Puente Ecfrático

Hacia el corazón de la luz

2012-01-30T22:14:00.000-08:00

En la galería David Zwirner (Chelsea, New York) se puede ver durante estos días, la compleja y enorme pieza titulada “SA MI 75 DZ NY 12” del artista californiano Doug Wheeler. Es importante que especifiquemos que el artista es, por encima de ser norteamericano, de California, ya que su obra se ha visto muy poco en Estados Unidos en comparación con las múltiples recepciones que ha tenido desde hace varias décadas en Europa.

Como James Turrell, Robert Irwin, y la generación del arte lumínico-atmosférico que tuvo lugar en California durante la década del 60 y 70, las obras de Wheeler exploran la dimensión del espacio en tanto percepción. Aunque a diferencia de estos otros artistas, su obra se desmarca de la obra de algunos artistas de la llamada generación del arte que trabaja con la luz y los ambientes infinitos. Interesado más por las extensiones del lugar en el espacio que por los efectos ópticos, la experiencia de penetrar una de las obras de Wheeler se podría describir como el tránsito por un espacio óntico que difiere de la experiencia atmosférica tradicional (los desiertos de González-Foster, o los cielos de Turrell).

Una vez que se entra al cubo de la galería, da la sensación que el espacio no consta de límites, y que nuestro cuerpo no puede hacer nada, o puede hacer muy poco. De pronto, el cambio de luz da la sensación que el espacio se ondula y abre, y que en ese momento podemos caminar por medio de un baño de neblina infinita. Una vasta claridad comprende y tiñe el espacio, donde el espectador queda sumergido tal y como si estuviese entre aquel “aleph” que Borges se atrevió a describir bajo las escaleras de la casa de Beatriz Viterbo.

De igual forma, el suelo en la obra de Wheeler va cambiando de relieve, y de pronto aparecen pequeños chichones que van conformando una geografía irregular y porosa. El espectador se ubica en un espacio de la impotencia: mientras mas desea escalar y conocer lo que pudiera haber tras la neblina de una luz molecular que ciega toda perspectiva, el espacio comienza a narrar sus artificios. (Muy pronto damos cuenta que el “más allá” es solo la pared que encierra el cubo de la galería).

Doug Wheeler lleva al extremo la experiencia de contemplar el arte contemporáneo. No solo porque hace disolver las categorías tradicionales del espacio y la visión, sino porque logra construir una lógica ficticia de los sentidos. Así es que Wheeler forma parte también de una larga tradición retórica del arte moderno que pudiéramos decir que comienza con los impresionistas y que continua hasta las prácticas del arte relacional y sin duda de las nuevas corrientes del arte atmosférico, de las cuales Wheeler es uno de sus mayores exponentes. La obra de arte no la encontramos en el espacio de la galería, sino en el momento que nuestros cuerpos entran en una relación perceptiva con el ambiente recreado por el artista.

Esta nueva lógica de los sentidos bajo el signo de eso que Merleau-Ponty llamó lo “invisible” en cuanto a un psicoanálisis de la piel y los afectos, tiende a establecer nuevas formas de pensar la ecología y los restos de la naturaleza. Si para los impresionistas la naturaleza era el fin de la experiencia moderna, el tropo de la figuración del tiempo; en Wheeler nos da la sensación de habitar un naturaleza más allá del tiempo y espacio, luz y color, humanidad y mercancías. De ahí que su obra encierre una sensación de desierto sin sol, o de un largo día de lluvia sin apenas haber caído una sola gota.

Si Joseph Conrad había escrito El Corazón de las Tinieblas para comentar algunos de los rasgos centrales de la condición moderna y colonial del pasado siglo; en esta obra reciente de Wheeler podemos decir que el espectador – y no solo Marlowe y su tripulación – entra ya no en la penumbras del Congo, sino la luminosidad del presente, en el centro de la era de la luz.

Si pudiéramos echar mano de alguna analogía, diríamos que la obra de Wheeler es una especie de gran pantalla cibernética, como la que continuamente estamos enfrentados para la escritura, la contemplación de videos y fotos, o para intercambiar afectos y modalidades lingüísticas en las redes sociales. Una cotidianidad que apenas notamos, pero que ha logrado transformar los modos de vida y sus lenguajes. Como la obra de Douglas Gordon o Gerard Richter, las instalaciones atmosféricas de luz de Doug Wheeler son espacios extremos de esta experiencia contemporánea. Conveniente para comenzar a pensar lo que ha quedado y va quedando del arte de la biosfera.

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Gerardo Muñoz

Febrero del 2012

New York, New York.

*Le agradezco al amigo Ernesto Menéndez-Conde por la visita a este espacio.

Charles Henry y la dimensión atmosférica

2012-01-27T21:23:00.000-08:00

En “Introducción a una estética científica”, texto publicado en 1885, Charles Henry, matemático discípulo de Hoenbe-Wrontski y Gauss, argumenta a favor de un conocimiento “factual” de la recepción del arte a partir de las categorías de las ciencias duras (la matemática por una parte, y la astro-física por otra). Henry buscaba, según su propio prólogo, corregir la traducción de la estética que, desde Baumgarten, Kant, y los románticos, solo se ha leído bajo el signo del a especulación de la metafísica.

Más allá de su validación por la “verdad” de una teoría científica del arte, lo que nos sorprende del ensayo de Henry es la manera en que, ya hacia el final del siglo XIX, las “ciencias humanas” no solo se encontraban bien definidas, sino que existían una jerarquía entre la ciencia y la matemática sobre los juicios validados en la filosofía tradicional. Visto en este contexto no es tampoco una contradicción que Charles Henry echarla mano también de la psicología condicional para arraigar de una manera más “empírica” sus observaciones sobre el arte.

Con un discurso próximo a la astronomía y a la geometría clásica, Henry nunca nombra a Kant o Baumgarten, aunque sus teorías fácilmente pueden ser leídas contra las observaciones de estos dos primeros a casi un siglo de distancia. Si en la Crítica del Juicio, Kant corrige el intelectualismo de Baumgarten sobre la base del aisthētá kai noētá (los sentidos en la acepción griega), la metodología de Henry es distanciarse de la función del a priori para hacer una observación sobre el estado “natural” de varias de las formas de arte, como son la línea y el color, el ritmo y el movimiento, las figuras y el espacio. Estas figuras para Charles Henry no representan a priori de la experiencia estética, sino la materia misma que puede construir todo una constelación de principios científicos de la creación visual. Los componentes técnicos de la pintura, según Henry, tienen que estar arraigados en la experiencia misma de las ciencias, es decir, de la factibilidad y de los números.

En una discusión fascinante sobre las proporciones de un cuadro, Henry enumera ciertas proporciones que tienden a relacionar polígonos con estados de ánimos, colores con posiciones corporales, o vectores espaciales con distintas energías, siguiendo las teorías de Gauss. Sin embargo, no deja de resulta irónico que algunas de las teorías de Henry sean poco científicas, y que de alguna manera continúen el modelo epistemológico de la analogía para fundamentar algunas de sus facturas.

Una de ellas – analizada desde “Las Modelos”, importante cuadro de Seurat – entiende las líneas a partir del estado de ánimo: las líneas curvas que corren en dirección norte suelen explicitar el buen ánimo frente a la figura, mientras que aquellas figuras encorvadas, compuestas de líneas hacia abajo, matizan un ánimo triste y opaco. Henry argumenta, por analogía, que esto lo sabemos por la propia experiencia de la actividad humana, ya que cuando uno está triste dobla su cuerpo hacia abajo, y cuando está contento levanta sus brazos y estira las extremidades del cuerpo.

Siguiendo el análisis que hemos venido llevando a cabo en relación con la dimensión atmosférica del arte durante el impresionismo, lo más interesante que encontramos en la escritura de Henry es cuando se articula la supuesta “naturalidad” de la ciencia estética, a través del paradigma atmosférico. Henry escribe este ensayo:

“Podemos concluir de todo esto [la rotación de la tierra] que cuando el artista se mueve a la derecha o se inclina hacia arriba, el hombre se desplaza en la dirección del sol. Uno no puede negar la lógica de este descubrimiento en tanto la capacidad expresiva, en la propia lógica natural del sol; ya que el sol, después de todo, es la raíz de la vida”.

En este momento vemos la importancia de una teoría como la de Charles Henry. Teoría no menos especulativa que la de Kant o Schiller, y que hace de la ciencia moderna otro de sus mitos modernos. Leyendo el fragmento anterior, se hace imposible no pensar en la ópera futurista soviética “La Victoria Sobre el Sol” ideada por el colectivo Soyuz Molodyozhi, en la que colaboraron varios de los más importantes artistas de la vanguardia rusa, y en donde podemos discernir la misma ansiedad en cuanto a la unidad entre ciencia y utopía artística, abstracción y dinamismo comunista.

Asimismo, por aquellos años, el crítico francés Paul Adam podía escribir frente a los cuadros de Seurat, Signac, y Pissarro: “La atmosfera es singularmente transparente y vibrante, pareciera que la superficie tiembla”.

Quizás uno de los modos en que podemos leer el paso entre el impresionismo, el neo-impresionismo, y luego las distintas escuelas de la abstracción del siglo XX, sea dentro de una teoría general del arte atmosférico, la cual no puede prescindir de los argumentos de Charles Henry hilvanados hacia finales del siglo diecinueve.

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Gerardo Muñoz

Enero del 2012

Filadelfia, PA.

2012 o el futuro de la protesta

2012-01-22T10:05:00.000-08:00

Si los últimos años han estado signados por la perpetuidad de la crisis, el 2011 se desmarca al ser el “año de la protesta”. Lo importante aquí no ha sido el resultado de la contienda, sino la manera en que se explicitaron los síntomas globales.

De Egipto a Grecia, de Chile a España, de Londres a Nueva York, los cuerpos fueron tomando las calles, las consignas exclamando desde pancartas, las palabras ordenadas en coros. Que yo recuerde el discurso político nunca estuvo tan cerca de la representación y de los cuerpos, si bien hubo un desequilibrio entre lo primero y lo segundo (la carencia política sobre la exceso de cuerpos).

Guardando las distancias que sostengo con el pensamiento de Hardt & Negri, si me parece que la cuestión que se abre en estos momentos cobra la forma de una indagación sobre el futuro: ¿y entonces qué será para el 2012? Puesto que, como sabemos, para utilizar la “periodización de los meses comunistas”, el meollo no está en Octubre, sino una vez que ha llegado Noviembre. En un reciente artículo “What to expect in 2012”, H&N lo resumen de la siguiente manera, que traduzco a continuación:

“Aunque estos movimientos han emergido de condiciones muy disímiles – de la insurrección de la Primavera Árabe a la batalla sindical en Wisconsin, de la protesta estudiantil a las revueltas del Reino Unido, de las ocupaciones de los “indignados” en España a los protestantes de la Plaza Sintagma en Grecia, del “Occupy Wall Street” a las innumerables formas de ocupación alrededor del mundo – tienen en común, primero que todo, una demanda negativa: ¡abajo con las estructuras del neo-liberalismo!

El llamado en común no es solo una protesta económica sino también una exigencia política en contra de las falacias de la representación. Ni Mubarak ni Ben Ali ni los banqueros de Wall Street, como tampoco las élites mediáticas o parlamentarias de las democracias contemporáneas, realmente nos representan. Aunque la fuerza extraordinaria de la negación es crucial, debemos tener cuidado no poder de vista el elemento central que excede el auge de la protesta y la resistencia. Estos movimientos también aspiran a una nueva forma de democracia, expresada de distintas formas dentro de la misma protesta. El desarrollo de esta ambición es uno de los hilos de los cuales más ansiosamente estaremos al tanto en el 2012”.

Fragmentados y sin clara dirección en la marejada de la política contemporánea, lo que N&H describen con lucidez es la lógica de un momento populista del cual, hasta el momento, no ha garantizado ningún tipo de avance tangible.

Las dos grandes regresiones de la lógica de la protesta durante este 2011, con menor o mayor grado, han sido la despolitización de las demandas por una parte, y la falta de un centro hegemónico que englobe la pluralidad de inconformidades de los grupos y movimientos sociales por otra. Este ha sido el límite no solo del ‘OccupyWST” que es quizás lo tengamos más próximo, sino también el de los límites de los protestantes de Tahrir, quienes ahora se ven abatidos por dos frentes (la Hermandad Musulmana y el Ejército), y hasta de los movimientos sociales que, en otro contexto completamente distinto como en efecto es el caso de la Bolivia de Morales, han ido fragmentando el tejido de las bases sociales bolivianas. (Por otro lado, el caso de la victoria del PP en España, es sin duda el caso más lamentable de este síntoma de la protesta mundial incapaz de una construcción populista).

Sin el momento hegemónico que tan bien describía Gramsci hace más de medio siglo, es difícil entrever cómo el “bloque histórico global” pueda llegar a arraigar un cambio. Durante la manifestación en Wisconsin escribí contra la pacificación del conflicto social e incité la necesidad de imaginar un sujeto político central. (Sujeto que a su vez participe de la universalidad, y que no excluya otros actores de la interpelación social). Puede ser por esta línea estratégica que el creciente conflicto de la inmigración y de la exclusión del inmigrante en las ciudadanías occidentales, pueda llegar a convertirse en el agente del cambio. Y si bien no en su vanguardia, al menos en el fermento de la politización de la lucha social.

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Gerardo Muñoz

Diciembre de 2011

Gainesville, FL.

Sintomatología del presente

2012-01-14T22:39:00.000-08:00

Ramón Williams, M -from the Trace Crop Off series, 2008

Partiendo de la premisa que entiende la crisis no como problema exclusivamente arraigado en la esfera económica, la exhibición It is not the economy but the epistemology, a cargo del artista Rafael López-Ramos en la Collage Gallery, opta por instalar en relieve algunos de los síntomas del malestar de la cultura, y de la llamada “crisis financiera”.

