trenton" (sic) y los suburbios de Nueva York. 

Escribiendo simultáneamente a la vez que Walter Benjamin escribía sus ensayos de la década del veinte definiendo, a través de sus investigaciones sobre el siglo XIX y Baudelaire, la encantamiento del mundo burgués y la alegoría del valor-cambio del a mercancía, Fitzgerald imaginaría una universidad colmada de luces y sombras con la fina delicadeza de quien pretende explicar la detención del tiempo y el paisaje, el aburrimiento encantador y el tumulto por lo deportes, los espacios arquitectónicos y la rivalidad estudiantil. Princeton como cosmogonía de una experiencia temporal que admite la simultaneidad incesante, un sistema casi eclesiástico, que el autor del Gatsby describiría así: 

“Princeton of the daytime filtered slowly into his consciousness – West and Reunion, redolent of the sixties, Seventy-nine Hall, brick-red and arrogant Upper and Lower Pyne, aristocratic Elizabethan ladies not quite content among shopkeepers, and, topping all, climbing with clear blue aspiration, the great dreaming spires of Holder and Cleveland Towers....[...] From the first he loved Princeton – its lazy beauty, its half grasped significance, the wild moonlight revel of the rushes, the handsome, prosperous big-game crowds, and under it all the air of struggle that pervaded his class. From the day when, will-eyed and exhausted, the jerseyed freshman sat in the gymnasium…that breathless social system, that worship, seldom named, never really admitted, of the bogey “Big Man”". 

Fitzgerald vio en el Princeton de la década del veinte no solo una atmosfera aristocrática que luego satirizará en su impecable estilo, sino una forma del snobismo cultural norteamericano. Poco o nada tiene que ver el Princeton contemporáneo con aquel que describía Fitzgerald en 1920. Ni los deportes ni esas lunas románticas, (aunque quizás si algo quede del ese gesto aristócrata elibazabelino se encuentre entre algunas damas, pero este es, entre otros, un tema que desborda el fin de este breve apunte), ni tampoco los muertos de la Primera Guerra Mundial que se había llevado casi el cinco por ciento de los colegas del curso de 1917. 

Otras cosas siguen allí: East-Pyne y su impresionante cuarto de lectura Chancellor-Green, así como buena parte de la arquitectura histórica. Lo que nos separa del Princeton e Fitzgerald, a poco menos de un siglo, del nuestro no es ni el espacio ni las cosas, sino la forma de como habitar el tiempo.

Ya no hay temporalidad signada por una aburrida y lánguida pereza ni para las contemplaciones: Princeton es un constante continuo de lenguajes y conferencias, escritores y profesores, libros y brindis, tesinas y filmes. Atravesados por la exigencia de un tiempo que, volviendo una vez más al inicio, vuelca toda la tensión entre lugar y escritura, entre pensamiento y estilo. 

A contrapelo de la fluidez de los llamados nuevos medios, se puede decir que desde esta nueva geografía este tipo de escritura fragmentaria pudiera tomar formas de potencia el pensamiento, de recuperar un espacio frente a esa inundación. Este estar fuera del tiempo no solo pone en riesgo a la escritura (no es lo mismo que el estar fuera de la escritura, a la manera de Blanchot), sino al acontecimiento mismo de poder articular una tonalidad y recobrar, en lo posible, ese balbuceo tan ininteligible como el de un instante olvidado – y así mismo recobrado – de la juventud de comienzos de siglo.


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Gerardo Muñoz
Septiembre de 2012
Princeton, NJ.

Thursday, September 13, 2012

El historiador y la filatelia

Revisando los materiales inéditos que guarda el archivo del historiador alemán y exprofesor de Princeton University, Ernst Kantorowicz (1895-1963), se puede leer la transcripción de una breve e interesante charla que diera el autor de Los dos cuerpos del rey en la Asociación de Estudiantes Graduados del Departamento de Historia de la Universidad de Berkeley. 

Titulada “Postal Stamps and the Historian”, Kantorowicz propone una lectura microscópica por la cual podemos leer la propaganda política y la dimensión simbólica del poder desde las estampillas de correo. Según Kantorowicz, los sellos se inscriben como la insignia oficial de la cultura política de las primeras décadas del siglo veinte que remplazan a su vez el poder que alguna vez tuvieron las monedas desde el Imperio Romano hasta el régimen de Luis XIV. Del numismático a la filatelia: el historiador ante estas formas de circulación pudiera trazar la manera en que el Imperio quiere ser visto y leído, así como la forma en que construye un relato para su posteridad. 

