Sunday, August 3, 2014

David Viñas en cinco claves


David Viñas, además de intelectual comprometido a la manera sartreana y autor de una obra que abarca narrativa y crítica literaria, fue un invertor de gestos. Para ello diseminó a lo largo de su obra una serie de figuras: codeo, ademán, serie, sudor, cuerpo, mancha. Viñas, al decir de Flusser, pensaba a partir de estos gestos. Su capacidad para leer microscópicamente también lo acercaba a la gestualidad de Morelli. Leer es una forma de devolver en secreto.

Literatura y Realidad Política (Jorge Álvarez, 1964) es prueba de esa forma, si bien sus modelos fueron Lucian Goldmann, y según me contó personalmente German García, los ensayos de imaginación de Gastón Bachelard. Viñas es más que un autor, por lo que su obra se abre para nosotros a la manera de una máquina, en el sentido que Ludmer habla de la máquina del siglo XIX en donde lectura y pensamiento van zanjando los modos de imaginar la Historia, e inscribiendo los síntomas que allí donde aparecen. La pregunta por Viñas, entonces no se ubica en el horizonte de la pregunta por la obra del autor, sino por una infrapolitica constitutiva de los modos de la lectura y la política de la mirada. Su mayor empresa inédita - que lleva de título Lucio V. Mansilla: entre Rosa y París - más que el cierre de un proyecto crítico, vendría a elaborar la una impolítica de la literatura, esto es, la apertura de la institución de la literatura como potencia que actúa. Si me preguntaran sobre varias claves de los efectos de la lectura viñesca estas serían.

I. Dieu caché- Indios Ejercito y Frontera es un libro excepcional en más de un sentido. Es la escritura del documento de la barbarie en tiempos atravesados por la barbarie; es también un comentario sobre el presente a partir de la imagen dialéctica del pasado tan solo accesible en el ahora de la apariencia. Es un tratado sobre "los principios": el principio del Estado, de la soberanía, de la territorialidad como segmento y propiedad, el principio del principio de lo político como destrucción. 

Pero ese principio no puede ser nombrado ni territorializado en un sentido de la narativizacion de la historia. De ahí que se cita el Dieu Cache de Lucien Goldmann como clave de lectura. Indios Ejercito y Frontera es un tratado sobre la soberanía de la misma manera en que la "gauchesca" es un tratado sobre la patria. Indios Ejercito y Frontera no es el dios cotidiano de quien ha perdido la fe, sino el Dios secularizado que consta de su fuerza en el estado de excepción y que encuentra en la forma del derecho su continuación como golpe de Estado. La extensión territorial, la marca sobre los cuerpos, la iconografía de Roca (en la pintura de Blanes hay algo de medievalista de Kantorowicz) sobre el desierto es la trinidad del origen de la fuerza militar del Estado latinoamericano: no aquella que aparece bajo el signo de la expansión del capital sin límites, sino la de un gobierno que encuentra legitimidad en la destrucción del otro como acto de gracia (Alberdi había sintetizado: "gobernar es poblar"). 

Como Arguedas y Rulfo, Da Cunha y Roa Bastos, Revueltas o Melville; Viñas es un escritor territorial. Su escritura se mueve en territorios, piensa a traves de cuerpos en el espacio. Y la soberanía es, ante todo, ocupación y usurpación de la tierra. Indios es un archivo de cómo hemos devenido en tierra de ocupación, así como en tierra de nadie. La textura postcolonial radica en el principio de la soberanía sobre la materia y el espacio. Todo Viñas es la imaginación de un materialismo que pueda desterritorializar y hacer sensible estar primera enorme violación sobre la tierra.

II. Gestos- Desde Los dueños en la tierra hasta Tartabul, la imaginación de Viñas se ocupa de asumir la fuerza del gesto allí donde coincide con el cuerpo. El cuerpo venido a menos, a resto, a finitud, a humillación. Como Arlt, para quien la humillación es el efecto necesario de la subjetivización de la división del trabajo del capital, Viñas toma la pregunta arltiana por el humillado y la transforma en la resistencia de lo corpóreo. 

"Escribo para resistir el ser humillado" - escribía en una de las famosas tapas de Las malas costumbres. Los gestos en la prosa de Viñas aparecen en el representación, sino en el exceso de la materialidad de la palabra, en el momento en que estos se corporeizan y caen en la dimensión de lo sensible. De ahí las sensaciones de la escritura de Viñas - sudor, un cuerpo en un baño, un rostro sangriento, la respiración - como huellas del acontecimiento  como tachadura. En "Sábado de Gloria en la capital (socialista) de América Latina", Viñas entiende que toda revolución es siempre un devenir del cuerpo. Más allá de las palabras encontramos la imaginación transformada en gesto. De ahí que los personajes en Viñas no hablen, sino hagan gestos ("La señora muerta", "El jefe", Lisandro, Tartabul). Solo así se es que se inscribe Viñas en la política: sus imágenes arrastran el poder de signar allí donde el lengua encontraría un limite. El gran gesto de humillación: la violencia. Clave con la cual Viñas leyó el arche (principio y mando) literario en el El Matadero. Formalmente Viñas descubría el problema de la infrapolitica literaria: la violencia es a la literatura, lo que la excepción es a la política.  