En lugar de aceptar los términos del manoseado paradigma global, el proyecto curatorial justamente interroga la propia operación predicada en una crisis que, por un lado se entiende como “económica”, y por otra, como proceso natural del capitalismo. ¿Cuándo se habla de una crisis, es realmente necesario reducirla a su nivel económico? O cuando se habla de lo económico, ¿es posible entenderlo sin su dimensión cultural y epistemológica? No hace falta echar mano de variantes posmodernas de la crítica contemporánea para entender que la articulación de la idea de crisis, por contrario, signa un lugar más amplio, donde economía y política, subjetividad y saber, poder y espacio, entran en profundas contradicciones.

Lo que primero rescatamos del proyecto ideado por López-Ramos, entonces, es el modo en que la crisis se entiende bajo una sintomatología cultural, y no como un mero discurso económico o representacional. En lugar de optar por la articulación de la crisis del arte contemporáneo, las piezas que figuran en It is not the economy, son obras que se atreven a cuestionar el precepto del fin de los relatos, y que, más aun, consiguen construir un relato de esa crisis.

Habría que mencionar brevemente, la relación entre crisis y arte. Lo cierto es que el vínculo entre crisis y arte – como la de arte y dinero – suele deslizarse por el modo en que se entrecruzan la producción, circulación, y exhibición en el circuito artístico.

Si bien es cierto que el arte, luego del fracaso de las vanguardias y de la indeterminación que implica la categoría de “arte contemporáneo” entra en una llamada crisis, es improbable que pudiéramos hablar de una crisis del arte como tal. Todo lo contrario, lo mejor del arte contemporáneo es la forma en que ha podido solidificar su espacio aurático y autónomo dentro de las distintas formas del mercado global. La crisis es, en este sentido, solo externa al arte y no constitutiva a su dimensión estética, puesto que cada exhibición, ya sea instalación, proyecto, usos del espacio 2.0, excede la categoría clásica del valor de cambio. Así, It is not the economy but the epistemology no solo evita el lugar común de la imposibilidad de la representación, de lo sublime, sino que argumenta desde un colectivo muy heterogéneo de artistas latinoamericanos.

Colectivo donde figuran obras de Néstor Arenas y Mariano Costa Pesuer, Juan-Si González y Frank Guiller, Rafael López-Ramos, Evelyn Valdirio, y Ramón Williams: siete artistas que, trabajando desde distintos imaginarios y formas visuales, trazan una especie de cognitive map, al decir de Fredric Jameson, del estado presente. La temporalidad, así como la diferencia topológica de la exhibición cobra una dimensión de no poca importancia. Ya sea en las fotografías de Juan-Si González o Ramón Williams, o en las obras Rafael López-Ramos o Néstor Arenas, la crítica parte de la reapropiación de ciertos símbolos, discursos, espacios, o íconos del tiempo-ahora.

Mariano Costa Peuser, Lonely Rose Series, Untitled 2, 2011

De una manera muy sutil, el presente deviene a través de estas obras en un espacio pensable, donde la epistemología, como lugar del pensamiento crítico y teórico, abre posibilidades más allá del determinismo económico. Veremos algunos ejemplos.

Tampoco es que la economía como otro de los discursos de la “crisis del saber” se ausente de estas producciones visuales, sino que aparece matizado como subtexto. Resalta de la muestra la pieza Lonely Rosa, de Mariano Costa Peuser, en la cual aparece una rosa compuesta por el tallo de billetes dólares que florece en Yuanes. Como metáfora de la crisis económica, Costa Peuser pone entredicho el llamado “fin del capitalismo”, y sugiere que solo ha transcurrido un desplazamiento hacia que va del occidente al oriente. Asimismo, la obra de Néstor Arenas, combinando el collage humorístico con la crítica económica, recoge los restos del continuismo bélico también signado por esa “otra parte” del Oriente Medio.

Las obras de Juan-Si González y Frank Guilller responden, ya no tanto a la dominación económica, como a la interpelación del discurso post-político. De la serie “Mental Landscape”, Juan-Si González, investiga los modos en que la democracia contemporánea pone en uso los dispositivos teológicos e instala nuevos rituales en el umbral de la política contemporánea. Ya sea una estatua de Jesucristo que bendice desde un púlpito de concreto, o una pancarta que incita la participación de marines, la reciente obra de Juan-Si González explicita el retorno de eso que Boris Groys ha llamado el “medium-religion” que estipula una gramática de los fundamentalismos contemporáneos (el económico y el militar). Las fotografías de Guiller, con menos intensidad en el discurso o sin participar de una dimensión teológica, se ocupan de la relación entre imagen y texto para así fomentar una reflexión sobre los espacios urbanos.

Si las obras anteriores trabajan sobre la dimensión del espacio, las obras de Ramón Williams y Evelin Valdirio, trabajan sobre la horizontalidad del tiempo. Las dos obras de la brillante serie “Trace Crop Off”, muestran la continua decadencia del espacio urbano como lugar de la comunidad, tomando el concepto de la huella como uno de los signos para entender el malestar general del sujeto contemporáneo. Una de las piezas más sólidas de toda la exhibición, M, muestra por negación el deterioro del logo McDonals, uno de los signos globales de la cultura del consumo.

Juan-Sí González, Mental Landscape #1, 2008

Con una sorprendente economía de recursos, Ramón Williams pone ante el espectador un símbolo en instantes previos a su desaparición, de su tachadura. Lo que más sorprende de la obra de Ramón Williams es el tratamiento mínimo del espacio para conseguir un máximo de tiempo, como si la imagen fuera un montaje construido de la misma materia de la cual se documenta con la cámara. Valdirio, en clave alegórica, muestra la momificación de viejos símbolos imperiales (la Casa Blanca, la Estatua de la Libertad, el tiempo laboral), trabajadas sobre madera. Finalmente, desde el humor y el pop, Rafael López-Ramos incluye dos obras que, en más de una forma, continúan su trayecto en su exploración en torno al poder y el deseo, entre cultura popular y matrices generadoras de conductas ciudadanas.

It is not the economy but the epistemology, es otro de los modestos esfuerzos del artista Rafael López-Ramos por hacer del arte no el objeto de esta crisis, sino uno de los instrumentos críticos. Al igual que algunos de sus proyectos anteriores como No Pedestrians Need Apply o Past is History/Future is Mystery, esta muestra teje una constelación bastante coherente del estado de la crisis, y pone en el centro de la discusión teórica la proximidad que el arte tiene con el presente, y las formas en que la dimensión de lo visual consigue negociar con la contradicciones actuales.

Esta ya no es solo la pregunta central de esta exhibición, sino el foco mismo de quien quiera entender cuales son hoy las potencialidades del arte contemporáneo. Más que respuestas, los proyectos de López-Ramos concebidos dentro de espacios subalternos y al margen de los monolíticos bloques trasatlánticos, reúnen las cualidades para hacer del arte un modo de pensar el presente, y de paso, imaginar un futuro.

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Gerardo Muñoz

Enero de 2012

Gainesville, FL.

Los intransigentes: la teoría atmosférica del arte

2012-01-04T21:27:00.000-08:00

En un ensayo publicado recientemente, el historiador de arte moderno Stephen Eisenman llama la atención a un problema que a primera vista, pudiera parecer de índole historiográfico: la cuestión del nombre “Impresionista”. Según la arqueología que traza en su breve artículo, no es del todo cierto que el nombre propio de “impresionista” haya sido consensual en las primeras reseñas de las exhibiciones francesas a finales del siglo diecinueve. Tampoco podemos decir que “impresionismo” – título también de aquella famosa obra de Monet – sea una categoría formal en cuanto al estilo e innovación visual de esta generación de artistas. Es por eso que, contra cierta historiografía de los orígines, Eisenman pone bajo la luz el nombre de los “intransigentes” para mostrar el modo en que esta generación plástica fue objeto de las más diversas reapropiaciones políticas.

Para algunos críticos de entonces estos pintores no eran “impresionistas”, sino “intransigentes”. ¿Y que sentido tenia utilizar ese calificativo en aquellos años? Mucho, si pensamos que nos encontramos en el periodo de la post-Comuna de Paris, y que “intransigente” era el nombre que le daban a ciertos anarquistas en España, quienes estaban en contra de la restauración de la monarquía. La polémica sobre los nombres, entonces, no solo trata de un antojo o cursilería histórica, sino de un modo de entender la relación entre arte y política, entre compromiso del tan debatido momento “modernista” (la “Idea Modernista”, como le suele llamar T.J.Clark en tono platonista).

De cualquier modo, me interesa recoger aquí uno de los primeros intérpretes del impresionismo que no optó ni por un bando (los impresionistas) ni por el otro (los intransigentes), y que sin embargo llegó a una sólida conclusión política por otros medios. Y es que realmente no era un crítico, sino el gran poeta simbolista Stephane Mallarme. En su ensayo Le Mousier universal, publicado en Septiembre de 1876, Mallarme articula su noción de la “teoría general del aire” en cuanto a la pintura.

La teoría sobre el aire de Mallarme no solo refiere al uso que los impresionistas le daban a la pintura en lugares abiertos, muchas veces en jardines o barcos, sino a la apertura de la representación a la verdad. Mallarme sugería que, a diferencia de los cuadros del Romanticismo y muchos menos del Neo-Clasicismo, este nuevo arte atmosférico se habría a un modo democrático de explicitar la "verdad", ya que tanto trabajodores como marineros, industrialistas y pescadores, podrían reconocer de una sola impresión el entorno de su realidad sin necesidad de explicación o de saber que, como sabemos, se encuentra determinos por las relaciones de clase. La nueva estética impresionista, según el poeta francés, representada los nuevos aires de una democracia que solo el arte de esta forma podría imaginar. Así escribía el poeta:

“Aire abierto: es éste el comienzo y el fin de la cuestión que ahora nos concierna. Estéticamente se puede responder por el solo hecho que solo en el aire todos los matices de la piel de una dama pueden ser vistos, al ser iluminados por todos sus costados. Sin embargo, si uno recuerda las pintores de la vieja escuela, bajo el signo de la luz artificial, rápidamente se da cuenta de la innovación de este nuevo arte “.

Lo que encontramos en el centro de esta nueva definición del arte, no es tanto la técnica o una pureza innombrable, como el espacio del arte. De hecho, me atrevería a decir que ya con la definición de Mallarme sobre los “intransigentes”, encontramos un claro precedente del arte de instalación, y de lo que luego Walter Benjamin articulará en relación topográfica del aura en la obra de arte. Volviendo sobre la visión atmosférica del impresionismo, sorprende también la magnifica forma en que José Marti describió a los impresionistas en sus crónicas de Nueva York: “pintan como el sol pinta”. Esa idea martiana que se ha leído como parte de la simbología emersoniana del gran poeta cubano, también puede ser enmarcada dentro de esta teoría general del arte atmosférico. Desde entonces, si es que seguimos los consejos de Peter Sloterdijk en su monumental Esferas, el arte no ha sido otra cosa que distintas posiciones marcadas por las ansias de la conquista de los aires.

De los impresionistas a la fascinación futurista por la velocidad aeroespacial, del cinetismo al aire de Paris que trajo Duchamp a Estados Unidos, el arte moderno es una economía no solo de la visualidad, sino de la atmósfera.

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Gerardo Munoz

Enero de 2012

Gainesville, FL.

Piglia mira su mano

2011-11-30T23:57:00.000-08:00

El escritor que posa y piensa, ¿dónde pone la mirada, hacia dónde la dirige? Posa y piensa, posa que piensa. La mirada la dirige entonces por lo común hacia el horizonte, a un punto algo distante y algo elevado, porque supone que pensar es ir más allá, que el que piensa va más allá. Mira a lo lejos, al lugar de las trascendencias, al lugar que los otros no ven ni verán si no lo leen.

Es lo mismo, aunque no parezca, si prefiere bajar la mirada, toda vez que no lo hace para mirar el suelo, sino otra cosa muy distinta: lo hace para mirar lo profundo. Posa que piensa, indaga en honduras, sumerge la vista para desentrañar verdades subyacentes. Sus ojos en apariencia cavilosos procuran otro más allá, el de la pesadumbre por inmersión.

Piglia, en cambio, ¿qué es lo que mira? Mirado por Cortés Rocca, retratado por Cortés Rocca, ¿dónde pone la mirada? La verdad de esta imagen es la verdad de su gesto: lo contrario de la pose. El gesto es auténtico por automático, no tiene cálculo, no lo precisa. Piglia mira lo que tiene más a mano. Y de un modo literal: mira su mano. La extiende con distracción, abre los dedos. No es que la esté revisando a conciencia (no es solipsista) ni que se esté fijando en algún detalle determinado (no es un maniático); deja suelta la mirada ahí, justamente porque está pensando.

Las poses del pensar (alguna clase de entendimiento posible entre un puño y un mentón, alguna cosa que el dedo índice viene a decir tocando la sien) exigen que se piense en la pose: calcularla y ejecutarla; no dejan pensar en otra cosa. Piglia por su parte habla, mueve la mano, la ve, la mira, no se hunde, no trasciende, piensa de verdad. Esa verdad es la verdad de esta foto, y también la de la literatura de Piglia, donde nada existe sin haber sido muy bien pensado.

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Martin Kohan

*Publicado originalmente en la editorial Eterna Cadencia.

Buenos Aires, AR.

Geopolítica de las cosas

2011-11-30T23:55:00.000-08:00

Analogue (1998-2009) es un proyecto fotográfico y archivístico que se extiende por más de una década y por varios rincones del globo. Consta de 15,000 fotografías tomadas con una antigua cámara Rolleiflex 2.8F, de las cuales solo 400 vieron su entrada en la Documenta XII. La artista americana Zoe Leonard intentó crear, por una parte, la imagen del desplazamiento de las mercancías por la aldea global, y por otra, mostrar cómo estos desplazamientos conforman una nueva red de la inoperancia económica. La idea de Analogue tiene su origen en el mismo barrio neoyorquino de la artista - ‘Lower East Side’ de Manhattan - donde Leonard comenzó a percatarse de las constantes desapariciones de pequeños negocios en varios barrios empobrecidos que, con el tiempo, fueron convirtiéndose en cuencas de la desterritoiozalicion del capital. Allí donde antes yacía el negocio familiar de verduras o de una agencia de seguro, vendrían a proliferar anunciantes y membretes transnacionales.