Este breve texto de ocasión de 1949 tendría que ser leído en diálogo con otros ensayos de Kantorowicz como “Dioses en uniforme” o “Misterios del Estado”, donde discute ampliamente la relación entre el poder teológico y sus formas de representación en objetos de amplia circulación. En este sentido, la estampilla difiere en buena medida de la moneda, ya que al menos en la época medieval la función no era precisamente proyectar una visión propagandística del Imperio, sino hacer visible, casi diríamos legible, su poder supremo a través de la heráldica. Es solo con la modernidad y la Revolución Francesa, que las ideas propiamente políticas remplazan a la heráldica en el sistema numismático, transformándose en un medio de comunicar los imaginarios propios de Estado o incluso de los ideales de un movimiento (Liberte, Egalite, Fraternite).

Ya hacia el siglo XIX, la moneda retomará su dimensión decorativa, perdiendo así el aura narrativa del Imperio, limitándose a la lógica de circulación del estado nación. De ahí que sea el sello, y no la moneda, la que se vuelva la figura que retome el valor simbólico de la propaganda política de las naciones. El sello deviene la imagen que circula abiertamente a través del planeta, mientras que la moneda queda restringida a una comunidad soberana, tal y como dice Kantorowicz: 

“In other words, we no longer look carefully enough at the coins as to recommend them as means of propaganda. Moreover, since 1914 coined currently hardly ever travels abroad. Hence, in our age of currency restrictions all over the world the colorful little scraps of gummed paper have taken over the role of the mute, yet eloquent, propaganda formerly spread by metal coins. Also, the colorful appearance of the stamps may attract our attention more easily than coins; and their propaganda value is certainly high”. 

Kantorowicz pone de ejemplo una estampilla sobre el voto democrático en Puerto Rico, así como otro en el cual se conmemora el liderazgo del Presidente Abraham Lincoln. Vale aclarar que, al dictar estas palabras ante los estudiantes de Berkeley, Kantorowicz no solo tiene en mente la geopolítica de la Guerra Fría, sino también las políticas anti-comunistas que ya dominaban la esfera académica norteamericana del momento. 

Como es sabido, Kantorowicz se negó a firmar el juramento anti-comunista que se exigían a profesores de Berkeley, aun cuando el provenía de una tradición política nacionalista alemana. El historiador medievalista no solo fue parte del círculo intelectual de Stefan George y su renacimiento espiritual, autor de una influyente biografía de Federico II, sino también paramilitar contra los alzados de la Revolución Espartaquista de 1919. Así, la caída del valor imperial de las monedas puede ser leída como correlato del fin del Imperio en el sentido medieval, y de la subsequente fragmentación de la legitimación de eso que Schmitt llamaba el nomos de la Tierra.

Si quisiéramos actualizar la lectura de Kantorowicz para nuestros tiempos tendríamos que preguntarnos cual sería la forma que ha remplazado la estampilla como propaganda política, o si estamos ante la presencia de una nueva recuperación imperial de la moneda. No hay dudas que hoy la situación es más contradictoria que la que Kantorowicz pudo comprender en su momento y cuya formulación sería hoy insostenible (Kantorowicz es contundente hacia el final de su discurso: “…stamps are a very important instrument for the spread of political ideas and of political propaganda whenever Empire Idea an idea of mission are combined…”).   

En primer lugar porque hoy, a dos décadas del fin de la guerra fría, estamos bajo una nueva forma reminiscente al Imperio. Y por otra parte, no podemos decir que la estampilla o la moneda (sea ésta el Dólar, el Euro, o el Yuan), puedan simbolizar lo que hoy implica la expansión global de ese Imperio. No es hoy el correo o la moneda lo que legitima el poder global, sino la forma económica del crédito. Y todo crédito, que compra el futuro con base en el pasado, carece de toda misión.

Es Visa, MasterCard, o las grandes bancas las que hoy regulan el Imperio excediendo la lógica del Estado Nación. El e-mail, así como las nuevas tecnológicas, por su parte no son más que canales de una libertad que supera a los correos y al arte de la filatelia. En este sentido vivimos fuera de toda representación política, o dicho de otra forma, estamos meramente representados por la forma circular del dinero. Esto demuestra por lo tanto que la crisis de legitimización del Estado es política, y no meramente económica como quieren siempre advertirnos los llamados “expertos”. Así se pudiera decir que la caída del símbolo en la era del Imperio coincide con el fin de la política y con la entrada de la auto-referencialidad del capital económico.

Lo que quiero decir es que si Kantorowicz logró pensar la relación entre simbología del poder y filatelia era porque aun en 1949 existía algo así como una “política”, si bien este régimen de gobierno en aquel momento era un sistema fallido si se le compara con el modelo orgánico medieval fundado en una teología política. Por eso la tarea del historiador de nuestros tiempos radica en investigar de qué modo el fin de la política marca en si mismo la entrada a una nuevo régimen que pudiéramos llamar provisoriamente una teología económica.

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Gerardo Muñoz
Septiembre de 2012
Princeton, NJ.