III. Equivalencias - Viñas es un pensador equivalencial. Todas sus arsenal de conceptos apuntan hacia esa armadura: la serie, la mancha temática, el 'entre', o la terrible sentencia de Indios Ejército y Frontera: los indios son los desaparecidos del siglo XIX. Viñas solo ve entidades equivalentes en una temporalidad de la diferencia. Su pensamiento surge de la equivalencia como oposición. Fue en esa clave que leyó a Borges/Perón, como el monstruo bicéfalo de la hegemonía de lo nacional-popular. Indios Ejercito Frontera es su escritura de la historia que, en su intento de subalternizacion, termina por encarnar eso que Gayatri Spivak llamó el esencialismo estratégico. No era que Viñas aun estuviera en una matriz humanista del crítico (existencialista o no), sino que las condiciones de posibilidad de sus lecturas irreduciblemente no dejan de pensar la diferencia más allá de la lógica de la equivalencial en el tiempo de la Historia. Viñas ciertamente no es Laclau - refutó el peronismo, con más pasión con que refutaba la oligarquía - pero compartía con el autor de Hegemonía y estrategia socialista la opción por el cálculo, por el cierre perfecto, por la elipsis. 

La literatura sería lo opuesto de esta órbita: la ruina de la lógica de la equivalencia, el fin del determinismo histórico, constantes mutaciones. La equivalencia encontraba su fin en el principio de la literatura como traición y redistribución desigual de la sustancia de la imaginación.

IV. Mansilla - De Literatura y Realidad Política (1964) a su póstumo Mansilla: entre Rosas y Paris (Santiago Arcos, 2015?), el sello infrapolitico en Viñas es la figura de Mansilla. Lo que Baudelaire fue para Benjamin desde la década del veinte, Mansilla es para Viñas durante más de medio siglo. Dandy, militar, viajero, burgués aburrido, hombre de letras, sobrino de Rosas. Mansilla abre en Viñas lo que en otra parte hemos conceptualizado como la subalternizacion del poder: el abismo de la literatura en su propio pliegue interno. Si bien comienza por simbolizar un tipo de literatura del poder, ya en Indios Ejercito y Frontera, Mansilla es la figura trágica (eso que Schmitt llamó la gestalt al referirse a Holderlin en Glossarium) de la mediación entre literatura y política. Mansilla no es un personaje de carne y hueso; es además el puente quemado de toda politización calculada de lo literario. Mansilla es el traidor, y quien mejor entiende al subalterno en el momento en que se somete a la intraducibilidad, disolviendo la hegemonía de la letra sobre la oralidad. Mansilla trabaja los límites desde la literatura sin la renuncia a ella. Es por esto que Mansilla es la figuración de Walsh en un espejo. Y como en la fotografía donde Mansilla se reproduce ante tres espejos, el autor de Excursión a los indios ranqueles tampoco es uno sino muchos. El traidor es quien le devuelve a la política su carácter olvidado de la tragedia sobre la línea misma del nihilismo. 

Por eso al lado de Mansilla están Lisandro de la Torre, Tupac Amaru, y Dorrego, tres personajes del nuevo teatro materialista de Viñas. Este materialismo no se define por una concepción vulgar de la dialéctica predicada en las relaciones laborales o en el registro de la contradicción de la Historia, sino sobre la carnosidad de aquellos que han podido renunciar a lo que han sido. Si Tartabul es el "último argentino del siglo", Mansilla es el último nietzscheano de un pensamiento trágico sobre el borde de la Historia.

V. Nombres propios - Viñas no llegó a teorizar hasta sus ultimas consecuencias la función de hombre, sin embargo su obra es ilegible si no nos hacemos cargo del peso del nombre sobre la carne y los cuerpos. Ese fue el intento de Tartabul, desde donde se multiplican los nombres de la historia y se vocalizan sus tragedias. Los nombres en Viñas aparecen en pleno estado de suspensión, entre X y Y, a saber, como instante de la captura de las palabras y como síntoma de una situación. Viñas no imagina el poder sin nombre, porque la autoridad (arche) se establece en el momento en el acto de nombrar. Ahí fijamos un destino y una teoría de la signatura literaria como soberanía de la ficción. 

Todo tiene nombre propio menos Tartabul, quien encarna, como en la memoria panteistica de Spinoza, todos los nombres de la Naturaleza y todos los que serán.



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Gerardo Muñoz
Julio de 2014

Filadelfia, PN.

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