Como la obra de Hans Haacke durante los setenta (Shapolsky et al Manhattan Real Estate Holdings 1971), las recientes obras de Daniel Canogar, o los documentales de José Luis Guerin, Analogue puede describirse como un museo del fluir de las cosas, así como un espectáculo de la circulación de las mercancías. Esto refiere a que en la serie de Leonard, las mercancías y las cosas, sean éstas camisas o colchones, televisores o radios, el personaje central no es propiamente la especificad del espacio, aunque sin duda este es uno de sus más visibles, sino la migración de estos objetos a lo largo del páramo de la globalización. Quizás “páramo” sea un overstatement para describir el estado actual del neo-liberalismo y de los flujos del mercado, pero dentro de la representación fotográfica de Leonard, las “cosas” cobra un raro estado ánimo dentro de un desierto espacial (Marx habló, en todo caso, de la “animación” intrínseca de la mercancía).

Aunque no lo parezca a primera vista, el eje central de la serie de Leonard es carácter político y social de la migración, entendido como relación entre mercancía y capital, entre el desecho y el consumo. Decía que cuesta trabajo ver que todo Analogue trata de la migración, ya que la representación niega una y otra vez cualquier figuración del sujeto migrante o de los trabajadores que hacen posible el flujo de las mercancías. Como si concibiera la fotografía como medio exclusivo de los límites del arte para articular el compromiso social, Zoe Leonard opta por reanimar un discurso desde la negatividad que haga posible una crítica actual.

Menos interesada en la estetización de la pobreza (humana) o las economías (informales), la estrategia de Leonard pudiera ser catalogada bajo el signo de una geopolítica de las cosas. En lugar de explicitar los efectos de un sistema, aquí se consigue dibujar las mutaciones y los trueques de sus signos. Estos signos, sin embargo, no solo son discursos de ideología, sino la propia material que compone el precario tejido de la vida globalizada.

Es así que Analogue articula ciertas prácticas del arte contemporáneo como pueden ser el reciente giro ecologista, la documentación conceptualista, el archivo entendido como cultura material. Es el mérito de una serie como Analogue haber comprendido que las lógicas económicas de la caridad o del humanitarismo, son en realidad antiguos títeres liberales vestidos con otro ropaje.

El tráfico de mercancía, sobretodo ropas y telas, de New York a Kampala, que giran bajo la dinámica vertical de Norte/Sur, comprende la dominación de una forma de vida sobre otra, regulando la desigualdad como mecanismo interno de la globalización.

Analogue llega a matizar la paradójica premisa del modelo global: si es que las mercancías circulan por mercados abiertos, libres de fronteras y límites, ¿por qué no ocurre lo mismo con los seres humanos que ponen sus vidas en riesgo en el estrecho de la Florida, la frontera mexicana, o en el Estrecho de Gibraltar? Quizás la ausencia de sujetos de Analogue – criticada en no pocas reseñas – es lo que justamente explicita el modo en que esta paradoja se establece en tanto la capitalización de un lado del mundo sobre otro. Y es que de ninguna otra forma es posible entender que, en cuanto a movilidad y la libertad de tránsito, Analogue se deja leer como una respuesta y hasta una admonición a que pasemos del mero orden geopolítica de las cosas a la participación e inclusión de los sujetos.

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Gerardo Muñoz

Enero de 2012

Gainesville, FL.

Arte Reembolso

2011-11-30T23:52:00.000-08:00

En 1993, del cual ya casi nos separa una década, el Museo de arte contemporáneo de San Diego, como parte de su exhibición Bordes/Fronteras, comisionó una obra de los artistas Elizabeth Sisco, Louis Hock y David Avalos. Obra que tendría que estar a la medida de las exigencias – políticas, curatoriales, estéticas, económicas – de dicha exhibición en cuanto a la representación de los desterrados de la sociedad, y que de cierta forma articularan un problema, o una "identidad" de esa comunidad local. La obra que idearon Sisco Huck y Avalos tuvo como propósito, justamente, el concepto de la representación y los límites mismos entre producción artística y capital humano, entre el arte como sistema autónomo de la cultura y de eso que pudiéramos llamar, si es que aun vale la acepción, la “práctica de la vida cotidiana”.

Arte Reembolso / Art rebate fue, en cierta medida, más que un happening, puesto que fue una acción ligada a su dimensión política y cívica. La acción arte reembolso consistió en entregar un billete de diez dólares a 450 trabajadores indocumentados de campos de tomate. Cada billete, con la esfinge de Alexander Hamilton, fundador y secretario del Tesoro, símbolo de la especulación financiera de los Estados Unidos, fue a su vez firmado por los trabajadores. La idea del “reembolso” tenía como premisa que los inmigrantes recibieran una especie de “tax-return”, como los que reciben cada año cualquier ciudadano norteamericano. De esta manera, el billete fue convertido, de su significado de orden "mítico”, al decir Sohn-Rethel, en una especie de certificado que apostaba por la unidad del esfuerzo comunitario capaz de dignificar el trabajo cotidiano de los inmigrantes.

Según la propuesta misma de los artistas, Arte Reembolso consistió en “hacer algo provocador, capaz de generar un discusión pública, es decir, un arte público, no meramente un arte para el público. Esta obra solo puede ser entendida como un performance dentro de cierta comunidad”. En realidad, la obra de Sisco y Huck, obtuvo el revuelo que, en su origen, buscaban. Las reseñas tanto en el circuito del arte como en los periódicos locales de San Diego, esgrimieron argumentos, la mayoría de ellos en contra, del uso público de fondos de dineros para “regalados” para inmigrantes que nada aportan a la comunidad. La negativa del público y de la crítica confirmaba, entonces, el propio malestar que Arte Reembolso ponía en descubierto en su acción. A un nivel simbólico, y sin dudas más poético, los billetes de $10 firmados por los inmigrantes entraban a ser parte de la circulación y del espacio monetario. Espacio a su vez utópico, ya que al estar firmadas por el trabajo y las manos de los inmigrantes, la estrategia artística comprendía que de alguna forma era posible que indocumentados pudieran ser partícipes de una comunidad más amplia, de una política sin exclusiones de clase o de raza.

Es entendible, más allá del argumento de ciertos críticos en contra del gasto público, por qué una obra como Arte Reembolso haya causado un malestar entre las instituciones artísticas y sus críticos. En plena década de los 90, donde se respiraban los fríos aires de la bonanza neo-capitalista y donde aun no se percibían las costuras de la especulación financiera, mostrar los viejos antagonismos de clases, sin dudas fue recogido como una orquestación “chea” por parte de un grupo de artistas provocadores. Y si bien, esta acción fue comisionada por una exhibición sobre frontera y arte, quizás los curadores de dicha muestra esperaban el encuadre al modelo “multicultural”, muy en boga por aquellos años, en donde una cultura solo es legible de sus signos de “pureza”, “otredad”, “diferencia”, en resumidas cuentas, por “sus raíces”.

En Arte Reembolso importa menos el origen de estos obreros que su posición frente al sistema, poco importa el fondo del folklore local (su habla) que la relación que se logra encarnar entre representación y poder, entre arte y política. Arte Reembolso, cuestiona así, no solo la mera representabilidad de los obreros y los inmigrantes ante la sociedad, sino la propia función del arte como mecanismo de producción cultural mediado por instituciones, proyectos, e ideologías. Aunque situado en el centro de la llamada “práctica de crítica institucional”, Arte Reembolso disloca un problema que parte de la idea de un arte de la frontera, para devenir en un cuestionamiento de la frontera del arte.

*(Durante este año, estaremos comentado algunas exhibiciones, documentales, y acciones artísticas relacionadas con el problema de la inmigración. Algunas de estas acciones u obras serán más recientes que otras, aunque la idea es entender, desde el arte, esa nueva subjetividad emergente – la migrante – sin la cual es hoy impensable el dilema de la globalización. Arte Reembolso (1993) es tan solo la primera entrega).

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Gerardo Muñoz

Enero de 2012

Gainesville, FL.

Vincench: gramáticas de la disidencia

2011-11-30T23:46:00.000-08:00

En los últimos años la palabra disidencia, y la acción seguida que la legitima, ha cobrado cierta importancia en los debates culturales y políticos de la contemporaneidad. Para bien o para mal, disentir es hoy un modo de articular una realidad, de hacer legible las coordenadas en un contexto de cierta realidad política. Ya sea la China contemporáneas con sus periodistas independientes, la Cuba con sus bloggers, alguna pancarta de la manifestaciones estudiantiles en Chile, o algún título de un libro del pensador neo-marxista Jacques Ranciere (cuyo objeto de trabajo ha configurado, justamente los modos en que es posible articular la visibilidad del disenso y el antagonismo político), en nuestro presente seguramente se disiente menos que las veces en que se expone y se hacer circular su acto lingüístico. Esto viene a confirmar lo lejos que estamos de esa comunión total de la política sin conflicto, de la inclusión de una vida global para todos.

Dialogando con este paradigma lingüístico – tomando del presente uno de sus “síntomas culturales”, como solo pueden hacer los artistas – la reciente exhibición del artista cubano José Ángel Vincench, Vincench vs. Vincench: A Disident Dialog from Cuba es, antes que nada, y como bien explicita el título, establece un diálogo interno, una interpelación sujetiva entre el compromiso del artista y su determinación social, el entorno que marca el espacio histórico de su producción.

Es solo en este sentido que las obras recientes de Vincench navegan con los huellas del Trópico y con los signos de Cuba. Instalar el tema de la disidencia desde el espacio “cubano” - espacio múltiple si entendemos que esta exhibición tuvo lugar en la Galería Virginia Miller de Miami, está hecha por cubano que reside en la isla, y que fue vista por una audiencia mayormente exiliada – parecería adentrarse en los fueros del dispositivo ideológico cubano, cruzando del tono de la división de lo sensible, para seguir con Ranciere, y entrando en los matices de alguna radio mayamense. Sin embargo, el primer logro de una exhibición como la de Vincench recae en el hecho de pasar por altos las dicotomías que aun conforman el parte aguas de la comunicabilidad tanto de la política como del arte cubano. Comunicabilidad que ha maltratado, y en buena medida ha llevado al saqueo, la ética misma del habla y de la responsabilidad que contrae poner en circulación una palabra como “disidencia”.

La creación artística, y mucho menos el arte contemporáneo, no es el espacio para entrar en querellas con las simplificaciones y los ademanes políticos, sino el espacio en donde se rearticulan visiones, se amplían ciertos horizontes de la política actual, y en los mejores casos, se hilvanan preguntas (más que respuestas). Si Vincench ha logrado estas estelas no es solo por una obra de méritos, obra que ha venido desarrollando con solidez en diálogo con la tradición plástica de la Generación del 80 y con ciertas vertientes del conceptualismo de los setenta (notables aquí son los trasfondos del conceptualismo soviético, en su fase metalingüística), sino porque pone en el centro de su elaboración estética la tensión misma entre los límites, siempre próximo y distantes, entre palabra e imagen, localidad y globalización, símbolos y la eticidad que implica sus formas de uso colectivo. La serie Disidente (2009-2010), por dar constancia del ejemplo más visible, recoge unos 14 acrílicos con la palabra disidente en varias de lenguas, repetidas en distintos colores, y colocándose en una tradición más cercana al diseño que a la pintura, a lo largo de los lienzos.

En otra serie Cuba y la noche (2011), de menor escala pero de alrededor de casi cien cuadros, Vincench se lanza a la aventura lingüística de la diferencia cultural que se organiza en tanto a una diferencia cromática; una duplicación espacial sobre el espacio de la galería. Ambas piezas son, en buena medida, la investigación pictórica sobre una palabra con una intensidad que iguala los trabajos de On Kawara y Joan Brossa, Roberto Jacoby o Jaspers Johns.

La repetición, elemento poco aludido en la obra de Vincench es lo que identifica y da cohesión a la linguistificación de su obra, y al sometimiento global que su esta logra instalar a partir de su especificidad temática de lo “cubano”. La repetición logra estructurar este sentido global en tanto se repiten el sentido de la palabra en otra lengua, y logra así trazar una diferencia en colores, espacios, y tonalidades. En todos los cuadros de la muestra, la tipografía del disenso logra matizar un compleja relación entre superficie y color, logrando una forma interesante de traslucidez y texturas múltiples. Rompiendo contra los cánones de un grafismo unidimensional o totalizante, como sin duda pueden ser algunos de los legados del diseño grafico cubano setentista, Vincench consigue la linguistificacion del disenso a través de una repetición que se somete a las interrogantes generadas por la cultura y las lenguas, sin temor al menosprecio o la paradoja. De posiciones en desencuentro y la totalidad, Boris Groys ha observado que: “en cada una de las posiciones se representa un lado distinto y privado de ciertos intereses... la paradoja, a diferencia de los compromisos, siempre da como indispensable las dos posiciones, ya que es la única forma de mantener una cierta unidad” (Das kommunistsche postskriptum).

Si la paradoja, según Groys, se da a través de la linguistificación de lo social, lo que expone Vincench en su reciente serie trata de articular desde una exploración lingüística, el grado de diferencia y unidad, ambos en espacio y obra, de la singularidad semántica de una palabra. Es por eso que la obra de Vincench da la sensación de abrirse camino en la dimensión del diseño, pero en realidad es ininteligible sin su participación del disenso a escala global. Es por eso que podemos entender el disenso, desde Vincench, no solo como un acto puramente del compromiso político, sino también de la especulación artística, como diseño que implica toda vestimenta del disidente. De ahí que el disidente, al igual que la otras estrellas de Hollywood o los terroristas, los atletas o los ricos, necesiten un auto-diseño, una proclama, una mascara, y pero encima de todo un nombre, un orden de palabras que, en resumidas cuentas, es de lo que trata la obra de Vincench.

La estrategia no es la de mostrar al disidente sin palabras – quien ya las tiene por su propia condición de serlo – sino exhibir uno de los modos en que se produce el disenso y la figura disidente. Ya sea Cuba o China, Estados Unidos o Bolivia, el acto de disentir pasa de su exclusión de lo social a su visibilidad, de su silenciamiento al poder del habla.

En otro registro, aunque ya sabemos de la función paradojal de la obra de Vincench, una investigación sobre el disenso en tanto repetición es una manera de crear una estructura equivalencia de una palabra, extirparla del valor de cambio de un circuito cultural y exponerla en la totalidad del espacio.

Disidencia es tanto un bloguero en un contexto de represión política como un delincuente en un barrio marginado de los Estados Unidos o el Reino Unido. Disidente no es aquel cuyo uso es instrumentalizado por los grandes medios hegemónicos que terminan alzándolo como una bandera en una guerras de posiciones construidas a partir de falsas dicotomías y asociaciones falaces (totalitarismo / democracia, por citar un lastre de la Guerra Fría), sino aquel que, al poner su cuerpo, también logra articular una condición que pasa por la lengua. La disidencia – sobretodo en un mundo desprovisto del antagonismo político y la participación ciudadana – es ya de orden global y de características heterogéneas.

Pero los signos lingüísticos de Vincench, contra esos juegos del habla de los que “ejemplificaba” la última etapa de Wittgenstein, corren también bajo el subsuelo de más de un tipo de materialidad, sea ésta conceptual o simplemente formal. Es lo que leemos en la tercera pieza de la exhibición Exile/Destierro (2011), donde las dos palabras son sometidas a un material (la bolsa o el cartucho), a un referente (el gusano, los bultos del que regresa), y una parodia (¿gusano el que regresa? ¿Exilio que se compra?).

Las letras “EXILIO”, representadas por “gusanos”, palabra polisémica que implica el nombre dado por los revolucionarios a los contrarrevolucionarios como también el nombre de las maletas que portan cualquier cubano que aterrizada a Cuba con mercancías, cuestiona también la fábrica imaginaria en donde se resemantizan los conceptos y las condiciones del (des)alojo contemporáneo. En cualquier caso, es claro notar que esta serie, a diferencia de las otras dos, es donde el problema cubano se acentúa un poco más y tiende a perder el horizontalismo de una articulación más global.

Vincench vs. Vincench: A Disident Dialog from Cuba es un mid-career exhibition, que de entrada da muestra de la madurez de un artista cubano, conocedor de varias estrategias del arte contemporáneo y poseedor de una retórica visual propia, potencializadora de paradojas y desencuentros para el pensamiento. Dentro del estrecho cenáculo de artistas contemporáneos Vincench no solo cuenta con un nombre y de una “lengua”, sino ya también con una obra que anima una compleja discusión que se organiza menos por las respuestas políticamente correctas, sino por esas otras que se instalan como radiografías del presente y el futuro, y que no desatinan a la hora del encuentro, lanzar palabras a un espacio mismo de la disidencia.

Vincench vs. Vincench: A Disident Dialog from Cuba, de José Ángel Vincench, en ArtSpace/ Virginia Miller, 169 Madeira Avenue, Coral Gables, Hasta Febrero del 2012.

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Gerardo Muñoz

Diciembre de 2011

Gainesville, FL.

Fotos Cortesía de la Virginia Miller Gallery

*Originalmente escrito para la Revista Arte Al Día

La labor intelectual como promoción

2011-11-30T23:20:00.000-08:00

El profesor David Kishik ejerce la docencia en una Universidad de New York. Conoce las entrecanas del sistema y su entorno laboral, algo de lo cual ha sido crítico en varios de sus textos recientes. También ha traducido dos de los más recientes volúmenes del filósofo italiano Giorgio Agamben (What is an apparatus? y Nudities), y es autor de un par de libros sobre filosofía contemporánea que han tratado pensar el nexo entre el filósofo italiano y el alemán Wittsgestein. Como pocos intelectuales universitarios contemporáneos – me atrevería a decir que es quizás el único – su obra ha pasado, en el ya entrado siglo XXI, de las redes al libro, de la pantalla al papel.

Digo todo esto porque su más reciente libro The power of life (Standford Press, 2011), que se instala como el segundo volumen de una serie de tres libros sobre el concepto de la “forma de vida”, del cual ya iremos comentando este año, tuvo sus orígenes en el blog del autor bajo la forma de “posts” durante el curso de dos años.

Esto confirma un síntoma actual de no pocas poéticas contemporáneas que han cruzado de la cultura del libro (la era Gutenberg) a la instantánea de la pantalla (la Web 2.0), de la cita escrita al intertexto digital, de la supuesta organicidad del texto a la especulación lasciva de la nota. Todo eso lo ha sabido manejar de una manera insuperable, y más interesante aun, ha encontrado un ascenso hacia las tapas de un libro.

Habría que escribir aun la breve historia del defasaje de ese -post al “post”, de cómo se transformó un prefijo a una figura retórica o forma literaria (algo así como el concepto de la “novela”). Para quienes aun buscan la salida del “-post”, marcador histórico, quizás tendrían que dejar de mirar a otros lados, y recoger el desplazamiento radical que condensa esta forma. Novedad literaria y cultural que implica una renovación de los modos de circulación, producción, distribución de la palabra y las imágenes entre una comunidad.

Además de una forma de introducción a su “labor intelectual”, comento esto porque me parece que viene al caso a una despida de fin de año que ha enviado el propio Kishik que trata sobre la relación entre escritura e institución, labor intelectual y tiempo presente. En forma de dos preguntas, Kishik escribe – y traduzco:

¿Cuál es la proporción de tiempo que tú le dedicas, por una parte, a leer, pensar, y escribir dentro de tu profesión, y el tiempo que le dedicas, por otra, a venderte a ti mismo, escribiendo propuestas y solicitudes, chismoseando con tus colegas y profesores? O mejor, piensa esto: ¿Sabías que las corporaciones aun más fatuas solo invierten entre el 1% al 7% de sus ganancias en promoción?

Como quien viene a “salarte” el fin de año, David Kishik pone en relieve otro de los síntomas que, al menos en los Estados Unidos, hemos estado percibiendo al menos en los últimos dos o tres años (y no me refiero al viejo rótulo de la universidad como empresa). Síntoma que tiene que ver con una crisis incrustada en la institución académica, crisis que pasa no solo por la esfera de la economía, sino por la economía de la inteligencia.

Hay pudor en lo que dice Kishik, pero también hay verdad. La profesión universitaria hoy tambalea entre una incómoda y fatalista paradoja: la conversión en un espacio dado a la publicidad (los títulos y honorarios), a los salones (los congresos, y los coloquios), y a las sobremesas (reuniones burocráticas, comités, supervisión de tesis doctorales). Y es que, al fin y al cabo, el modelo resiste cualquier intento de análisis agudo, ya que de lo que se trata es de una cuestión de tiempo.

Si esa es la vida académica, ¿cómo entonces crear el tiempo para la escritura? Y digamos que una vez que se ha escrito, ¿quien realmente tiene el tiempo para leer la lectura de esos textos (artículos, le llaman ellos)? Es por otra parte donde esta reclama se conecta con la escritura de Kishik, y con el espacio en donde gravita este texto.

Fuera de los dominios del trabajo y del mercado, de las comisarías y las peñas uniformes, el post o el blog son ya modelos primogénitos de una escritura futura que carecen de la necesidad del súper-diseño o la promoción. Bajo la figura del lector anónimo, el espacio que se autogestiona puede convertirse – o tal vez ya lo sea – en el compromiso con una democracia en constante renovación.

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Gerardo Muñoz

Diciembre de 2011

Gainesville, FL.

*la imagen es Rheinmetal (2003) de Rodney Graham

Kimsooja: la ausencia del rostro

2011-11-30T10:27:00.000-08:00

El primer instante de experiencia visual con “Needle Woman”, proyección de video que enfoca a la altura de la mirada, nos pone frente a una multitud de transeúntes de cualquier capital del mundo caminando en sentido contrario a la cámara. En el medio del plano, el cuerpo de la artista se interpone y se aleja. En lugar de accidentarnos con la imagen de una expresión ambigua que nos conduzca hacia una conclusión imprudente, Kimsooja solo nos da la espalda.

Incrustada entre el mundo y el espectador, la imagen nos coloca ante un cuerpo que por un instante nos libera de la mediación entre la totalidad de una comunidad y el espacio del yo. Así, permanece quieta por varios instantes, nos invita y rechaza; negación que nos recuerda los tintes del oriente como significante suprimido a favor de un tratamiento sutil de la naturaleza.

Abierta sobre sí misma, recuerda líneas de Mallarmé: “sugerir es crear.” La naturaleza media lo que el rostro ha dejado de mediar en la contemporaneidad: la desintegración manifiesta de una subjetividad que opera dentro del reino de la mercancía y el fetichismo del deseo.

A diferencia de las estructuras occidentales del pensamiento, donde el yo y el otro son claramente diferenciados basados en un edificio epistemológico que subordina categorías y clases, Kimsooja propone adoptar por unos momentos el paradigma Oriental que aboga por un todo. Por eso “Needle Woman”, en sus palabras, trata de construir un balance donde las oleadas de cuerpos automáticos que se encaran a sin un rostro, a toda la humanidad que nos niega su misma responsabilidad. Anulado entre la multitud y a la vez amplificado por su representación, la inmaterialidad de su proyecto apuesta por ese equilibrio entre las caras desnudas y la violencia de su posición, entre el caminar vulgar de la muchedumbre y la quietud de su pose.

La naturaleza esquiva del gesto de Sooja no solo construye todo un sistema de juegos e interpretaciones en “A Needle Woman”, sino también en obras como ”A Beggar Woman” y “A Laundry Woman - Yamuna River”. Obras que evocan los momentos de una luz capturada por lienzos pálidos: caras escondidas, torsos negados, lo sutil de lo negado. No sin cierto pudor, Kimsooja compone gestos que nos permiten alcanzar una lejana empatía.

La violencia de la espalda nos niega la responsabilidad del rostro. Pero Kimsooja puede ser uno mismo: aquel que pide limosna y ese otro que ha quedado despojado de su ciudadanía. Aquel que nos da la espalda antes de entrar en el espacio del anonimato, o ese otro que intenta contemplar el agua quieta e invita a permanecer en otro estado, al borde de la cotidianidad.

“A Needle Woman” nace de la experiencia misma de tejer. Kimsooja rememora instantes de su niñez donde se imagina a si misma y a su madre durante esta labor. Ver la aguja que perfora y desaparece bajo un nivel de horizontalidad conforma una estructura desde la cual Kimsooja elaboraba su idea de incrustarse en el mundo.

El lenguaje como textura no se limita a tejer la cadena de significantes, sino que conformaba un espacio inoperante del cual Kimsooja trata de huir. Así, cuando Kimsooja se inserta en la sociedad textual, en la sociedad del lenguaje, ella misma desaparece como la aguja que usaba cuando era niña.

Su corporalidad ante el espectador afecta el paso de los transeúntes contemporáneos: Kimsooja se erige como una particularidad mínima en el vasto océano de colectividad indiferente. Permanece y de alguna manera también reta, con su presencia, la fluidez imperante del día.

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Juan Felipe Hernández

Amherst, MA.

Septiembre de 2011.

Comunismo personal

2011-11-29T12:59:00.000-08:00

Recomendada por Lee Ambrozy y Tania Bruguera, Rosella Biscotti y Dora García, la exhibición My Communism: Poster Exhibition, tuvo lugar en el Centro de Arte Contemporáneo de Shanghái a cargo de Yang Zhenzhong y Xu Zhen. ¿Comunismo en China, o la China en el comunismo?

Muestrario internacionalista de los pasados comunistas, la exhibición reúne un amplio catálogo de miradas sobre una historia que, en pleno siglo XXI, sigue siendo explorado por no pocos artistas del arte contemporáneo. De ahí que la exhibición no sea exclusivamente diseñada por artistas chinos, sino de otros nombres que imaginan (o vuelven) sobre sus experiencias totalitarias. Así, el comunismo aparece menos como “fascinación” que como investigación del pasado, o en todo caso, como una cartografía para entender los derroteros que se entrecruzan entre el viejo orden político global y la actual emergencia de un nuevo orden económico.

Art internationle – así le llamó el co-comisario Lux Xinghua a esta exhibición que reúne las visiones en la forma del afiche o el arte grafico. El rótulo podría sugerir la vieja ironía del internacionalismo del siglo pasado, aunque aquí se articula como una forma de coexistencia de Occidente con la China, y de la nueva China con los últimos restos de Occidente. Este nuevo “internacionalismo” hasta el momento ha sido en una dirección: el boom del arte chino contemporáneo, la industria automotriz y el mercado, los tweets de Ai WeiWei.

Si la ruta del internacionalismo ha sido en búsqueda de lo chino en Occidente, esta exhibición apuesta por la vía opuesta: introducir el Occidente en la China.

Tampoco resulta contradictorio que los comisarios de dicha exhibición hayan elegido la forma del afiche como medio para representar los imaginarios del comunismo, pues sobre ese medio es por donde se pueden encontrar el elemento común, el punto de contacto, las filigranas de ambas cosmovisiones sociales.

Tanto para el Maoísmo, el Comunismo Soviético o la sociedad post-industrial capitalista (no digamos ya Hollywood), el afiche ha sido el medio paradigmático para comunicar, promover, instalar, y hacer visible las más distintas ideologías y símbolos colectivos. Sociedades que no pudieron existir sin el dominio de la imagen.

No era la fotografía, sino el diseño grafico lo que daría una imagen de la revolución. Esta tesis puede ser tanto de los integrantes de la vanguardia rusa, como de los mismos comisarios de la cultura cubana para quienes la Zafra, Playa Girón, o la conducta revolucionario era imposible de imaginar sin el diseño hiperreal de la totalidad. El crítico cubano Gerardo Mosquera llegó hablar de El diseño se definió en Octubre, premisa para entender que en realidad el comunismo, en su intimidad conceptual y teórica, no puede ser otra cosa que un diseño social, un régimen estético, una imagen superpuesta.

Imagen para escamotear el horror, discurso para ambientar una totalidad...

Los 128 afiches de esta exhibición, sin embargo, no aparecen bajo el signo del diseño total ni de la yuxtaposición de una realidad imaginario sobre los “hechos” históricos. El poster aparece justamente como el instrumento delator de un pasado colectivo del cual aun no cuenta con su memoria.

La mayoría de ellos en blanco y negros (signos de la memoria), registran los presidios y los momentos más oscuros de la represión que se escondía bajo la piel del diseño hiperreal. En otros casos, las efigies del poder (como puede ser el caso de un retrato de Lenin de Pavel Buchler ("Report on Damage"/2011) rasgado que recuerda al “Marx de carne y hueso” del cubano Lázaro Saavedra) se dislocan de su aura simbólica, con el fin de ser manejados por el humor o por una asociación crítica-conceptual.

Si el cartel es la forma que aglutina esta investigación, lo personal es lo que permite crear individuación entre los distintos imaginarios, discursos, experiencias, y retóricas comunistas. El “comunismo”, en lugar de una ideología de lucha, reaparece dentro de otras posibles gramáticas: desde lo personal (solo eso arroja luz al pronombre personal), y como diseño de una intimidad singular.

My Communism: Poster Exhibition es una propuesta que, más allá de su locación, tiene sus lazos visibles con la “Factoría del Comunismo” curada por Boris Groys hace algunos años o la reciente Communism and Vision, curada en el Museo de Chicago, sobre el arte gráfico del ruso Víctor Koretsky. De lo que se trata no es de cómo volver al “comunismo”, sino de intentar comprender que nos ha quedado de sus restos.

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Gerardo Muñoz

Diciembre de 2011

Gainesville, FL.

Capital a martillazos

2011-11-27T08:37:00.000-08:00

Se habla desde la lógica de los finales: el fin de la ideología y de la Historia, del antagonismo político y del comunismo, de la superación de los conflictos sociales y de los ademanes de la resistencia (guerrilla, sindicalismo, el Este).

La democracia aparecía, en nombre de Occidente, como panacea para todos los males de la sociedad post-comunista y postBerlin. En efecto, se intentó pensar la política ya no como centro de la actividad del vivir en común, sino como un rastro del pasado, ahora devenido en suplemento de las fuerzas economicistas neo-liberales. Un político argentino y think tank de la transición democrática llegó a decir – la cita es memorable – que la democracia no tenia porqué no ser aburrida. Era aburrida y punto.

El aburrimiento sería algo así como el “estado anímico” del nuevo orden social, el estado soñoliento en el umbral de los finales. Las instituciones democráticas se convertían en enormes monumentos en el nuevo ordenamiento estático de lo público. (Y no hace falta haber leido a Heidegger o Moravia para darse cuenta, ya en la ficcion del Este, como algunas de las novelas de Herta Muller, el aburrimiento aparece como el síntoma de la burocracia de Estado...).

De la presencia del Estado a la economía de lo “estático”: sobre este límite se podría entrever no solo el malestar que opera sobre la fábrica de los sujetos sociales, sino también sobre los modos en que la política ha desaparecido del discurso público.

La política como stasis - es una de las compuertas que acompaña las paradojas de una época signada por la velocidad de la información, las redes de la esfera 2.0, o la contingencia de la especulación económica de Wall-Street. Parecería que hoy todo es territorializado, salvo el estatismo de la economía, movimiento cuyo cambio opera con el único fin de no cambiar nada.

Es esta la operación de la gramática de la multitud que describe Paolo Virno, o la encrucijada discursiva sobre el término de lo “imposible” que hace notar Slavoj Zizek. Curiosamente el ardid discursivo del status quo opera hoy como posibilidad de lo imposible (biotecnología, inmortalidad, velocidad) , por una parte, y como imposibilidad de lo posible (impuestos a los ricos, seguridad social). Contra las predicciones posmodernas del capitalismo tardío, la figura de la política contemporánea aparece menos bajo el signo de una cultura de movilidad que del afán institucional de lo estático.

Tampoco la esfera del arte ha estado ajena a estas transformaciones sociales y políticas de Occidente. En sintonía con la mundialización neo-liberal y el congelamiento político, los “long ninities” del arte contemporáneo tuvieron su extramuro con la socialización de ciertas prácticas sociales en la forma de acción práctica. En la vena de lo puramente relacional, el arte contemporáneo plasmó el síntoma de la pérdida de lo social, a la vez que practicó ciertos recintos artificiales de intercomunicación y compenetración entre evento artístico y sus espectadores. Arte relacional que, como ya otros han indicado, reprodujo la socialización sin conflicto, la política sin el agon, el paro total de los enfrentamientos de la “esfera publica” capitalista.

Si tanto la dimensión de lo publico como la producción imaginario del arte ha escamoteado el centro de la contención (o la “contradicción”, como le gustaban decir a los marxistas de antaño), la reciente obra “CAPITAL LEON” del español Daniel Andujar, pone en relieve esa contradicción y la articula desde la violencia y la contención social.

Capital León, presentada en el espacio MUSAC, consta de una vitrina roja con las letras “capital”. Andujar, vestido con una escafandra de protección, se acerca a la vitrina y con una mandarria la vuelve pedazos. Con una pala recoge sus pedazos....

Es así que podemos ver, tras la grafía de “Capital”, la inscripción gótica Locus Apellationis, fuste que proviene de una antigua catedral de León de la Edad Media, cuyo lema es "Justicia es dar a cada uno lo suyo".

Derrumbar el “Capital” con un martillo es algo así como la otra cara del rostro del capital que se ha impuesto, justamente, a martillazos sobre la mayoría de los países del globo. Esta operación artística también tiene su diseño con la antigua operación de la interpelación ideológica: frente a la articulación estática del “capital”, redimir los substratos que se acumulan tras de sí. De este modo, recuperar el antagonismo que contrae el arte, las contradicciones que emanan de lo social y lo histórico.

Si Nietzsche proponía en El crepúsculo de los ídolos destruir los dioses huecos a martillazos, Andujar hoy se levanta, a pie de aquella máxima, como destructor de las viejas ideologías, sobre todo del ídolo más antiguo de nuestro “antigüedad ideológica” que signa el capital.

Como en algunas de sus obras anteriores – PostCapital Archives, Democratizar: A vuelo de pájaro – esta acción artística de Andujar tiene los contornos de una pieza de arte, pero la matriz de una indagación política-histórica. El archivo de “Capital León” da una muestra del alcance de dicho proyecto como investigación hacia el pasado y futuro de la compenetración entre arte y política. El archivo se convierte en ese espacio por el cual la crítica al capitalismo pasa de la simpleza de la inconformidad a la desarticulación de una hegemónica histórica. Así, la breve acción de Daniel Andujar es solo el inicio de un proyecto que se avecina como la cartografía de un territorio personal, así como la travesía dentro de un somero relato que aun nos domina a gran escala.

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Gerardo Muñoz

Diciembre de 2011

Gainesville, FL.

Guerra y zona de conflicto: congreso literario (UM)

2011-11-25T20:41:00.000-08:00

A principios del mes de Noviembre (2011) tuvo lugar la conferencia “War: Conflicts, Internal Conflicts, Zones of Conflict” en la Universidad de Miami, organizada por los estudiantes y profesores del departamento de Lenguas Romances de dicha institución. Reuniendo a menos de veinticinco estudiantes y profesores, el espacio de la conferencia dio lugar a un diálogo productivo entre los presentadores, los profesores, y los oyentes.

A diferencia de las enormes conferencias literarias y culturales que se organizan anualmente en la academia norteamericana, la organizada por Alexandra Gonzenbach y Américo Mendoza-Mori, fue diseñada teniendo en mete el intercambio y la hospitalidad y no el frío anonimato que destilan en coloquios megalómanos de no pocas universidades.

Apostando a un espacio de intimidad, y a su vez de alto nivel crítico, sorprendía que a cada exponente, profesores y alumnos hicieran preguntas atinadas sobre la investigación, y que a su vez se abrieran potenciales líneas de análisis para una futura investigación. De ahí que una conferencia diseñada de esta manera suspende las apariencias y los gestos protocolares para dar lugar a un espacio legítimo de intercambio y confluencia de pensamientos.

Dedicada al terma de la guerra, la conferencia intentó pensar, desde múltiples marcos epistemológicos, las diferentes manifestaciones en que la guerra se apropia de subjetividades, inscribiendo eso que Samuel Weber ha llamado “la militarización del pensamiento”.

En un mundo que ha dejado de optar por el enfrentamiento tradicional entre ejército y pueblo, en tanto la suspensión misma de la política, la guerra se ha transformado de una práctica a un concepto que subvierte el orden de las sociedades globales y de las distintas subjetividades contemporáneas. La teoría contemporánea da cuenta de este cambio de prácticas bélicas. En los trabajos de Hardt y Negri, Martha Rosler, o el colectivo Tiqqun, la guerra aparece bajo el signo de la guerra civil, es decir, como la continuación del antagonismo en los confines de la dominación biopolitica. De ahí que la guerra hoy menos que una operación armamentista – aunque ésta siga en pie, sobre todo con el Imperialismo Norteamericano en la “guerra contra el terrorismo” – ocupe un territorio conceptual más amplio que coincide con la desterritorialización de la biopolitica social.

En la medida que el antagonismo político, motor de las luchas progresistas a través de la historia, llegan a su fin, la guerra hoy aparece como el velo de la división entre subjetividades y de la creciente sociedad del espectáculo. De esta transformación Roberto Weiss, colega argentino de la University of Florida, y este servidor, nos hemos ocupado en nuestro trabajo intelectual durante los últimos dos años. ¿Cómo pensar figura de esta nueva guerra bajo el signo de la filosófica política y sus representaciones culturales/literarias?

La conferencia abrió con una magnifica ponencia de Idelber Avelar, profesor titular de Tulane University, sobre el desencuentro y crisis de la masculinidad en la obra de Jorge Luis Borges. Autor de los libros Untimely Present y Letter of Violence, por citar dos de los que he leído recientemente, el itinerario crítico de Avelar ha retomado algunos de sus intervenciones críticas ya desarrolladas en estos dos libros, para leer la forma en que los aparatos discursivos han participado de la construcción y representación de las masculinidades latinoamericanas.

¿Cómo se fomenta el ideal de lo masculino, y desde que discursos se establece su representación? ¿Cómo pensar la crisis de la masculinidad en ese espacio contemporáneo cuyo signo pareciera existir solo en la medida que se renazca la crisis y su fragmentación?

Avelar comenzó diciendo, en efecto, que la tesis de la “crisis de la masculinidad” es una premisa ad hoc de la propia idea de lo “masculino”. O sea, el propio discurso de la masculinidad se encuentra en una crisis no por el contexto contemporáneo, sino en su propia formación constitutiva. Visto desde la literatura de Borges, y en especial en relatos como “La intrusa”, “Emma Zunz”, y “El Hombre de la esquina rosada” – la representación de la masculinidad no es que entre en crisis, sino que constituye la crisis misma de esa representación. Argumentado contra las teorías del queer impulsadas por Balderston y otros estudiosos de la obra de Borges, Avelar propuso una lectura performática donde el género fuera leído contra el fondo de los ideales de la masculinidad, cuyo corolario es siempre el suplemento de una nueva economía del deseo.

Esta crisis de la masculinidad atraviesa buena parte de la obra de Borges encarnada en las figuras de los gauchitos, compadritos, cuchilleros, y grandes héroes nacionales desde su temprano libro Historia Universal de la Infamia. Esta indagación sobre el mundo masculino de Borges constituye, en realidad, solo un capítulo de la monografía que Avelar desarrolla en estos momentos sobre masculinidades en América Latina. Más que las figuras del Cono Sur o Brasil, será interesante leer lo que Avelar escribirá sobre la figura del Che Guevara leído dentro del marco teórico de la masculinidad a quien, dicho sea de paso, Avelar le dedica un capítulo en su nuevo libro.

Si la inauguración de Avelar nos introdujo el tema de la guerra desde una arista mucho más interna, suscrita desde los contornos mismos de la subjetividad latinoamericana, las presentaciones posteriores tomaron no pocos rastros de eventos catastróficos, desde la guerra civil en Guatemala y el Salvador hasta las formas testimoniales del Congo del siglo XXI, que fueron leídos desde la disciplinas más disímiles del pensamiento contemporáneo, incluyendo los estudios culturales o la critica literaria.

Entre algunos de los participantes, como David Marahn o Juan Felipe Hernández, formados en la disciplina de la Historia, establecieron algunos cortes entre el nacimiento del estado-nación durante la Primera Guerra Mundial y la caída del Imperio Otomano, y las políticas culturales en países como Brasil y Uruguay en el contexto de la transición post-dictatorial en el Cono Sur. Trabajos de crítica literaria pusieron bajo escrutinio las bibliografías sobre Elena Garro, Nancy Molejón, o Roberto Arlt, con el fin de encontrar en sus respectivas obras, algunos momentos por donde leer el conflicto nacional, la guerra civil, o los aparatos biométricos de la jurisprudencia moderna.

Todos estos trabajos demostraron, en más de una forma, lo versátil que puede ser el acercamiento a un tema tan amplio como la guerra aun dentro de un departamento de lenguas romances cuya preocupación históricamente estuvo arraigada por los problemas de la forma, el estilo, o las tramas, y menos por la formación de discursos políticos, la representación de ciertas subjetividades, y el análisis teórico político o performática de una obra literaria o social.

La apertura de la disciplina literaria a estos acercamientos fomenta un saludable y conveniente diálogo entre disciplinas que, muchas veces, se han mantenido aisladas de sus lazos teóricos y formales. Para muchos críticos, el entrecruzamiento de teorías y prácticas culturales siguen siendo anatemas para el análisis textual de la práctica litería.

Por mi parte, pude participar en el panel “Debates Intelectuales”, donde expuse una investigación teórica sobre el pensamiento del filósofo argentino León Rozitchner. Titulada “Terror y guerra en la obra de León Rozitchner”, mi presentación abordó muy esquemáticamente dos de los conceptos (guerra y terror) que atraviesan toda su obra desde el temprano Moral Burguesa y Revolución hasta su último La Cosa y la Cruz. Mi ponencia era a su vez una discusión con algunas de tradiciones intelectuales de la izquierda contemporánea, en particular en la reciente articulación entre marxismo y psicoanálisis de pensadores como Slavoj Zizek, Alain Badiou, o Joan Copjec.

Además, mi presentación intentaba reintroducir la obra de Rozitchner a la amplia gama discursiva de la izquierda contemporánea, haciendo la salvedad, desde luego, de la incomoda posición del filósofo argentino frente a la categoría misma de la izquierda. Tal es el dilema del lector que se acerque a su polémica con el peronista de izquierda John William Cooke “La izquierda sin sujeto”, largo ensayo luego publicado en la revista cubana Pensamiento Crítico. Además de haber sido una figura clave en el deshilo anti-estalinista del marxismo latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, la segunda parte de mi estudio también sugerí que la obra de Rozitchner aun podría contener esa actualidad, como confirman sus últimas indagaciones sobre la esfera de la teología política, para los debates de nuestro presente.

Además haber podido entablar muy fructíferos diálogos como estudiosos a quien admiro como Idelber Avelar y George Yudice, este congreso literario en la Universidad de Miami fue una ocasión para relatar, más allá de posiciones blandas y banales, los problemas institucionales, políticos, y económicos que atañen a todo aquel quien se encuentra atado a una institución académica.

El alto nivel de las ponencias, junto con la hospitalidad de los estudiantes y los profesores, hizo de este intercambio intelectual una conferencia bastante memorable. Dicha comunidad intelectual, en base al intercambio agónico y perpetuo, es lo que está en juego en la crisis institucional y fiscal universitaria. No dudaría en decir que en este coloquio, a través de la articulación de la guerra, conseguimos tan solo una proximidad a varios de los problemas de los cuales ya no podemos estar ajenos.

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Gerardo Muñoz

Noviembre de 2011

Gainesville, FL.

Chupi Chupi: una defensa estilística

2011-11-10T20:07:00.000-08:00

Más que una canción, el polémico tema “Chupi Chupi” de Osmani García “La Voz”, está producido para ser visto. El videoclip, que en realidad dura alrededor de los siete minutos – demasiado largo para el género y para la televisión de Occidente que se nutre de los comerciales – "Chupi Chupi" encarna una especie de mundo alucinante entre Alicia en el país de las Maravillas y un folklórico tapizado de un Willy Wonka devenido latinoamericano.

Quien recuerde, de hace algunos años el video “Candy Shop” del rapero FiftyCent, encontrará un parecido en tanto la correspondencia de doble sentidos, metonímicas corporales, y reductos de una plena fantasía sexual. Todo esto sería natural y provocaría poca atención si no fuese porque el video fue hecho en Cuba, país que desde hace medio siglo ha intentado construir una subjetividad con base en la productividad, despojando los bajos placeres o el ocio.

La moral guevarista ya no es solo signo de la crisis social de aquel proyecto revolucionario, sino el fundamento mismo de la esencia de la crisis. No es que el guevarismo “ha entrado en crisis”, sino que quizás no haya otra forma de considerar el guevarismo que dentro de una perpetuación de la crisis cultural cubana. Está aun por hacerse la genealogía cultural de la revolución en términos de la moral revolucionaria que, más allá de los que han argumentado algunos, trasciende los límites del heroísmo o sacrificio.

De ahí que “Chupi Chupi”, como tema de reggaeton, no es que haya puesto en crisis al sistema, sino que como producto cultural explicita los síntomas de la cultura contemporánea cubana. O mejor: pone en relieve el estado de la cultura en una instantánea política donde se nos enseña el nuevo reducto de la “cultura del Estado” raulista.

Por citar otro ejemplo en la esfera del cine, pudiéramos decir que “Chupi Chupi” es para la música, la película Habanastation del joven director Ian Padrón es para el cine. Ambos productos culturales, se nos han sentado las bases y los matices para entendr las contradicciones de una nación cubana que, bajo la impronta de sus crisis de legitimidad política y pérdida de hegemonía cultural, se desplaza lentamente hacia un nuevo horizonte histórico (más cercano al diseño chino del capitalismo de Estado, que al capitalismo de empresas privadas). Solo en este sentido es que el llamado “raulismo” tiene alguna profundidad para el pensamiento político cubano actual: una forma a nivel político que tiene sus representaciones en el orden la cultura.

La moralizante eficacia de sus funcionarios revolucionarios, sin embargo, no han sabido hasta el momento cómo leer el cambio cultural, aun cuando ya son expertos en la nueva esfera de la economía. Esto seria el primer paso para explicar el porqué de la reciente censura, por parte de Ministro de Cultura Abel Prieto, contra el tema musical que fue votado por un público para los “Premios Lucas” (algo asi como los MTV en los Estados Unidos, o “Juventud” en México). Afincándose bajo el pretexto de los buenos modales, “Chupi Chupi” se ha leído en su estela metafórica y se ha perdido de vista su amplia innovación estilística en el campo de la cultura cubana.

La crisis estructural cubana ya ha llegado a esos límites. Es decir, ni los propios censores culturales saben muy bien como aplicar la vieja práctica de la “reapropiación” ideológica, salida que facilmente pudieran haber llevado a cabo (solo hay que leer la carta –respuesta de Osmani García).

Sin embargo, han preferido tacharla de inmoral, profana, machista, atentado contra la sensibilidad del buen cubano. La cultura cubana moderna, y arriesgaríamos a decir hasta la tradición “cultural revolucionaria”, ha sido en buena medida todas esas cosas. ¿O entonces qué son el capítulo VIII de Paraíso, la obra de Servando Cabrera Moreno, o hasta los mismos vituperios de Fidel Castro en la “Causa #1” contra los hermanos de la Guardia? “Chupi Chupi” recoge, sin el afán de la cita o la erudición, todas estas tradiciones que se canalizan, como la obra de Guillermo Cabrera Infante, en el espacio profano de la cultura popular.

“Chupi Chupi” abre el debate sobre hasta qué punto la cultura revolucionaria cubana fue legítimamente una cultura del pueblo, y no una cultura letrada que supo crear del intelectual, “una clase”. Lo que más sorprende es que, teniendo un Ministro autodenominado “lezamiano”, no haya logrado leer en Chupi Chupi una variación del neo-barroco cubano.

Allí están todos sus condimentos retóricos: voracidad, elipsis, retruécano, retombe, una terminación en –is, que gramaticaliza la terminación del dativo singular de la tercera declinación en latín. “Chupi Chupi” está más cerca de la contracultura del Barroco de Indias que de supuestas contaminaciones imperiales que los comisarios le atañan.

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Gerardo Muñoz

Noviembre de 2011

Gainesville, FL.

Ejercicio de microbiografía

2011-10-31T20:26:00.000-07:00

Están aquellos que escritores que además de escribir, practican el arte de la fuga, la fina entrega de la desaparición, y en muchos casos, de los silencios. Eso que Enrique Vila Matas ha vaticinado como la patología del Dr. Pasavento, son precisamente aquellos, como un Robert Walser sin rumbo entre la fría nieve que depara una fotografía de invierno, los que hacen de la escritura un lugar de la intimidad, un esbozo del frío cristal donde la escritura entra en el ceno de la vida.

Un escritor busca la perdición solo en la medida que sobresale en la escritura, y que pone en cuestión su cuerpo como moneda de cambio por ese otro cuerpo de relata los restos que van quedando de su escritura. Así, el escritor que desaparece es solo eso: huella de una voz, última sombra que se ve pasar sobre una esquina de la ciudad.

Esta aun por escribirse la historia de los perdidos de la literatura cubana. Un Lezama que pierde un avión para Gainesville y que le escribe a su amigo JRJ sobre la cercanía de Coral Gables (desde ese momento pensaba allá en términos de “La triangulación de Matanzas”). Un Calvert Casey que regresa a Cuba, en plena euforia revolucionaria, como quien se exilia bajo la piel del horror del trópico, y quien rápidamente encuentra ese otro exilio mortal en un antiguo imperio (según Fausto Canel, antes de volver a Roma y suicidarse, había pasado por Francia con el fin de despedirse de sus amigos cubanos). La última vez que vieron al poeta de la generación de El Puente: José Mario agonizando en una pieza de Iberia. El pintor Ángel Acosta León quien, tras una exhibición en Bruselas que lo ha consagrado a nivel continental, no puede llegar a Cuba. ¿Se habrá arrojado de la fragata? ¿A dónde fue Ángel?

En estas biografías están las huellas de quienes quisieron perderse, a la manera de Kafka, en el umbral que personifica la escritura, en los últimos signos que despeja el devenir de una vida.

A este catalogo le faltaría, sin embargo, la figura de Ena Lucia Portela, a quien hemos venido leyendo, y escuchando en efímeros rincones de sus libros. Desconocemos su “verdadera voz”, y desde donde escribe. Es raro pensarla desde una azotea de La Habana, o caminando por el Malecón, ya que su mundo pareciera intercalar los nebulosos contornos de la Rebecca de Daphne du Maurier, o los espacios clandestinos de Sigizmund Krzhizhanovsky. De ahí que sus títulos sean fulgurosas postas trinitarias: El Pájaro, el pincel, y la tinta china. U otro: El viejo, el asesino, y yo. Esa unidad trinitaria, es un lugar de cierre, una triangulación fatal, quizás no es otra cosa que la propia resignación de quien ha decidido desaparecer.

De las últimas veces que hemos tenido noticia de Ena Lucia Portela, ha sido un breve bosquejo autobiográfico que, por ser breve, citaremos en su totalidad:

“Los datos acerca de mis libros, premios, traducciones, etcétera, se encuentran dispersos en Internet. Pero lo más interesante, para mí, no es lo publicado, si no el work in progress: La última pasajera, novela en la que he invertido varios años -y sigo-, escribiendo en circunstancias particularmente difíciles acá en Cuba. Me motiva lo oscuro de nuestra condición humana pero también lo ridículo. Quiero estremecer, pero también divertir. Me importa muchísimo, como escritora y como ciudadana, el desvalimiento del individuo bajo un régimen totalitario donde la libre expresión está criminalizada. Soy una criminal. Encima, leo con avidez a otros que antaño fueron criminales allá en Europa del Este. Y en noches angustiosas invoco al fantasma de Bulgakov y a sus diablejos”.

Tinieblas, criminalización, totalitarismo, fantasma: son todas figuras de una misma sombra: quien logra desaparecer lo hace mediante la escritura.

Evocando a sus homólogos durante el más oscuro estalinismo, la escritura de Ena Lucia Portela es un gesto de hacer visible el momento en que el desaparecido – y de esto ha escrito ya brillantemente el poeta Néstor Díaz de Villegas – consigue poner su voz como acto de “parrhesia” que, según los cínicos, atenta contra la propia armadura del poder. Pero, ante el coraje de decir la verdad, Ena Lucia Portela antepone las sombras de una vida solo inteligible a través de la escritura, de una voz obstruida por los fantasmas.

En un reciente artículo sobre la necesidad de las biografías, José Prats Sariol incitaba a volver sobre el arte de las biografías en las letras latinoamericas. Pero, ¿cómo escribir las vidas de aquellos escritores que buscan o que su historia le ha deparado la desaparición, esas “noches angustiosas” fantasmagorías? Los territorios de la bio-política moderna intentan capturar la vida en su momento de definición tautológica, en serie, al punto de reducirla al álgebra.

El acto de escritura, en cambio, no es el desciframiento de tal embestida contra los modos en que se construye la vida, sino la forma por la cual la vida desaparece, o consigue el camuflaje de tintes incorpóreos. La escritura de Ena Lucia Portela es la potencia de hablar sobre la vida en el momento en que ésta ha entrado en el espacio de su indeterminación, de su inaparente repliegue.

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Gerardo Muñoz

Noviembre de 2011

Gainesville, FL.

Venir del frío

2011-10-30T15:00:00.000-07:00

Cada cierto tiempo, y de forma creciente, cualquier medio comunicación -papel, digital, oral- nos repite aquello de alguien que vino, o viene, del frío.“Vienen del frío” escritores islandeses y artistas bálticos, un fotógrafo escandinavo y la novela negra sueca, cineastas finlandeses y poetas noruegos.

El arenque y el bacalao suelen tener, por allí, su punto de partida.

No descubro el agua ¡tibia! si recuerdo que la expresión tiene su origen –ignorado con frecuencia- en la novela de John Le Carré El espía que surgió del frío (1963, con versión cinematográfica de Martin Ritt dos años más tarde).

Tampoco descubro nada nuevo si apunto que ese espía del título no aludía, precisamente, a la temperatura o el estado del tiempo (por más que el protagonista se moviera en un clima invernal). Lo que certificaba Le Carré era un devenir desde otro “hielo”: el de la Guerra Fría. Con su mundo bipolar y su crisis de los misiles, su Muro de Berlín y su Comunismo, su OTAN y su Pacto de Varsovia. Un hielo que abarcaba tanto los climas invernales de la taigá como los calores caribeños (Cuba); sin olvidar la humedad de la selva indochina (Vietnam).

Hoy la expresión, como la misma Guerra Fría, ha perdido su sentido original y ha continuado por otros medios. Liberada de su carga simbólica, la metáfora geopolítica ha mutado en descripción meteorológica.

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Iván de la Nuez
Octubre de 2011
Barcelona, ES.

Ética de la literatura y crisis de lectura

2011-10-28T08:59:00.000-07:00

La crisis de las humanidades en la academia norteamericana ya no es simple conjetura comprobable a largo plazo, sino una realidad visible que ha puesto sobre el debate intelectual el problema mismo de su legitimidad y de su praxis. Durante los últimos dos o tres años, quienes hemos sido parte de algún departamento en los Estados Unidos, hemos atestiguado los recortes presupuestarios, la desaparición de programas de estudios posgraduados, el despido de profesores (substituidos por la contratación de profesores temporales, o “adjunto”, como se les conoce), como parte de las medidas de austeridad en tanto la crisis económica.

Contra una sociedad cuyas necesidades íntegramente hacia ciertos fines concretos y lucrativos, la pregunta sobre el futuro de las humanidades es hoy tan precaria como el destino mismo de la democracia. Bifo, el importante filósofo de la Autonomía Italiana, en su reciente libro After the Future pregunta, justamente sobre qué pasa cuando la política pierde vista el horizonte ulterior, o sea, cuando la noción misma del progreso que ha articulado las distintas tradiciones políticas de Occidente desde los comienzos del siglo dieciocho, ingresan en la crisis de su inseguridad.

Si la precariedad y la incertidumbre son hoy dos de los signos que gobiernan la situación de lo común, y que invade la esfera académica, cabe hoy preguntarse una vieja cuestión que solo antes se hacían los detractores o adversarios quienes estudiaban filosofía y letras: ¿Qué propósito tiene estudiar las humanidades en una sociedad cuyo derrotero cultural va desapareciendo a favor de una tecnocracia de los debates públicos y de los imaginarios? Gracias a colega y amigo Dragan Kujundzic tuve la oportunidad de sostener un diálogo sosegado con el legendario crítico norteamericano J.Hillis Miller, quien ha estado vinculado, por más de medio siglo, a instituciones académicas norteamericanas como John Hopkins, Yale, y la University of California (Irvine), y que aun como profesor retirado sigue supervisando tesis doctorales de docenas de estudiantes de literatura y filosofía. Ha sido Miller, en efecto, quien ha puesto énfasis en la necesidad de leer y enseñar literatura.

De hecho, para Miller, hoy quizás más que ningún otro momento de la historia contemporánea, la literatura pudiera estrechar sus vínculos con la realidad y con las formas de participación en la esfera de lo social. La crisis actual, comparada con aquella otra crisis de la década del treinta, no logra orientar un horizonte político, ni un ápice de promesa por lo que viene (cualquiera que sea su forma o sus “tintes”). De ahí que la literatura, en tanto la imaginación pública entre lectores y libros, sean una armadura en potencia contra la indiferencia de lo que significa el cuidado de la vida en comunidad.

Al igual que en la política, y en muchas de las profesiones tradicionales, para no decir “artesanales”, la figura central de la enseñanza, que ha sido el profesor, ha visto una declinación durante estos años. Inmersos en una sociedad sin “líderes” – es decir, donde cada uno somos nuestros propios líderes de una desatada subjetividad narcisista – la tecnocracia impera sobre las formas entre estudiante y profesor, creando de esta forma novísimas formas de la alineación que ni el propio marxismo pudo haber concebido en sus primeras críticas al capitalismo decimonónico.
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En lugar del profesor está el experto, el tecnócrata, el “especialista”, como bien estudia Louis Mennand en su más reciente libro, Mercado de Ideas, sobre la inversión de la educación en la esfera del comercio y de los negocios. Dejando atrás a la figura del profesor ignorante, abierto a la especulacion y a los riegos que impone el pensamiento que refiere y estudia Jacques Ranciere en su trabajo sobre la pedagogía, tenemos una regresión a las formas prehistóricas del sujeto frente a la pantalla, en un silencio que, en muy poco, difiere de los silencios de los tiempos primordiales del hombre en la selva. La sigla del PC sugiere también el sujeto como “persona callada”, lugar del vaciamiento del diálogo, de toda posibilidad de articulación de la voz.

Aunque su charla del día anterior trató sobre el oscuro acontecimiento del campo de concentración y la ética de la literatura, J.Hillis Miller ha impartido en varios lugares una ponencia titulada “Why Read Literature Now?” que indaga justamente sobre la dimensión ética para el presente, a modo de esclarecer esa turbia condición de la palabra enardecida.

¿De que manera puede la literatura hablarle al presente? Sin duda, una pregunta foucauldiana que pasa por la afirmación de una verdad, en tanto el coraje de aquellos que pueden hablar en el momento en que su confesión es totalmente inútil salvo en el proceso de su enunciación. Miller apuesta por estudio de la literatura que tenga presente no solo el contexto cultural en el cual se produce, transmite, y se codifica un mensaje o un relato ficticio, sino también las tradiciones por las cuales se inscriben los textos literarios. De las tantas cosas conmovedoras que me dice Miller, con sus tirantes e inclinado en la mesa de desayuno, es aquella idea de qué el estudioso de la literatura tiene no solo que teorizar sobre lo contemporáneo, sino también leer los clásicos, profundizar su sabiduría en el pensamiento de los antiguos. Es nuestra tarea superponer todas las posibles tradiciones.

Es decir, poner en una misma escala a Adorno y Derrida, que a Virgilio, Tennyson, y Melville. “Moby Dick, quizás tenga más cosas interesantes para decirnos que muchos de los libros que se escriben sobre la teoría queer o los estudios culturales”. Una ética de la lectura, y por extensión de la literatura, implicaría, entonces, recoger en todas las dimensiones posibles, aquellos signos que inviten a construir una ciudadanía sobre los restos fúnebres que acompañan a las sociedades democráticas contemporáneas. Para Miller, no puede haber una salida de la crisis actual de la política imperial, sin antes una salida de la crisis de la lectura, de los modos en que el sujeto se mantiene separado de la letra o del texto.

¿Es posible concebir una ética en medio de la era del PC, y del Facebook? Reticente a la diseminación de las nuevas tecnologías, sin dudas debido a su edad que dentro de muy pronto resumirá la extensión de todo un siglo, Miller encuentra en las tecnologías la misma velocidad que los futuristas habrían encontrado en la mecanización de los automóviles y los aeroplanos. Salvo que ya no se trata de una mediación sobre la geografía y el espacio, sino una mediación que nos recorre a nosotros mismos como sujetos abiertos a los conocimientos. Los flujos de información, dentro de una lógica de imposible retención, alejan imparablemente a cualquier lector de la reflexión sobre los signos.

“No hay duda que aquellos muchachos que se pasan cinco, seis, o siete horas frente al ordenador, no están leyendo a Shakespeare” – me advierte Miller en algún momento de nuestro diálogo. Es en este sentido que Miller sigue siendo un tradicionalista, a la manera de Bloom, y de otros críticos que conciben la Internet, como el espacio de la deterioración de los conocimientos, y no de su edificación.

La literatura, en cambio, se encarga de otra función radicalmente distinta de lo que puede hacer los medios de difusión masiva. La literatura expone, a través de un tiempo real (muchas veces más real que la realidad que nos depara leer su representación), las contradicciones de la vida humana, y que no ofrece clausuras entre personas o acontecimientos. La literatura es el espacio en donde el lector participa de un amplio teatro de afectos y en donde la formas de vidas no pueden estar separadas de su dimensión imaginaria colectiva, como bien afirmaba Georg Lukács en defensa de Thomas Mann sobre Kafka.

Conversar con J.Hillis Miller es a su vez un largo y sosegado ejercicio de la memoria crítica que pasa de la historia de sus antepasados durante la Revolución de Independencia Norteamericana a su relación con su padre, rector de la University of Florida y encargado alguna vez del sistema de Educación Pública del Estado de Nueva York, así como sus amistades con Derrida, Paul De Man, Harold Bloom, Spivak, Jacques Lacan, y otros muchos pensadores de la última oleada francesa. No hay en el tono de Miller ninguna condescendencia hacia aquellos pensadores que pulcramente son tratados como beatos en muchos de los departamentos de estudios culturales de Estados Unidos. Y es que la labor de un crítico como Miller ya no busca encontrar lugar en la legitimación de las teorías o las escuelas del pensamiento, sino en el apoyo de una crítica que logre situarse a distancia de lo que tiene más cercano y una proximidad en aquello que encuentra lejano. La ética de la lectura, frente a los modos de encarar la literatura en nuestros tiempos, pasa por esos modos en donde el lector se vuelve en sí mismo un creador en tiempo real, productor de nuevos imaginarios y discursos culturales y literarios.

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Gerardo Muñoz

Noviembre, 2011

Gainesville, FL.

Auschwitz, comunidad, y literatura

2011-10-24T22:46:00.000-07:00

La charla que impartió esta tarde el crítico literario J.Hillis Miller, rotulada “Literature before and after Auschwitz” (La literatura antes y después de Auschwitz), pretendió ser una especie de síntesis orgánica de algunas de las ideas que aparecen en su último libro publicado justamente durante el mes de Septiembre. The conflagration of community: fiction before and after Auschwitz. El título traslada una “cita” del estudio sobre la comunidad desobrada de Jacques-Luc Nancy, y reabre sobre la mesa de discusión literaria, una polémica sobre la relación entre representación y catástrofe en los límites de la Modernidad. No advertía por gusto Dragan Kujundzic en su generosa presentación, que Hillis Miller se adentraba sobre un territorio que la critica ha vuelto uno de los espacios mas recurridos de los estudios contemporáneos sobre el nazismo y el trauma, la representación y la estética, la posibilidad del duelo y los debates sobre la memoria, la política del pasado y la ética de la literatura. Desde la fina sentencia de Adorno en donde se condenaba el ejercicio de la poesía (¿veto general sobre la creación?), el acontecimiento de Auschwitz ha venido a simbolizar un antes y después en la relación simbólica entre literatura y sociedad.

En efecto, Miller recorrió en su charla un territorio bastante conocido por aquellos que han estudiado algunos de los debates en torno a Auschwitz y la literatura: Adorno y Paul Celan, Eli Weisel y Primo Levi, la contención entre la memoria y el testigo. Releyendo detenidamente la sentencia de Adorno (“luego de Auschwitz, ya no se puede escribir un poema más, es una nueva forma del barbarismo”), Miller enfatizó algo que muchos críticos han dejando a un lado. Primero llamó la atención sobre la singularidad del significado de no escribir “un poema más”. La singularidad del poema-evento se vuelve, en si mismo, algo aborrecible. Pero, desde luego, la pregunta entonces sería, ¿por qué es imposible escribir en forma poética? ¿Se trata en todo caso de una imposibilidad sobre un género literario y no sobre el arte como tal?

Para Miller, el poema no es solo un género dentro de los posibles en la literatura, sino la forma más alta de la manifestación de eso que en Hegel toma el nombre provisional del Espíritu, y que en Heidegger se proyecta como el desenvolvimiento especular de la aletheia. Lo que sentencia a muerte Adorno en aquella cita no es el arte como producción de la figura o esencia genérica, sino un modo de la producción de cierta modelación de la verdad. Esto quiere decir que lo que la “huella” (trace) de Auschwitz anuncia el fin de una metafísica de la verdad espiritual, y pone fin a la estetización del pensamiento. Al discurso sobre la prohibición de la manifestación poética, Miller volvió sobre el enigma del uso adorniano del adjetivo “bárbaro”. ¿Por qué utilizar esta palabra y no otras que impliquen una proximidad con la esfera de la ética? Para responder esta cuestión, Miller evocó el concepto derridiano de la iterabilidad y propuso la teoría lingüística que, según él, lo bárbaro contiene en propia enunciación la imposibilidad de ser dicha. Los bárbaros son aquellos que solo pueden hablar sin significado alguno.

Los bárbaros durante la antigüedad griega no solo eran aquellos que pertenecían en el exterior de la sociedad civil, sino también aquellos que hablaban en una especie de articulación repetitiva sin mucho sentido. Es curioso que Miller, ingenioso en formular la heterogeneidad semántica de los conceptos, no haya eludido al hecho que “bárbaro”, es también el nombre que se le daba a las tribus germánicas durante la historia antigua europea. ¿Acaso no era la máxima de Adorno una prohibición quizás, a la creación poética del pueblo Alemán y sus fecundas tradiciones?

Pero en realidad Miller advirtió que él no estaba interesado en la esfera de la poesía, sino en la prosa de ficción. De hecho en su libro The conflagration of community, se ocupa íntegramente de narradores como Kafka y Keneally, Kertesz y Toni Morrison. En la novela, según Miller, podemos entrever una forma de profundizar esa paradoja que ya Giorgio Agamben había estudiado en su libro sobre Auschwitz y el testimonio: ¿Cómo entender que, en la imposibilidad del testimonio, es que encontramos la posibilidad del testigo del campo? Partiendo con la teoría del “speech act”, The conflagration of community estudia los modos de esos vacíos enunciativos en donde la proximidad entre la experiencia y el lenguaje, la intensidad de los hechos y la representación llegan a sus límites. El genero de la novela, más que la poesía o el cine, es la forma que, según Miller, podríamos encontrar el centro ético de la literatura post-campo. La novela, compuesta de acciones y secuencias temporales de acontecimientos, abre el espacio para una reconciliación con la experiencia traumática de testigos sin palabras, aunque con actos de la enunciación. De ahí la propuesta radical de la tesis de Miller: contra aquellos que han visto la poesía como modelo de la abstracción y contra la referencialidad de los hechos catastróficos, la novela es, por contrario, el terreno de una posible reconstrucción vivencial que implica, entre otras muchas otras cosas, una dimensión ética de la lectura. ¿Qué hacer luego de terminar de leer uno de esos libros? La novela es el espacio que permite imaginar una vida singular frente al acto demostrativo en tanto la verdad de lo acontecido.

Quizás el aporte más interesante de esta nueva obra de Miller es poder haber leído a Auschwitz como un acontecimiento retroactivo, es decir, no solo como el archivo que expone la aporía entre lo posible y lo sensible en la esfera de la escritura, sino como el lugar que permite lecturas paralelas, diacrónicas, y contra el filo de ciertas tradiciones. Es así que dos casos literarios parecieran no tener mucho sentido – o al menos hasta el momento no han estado en las discusiones sobre la representación y la estética después de Auschwitz – que son la obra de Franz Kafka y la obra de la escritora norteamericana Toni Morrison. En obras como El castillo, El proceso, o En la colonia penal, Miller entreve antecedentes de las formas estéticas y políticas del obscuro desastre que representó el campo de concentración. La alta burocratización, los misterios de la ley, y la precariedad de los cuerpos, son algunos de los elementos que ya en Kafka aparecen in nuce. Toni Morrison, por contrario, funciona como analogía para pensar la continuación del campo de concentración como paradigma del nomos de la tierra. La esclavitud en los Estados Unidos, en menor grado y de conceptualización disímil, sin duda operó sobre los cuerpos de la misma manera que el nacional socialismo luego lo hará con los procedimientos biométricos del exterminio.

La defensa de la novela, y más especifico aun, la defensa del testimonio, delimita el continuo interés de Hillis Miller por el compromiso de una literatura cuya forma no puede estar lejana de una forma de vida, de una ética de lo común. La novela, por lo tanto, ofrece un espacio de colectividad y quizás, como advertía Adorno en un ensayo clásico sobre la relación con la memoria, un modelo literario para potenciar, desde la literatura, el poroso vínculo entre literatura y vida. Es el testimonio – libros como los de Weizel, Kertesz, o Levi – en los que Miller encuentra esa proximidad paradojal entre una voz narrativa en primera en primera persona y el horror de los hechos. Es en este sentido que la literatura, a diferencia de lo que quizás pensó Adorno, no solo es posible, sino también necesaria para la refundación ética de la comunidad.

Uno de los límites de esta teoría, de los cuales luego conversé con Hillis Miller, sería pensar otras formas de pensar la comunidad (¿el renacimiento de otro tipo de formulación comunitaria?) más allá del centralismo que ocupa el género novelístico en su análisis. El cine, los monumentos públicos, o ciertas obras de arte moderno (pienso en específico en las de Joseph Beuys y Anselm Kiefer), han sido propuestas para seguir construyendo una narrativa de las (im)posibilidad del arte en el umbral de Auschwitz. Proviniendo de una tradición clásica, enfocada íntegramente en textos literarios y sobre todo en la novelística victoriana, Miller deja pasar todo un material cultural que sin duda solidificaría algunos de sus argumentos sobre la comunidad y la posibilidad de una escritura ética. Por otra parte, este último trabajo de Miller, muestra a un crítico que, ya en sus últimos años, esta dotado para incurrir en cualquier debate literario y hasta abrir antiguas polémicas, a la vez que retoma sus más antiguas preocupaciones (ética crítica, singularidad, indecibildiad) que yacen en los comienzos mismos de su labor como crítico literario.

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Gerardo Munoz

Octubre de 2011

Gainesville, FL.

The First Sail: vidas de J.Hillis Miller

2011-10-20T21:50:00.000-07:00

No existen muchos documentales como el que finalmente ha realizado el profesor y amigo Dragan Kujundzic. Titulado The First Sail, el film recorre algunos de los momentos de la vida del eminente crítico literario norteamericano Hillis Miller. Pero más que una biografía sobre un nombre, lo que se ha logrado es tejer los fragmentos o “las huellas”, como gustarían a los discípulos de Derrida, de una experiencia vivencial en la crítica literaria. Kujundzic, quien en su momento preparó el último homenaje al filósofo Jacques Derrida en la Universidad de California, Irvine; ha vuelto a retomar la potencia de hacer crítica desde la modesta empresa del homenaje.

¿Es posible homenajear a un exprofesor y amigo? ¿De qué forma encontrar un punto de encuentro entre la vida rutinaria del crítico, y su labor académica, continuamente marcada por la publicación de sus libros? Apuestas como éstas han sido solo algunas de las que Kujundzic ha tenido que enfrentar al producir un documental sobre la figura del crítico norteamericano.

Es casi imposible pensar la historia reciente de la crítica literaria en Estados Unidos sin aludir a J.Hillis Miller. Autor imprescindible de tomos como Topographies, Black Holes, Speech Acts in literature, y más recientemente For Derrida (2009); Miller es quizás mejor conocido entre un público académico menos especializado como el autor del ensayo “The Critic as a Host”, pieza fundacional y antológica de la recepción de las teorías de Derrida en los estudios literarios. Al igual que Spivak y Samuel Weber, Ronell y Ulmer, Miller fue una importante figura a la hora de dibujar la reconfiguración del mapa deconstrucionista en los círculos académicos norteamericanos. En varias de sus polémicas con Fredric Jameson, Paul de Man, o Harold Bloom, por solo elucidar tres instituciones de la crítica moderna, Miller también ha demostrado que es capaz no solo de seguir el “voto” deconstrucionista, sino también innovar en el desarrollo de la teoría post-estructuralista. Universidades como John Hopkins, Yale, o California Irvine, han sido algunas de las postas en su ya vasto itinerario que se extiende por más de cuatro décadas.

Itinerario, viaje, territorio, navegación, no solo son metáforas del desplazamiento crítico de Miller, cuyos límites en la crítica van desde el estilismo pasando por el new criticism y zarpando en la deconstrucción, sino el eje que sostiene el argumento de The First Sail.

Kujundzic, en efecto, ha logrado visualizar la vida de Miller desplegándolo dentro de una enorme cartografía por territorios norteamericanos, por ideas y libros, y por recuerdos de amistades y momentos de gran felicidad o de duelo. Toda labor crítica (solo basta recordar la escritura de Mímesis de Eric Auerbach en Estambul, en periferia de Europa) de esta forma se plantea como una escritura sobre los límites del espacio, como una diseminación entre costas y paisajes. La crítica también es, en parte, un viaje sin un destinatario preciso, salvo el continuo ruido de libros que se vuelven sirenas o vientos que pueden transformarse en signos de lectura.

Quizás el gran mérito de un crítico como Hillis Miller esté en ese intento de circunnavegar por la literatura mundial sin recurrir a la dictadura de los sentidos, apostando por una ética de la lectura y de los afectos de cualquier lector frente a la complejidad de la textura literaria.

Para ordenar el oleaje del crítico errante, Dragan Kujundzic elabora, por una parte, la afición de Miller por el mar desde niño (véase la foto de arriba), y por otra, los intertextos de su ideas. Navegar en bote es, al igual que la lectura, una actividad que Miller comprende como la realización de momentos que se resisten al centralismo de la razón y la presencia.

Es así que podemos ver/leer The First Sail como la metáfora misma de la lectura según Miller: topografías inhóspitas en las que solemos dejar nuestras huellas. Si hablamos de Miller es imposible no aludir de algún modo el fantasma de Jacques Derrida. En un momento emotivo del documental Dragan Kujundzic yuxtapone material de una conferencia del filósofo francés sobre el significado de la “J” de Miller, confundiendo las tramas de una amistad y el rigor del pensamiento literario.

Los que hemos tenido la suerte de ver algunos fragmentos del documental hemos podido constatar no solo la lucidez del material visual, sino también la convergencia entre vida y crítica literaria. Recordando algunos de los mejores momentos del documental Derrida de Amy Kofman, The First Sail es capaz de reconstruir varias de las muchas vidas de Hillis Miller.

La próxima semana se exhibirá por primera vez en el Museo Harn, junto a la comparecencia de Hillis Miller. Por ahora es difícil imaginar los efectos que podrá tener la proyección del material acabado frente al autor de The ethics of reading. De alguna manera, otros de los avatares en esa ruta marítima que ha quedado fuera del marco, es también el momento en que el viajero se reconoce en uno de sus espejos. Kujundzic exitosamente, y con no poca generosidad, ha sabido depararnos uno de estos lentos espejos que, gracias al cine, comprenden la longitud de toda una vida.

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Gerardo Muñoz

Octubre de 2011

Gainesville, FL.

El Sexto: una contraofensiva artística

2011-10-18T22:37:00.000-07:00

Grandes rectángulos rosados aparecieron sobre una céntrica avenida habanera. Cubriendo columnas, paredes, y muros, estas manchas rosas menos que no eran precisamente adornos otoñales. Han servido para dejar la marca sobre la escena de un crimen, imponiendo un modo de entender la existencia de una estética sobre otra. Su función: tapar algunos graffiti contestatarios del artista urbano que firma como El Sexto.

Arrestado por la Seguridad del Estado Cubano hace menos de un par de semanas, las manchas color rosa han demostrado que la censura no solo deviene sobre el “autor” – el que ejecuta y pone el cuerpo – sino también sobre la firma misma del autor, sobre la posibilidad de quien se atreve a dejar a inscripción de su nombre.

Y es que la “ofensa” pudiera comenzar justamente por el nombre: “El Sexto”. Preguntaríamos, ¿el “sexto” qué? ¿Sexto grado? No, la ofensa seria demasiado infantil, si bien lo precoz es siempre un elemento tangencial del graffiti que profana.

El Sexto es un nombre que se instala sutilmente en la fábrica simbólica de la sociedad contemporánea cubana. Una sociedad cubana que, además ultrajar a la ciudadanía con sus modos represivos físicos y policiales, no ha ignorado el viejo uso de la simbología, la numerología, y los tótems cuasi-religiosos. El Sexto está ahí para añadir un peldaño más al escalafón heroico de los “5 Héroes” cubanos recluidos en Estados Unidos, símbolo actual de la batalla de ideas contra el gobierno de Washington. Aunque a diferencias de aquellos presos del norte, el “sexto” sería ese preso insular, aquel que resiste la cotidianidad y que, como bien lo indica su figura, habla desde el anonimato.

El Sexto es también como alusión al “último congreso” (la expresión es de Hamlet Lavastida) del Partido Comunista. ¿Habría aquí una hipótesis común entre El Sexto y el artista Hamlet Lavastida en tanto a la vida política cubana después del 6to Congreso del Partido Comunista Cubano? ¿Será éste realmente el último? En ese sentido, “El Sexto” serían todos aquellos que viven dentro de su tiempo y que habitan el último rezago de esa decadencia política. El Sexto es también una derivación etimológica: hablar de la belleza, de la estetización del cuerpo.

Sexto también recuerda la palabra “sextante”, instrumento que mide el ángulo entre dos objetos. No es casualidad que su firma incluya el trazo de un pequeño cometa en forma de estrella distante. Esa es de alguna forma el vuelo y su espacio conceptual.

En el caso del graffiti de El Sexto tendríamos que pensar esta diferencia siempre entre dos extremos como pueden ser la ideología y las palabras, el pasado revolucionario y las ruinas del presente, la posesión del nombre y la pérdida de la identidad ciudadana. Con una máxima ironía, uno de sus graffiti inscribe en una pared la palabra “revolución” (REV), seguidas por las flechitas icónicas de la era del cassette (rewind). La Revolución es ya también una forma del pasado. Hasta ese nombre se nos ha robado.

Contemporáneo no por lo que escribe, sino por las distancias que mide desde su presente (con “los 5”, con el “Congreso”, con las palabras), El Sexto pone en crisis el estancamiento de los últimos momentos del proceso revolucionario. Como su homónimo griego Sexto Empírico, el habanero es escéptico no solo por descreer en las mitologías políticas de Estado, sino también por desenmascarar las relaciones ideológicas que una sociedad instaura entre sus símbolos, palabras, y números.

No es nada fácil retar desde el régimen de lo visual a un régimen que se establece, entre otras cosas, justamente como un orden de lo hiperreal. Cualquier revolución del siglo XX, sin dejar atrás a la cubana, es impensable sin esa dosis de la estatización de la política.

Como ha mostrado David King en The commissar vanishes, fue quizás el estalinismo quien inventó lo que hoy conocemos como el photoshop. Podemos también ver en las censuras gráficas del estalinismo (manchas negras que cubren íntegramente el rostro de algún detractor del Estado), brillantes antecedentes de las prácticas de un Franz Kline u otro expresionista abstracto. La contraofensiva revolucionar contra El Sexto hace una renovación sugestiva a esta línea de la censura estética de Estado: la censura fue en color rosa. Si partimos con la idea que los cambios semióticos son importantes en la esfera de la política, he aquí un momento en donde la censura también toma rasgos de renovación estética, de un performance contra el performer.

¿Por qué el rosado y no el rojo? ¿Acaso la solidez ideológica de la contraofensiva ha entrado en crisis? ¿Es el color rojo muy llamativo de la censura, de la presencia estatal en el espacio público?

En todo caso el graffiti de El Sexto ha explicitado la crisis cromática de la ideología de Estado: allí vemos la lenta degradación de su escala de colores. Esto sucede curiosamente a pocos meses que el Presidente Hugo Chávez hiciera también un desplazamiento de los colores bolivariano del rojo al amarillo. Tampoco Chávez ha sido el único. Por otra parte, Apolítico (2001) una obra del artista cubano Wilfredo Prieto, ha optado por un procedimiento similar entre estados y colores: descolorar todas las banderas de la Naciones Unidas.

Este relajamiento gradual hacia una tonalidad monocromática no solo pone en relieve los recientes desencuentros entre política y color, sino también apuntala hacia la despolitización de las ideologías. De ahí que los manchones rosados contra El Sexto, si bien son clara censura por parte del Estado, vienen siendo la última fase del proceso de la creación pública de ese gesamtkunstwerk llevado a cabo por El Sexto.

Yo los comienzo y tu los terminas…pudiera ser un posible lema de El Sexto en un próximo graffiti sobre alguna muro habanero. Un susurro a los oídos de los censores.

Esto significa que el Estado es también grafitero. Lección que el grupo Arte Calle entendió muy bien en su momento, y que ahora El Sexto ha vuelto a elucidar a través de su inteligente y multifacética pirotecnia urbana. El malestar que ha producido su graffiti en los últimos meses demuestra que el Estado Cubano, al igual que los otros estados del mundo capitalista, se ha visto asaltado desde su propia zona. Es en esa batalla estética por lo público que las palabras de El Sexto han buscado instalarse en ese centro que constituye la tarea de repensar la política y la sociedad cubana actual.

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Gerardo Muñoz

Octubre de 2011

Gainesville, FL.

Ocupación desocupada

2011-10-12T20:06:00.000-07:00

El día de hoy ha dejado un mal sabor en la imaginación de algunos colegas y amigos. Y en realidad tal sensación no ha sido en vano: los preparativos, las reuniones, y la despertada a tempranas hora de la mañana fueron recibidas con una escasa participación de estudiantes y trabajadores en la Plaza Bob Diddley en el centro de Gainesville.

Todo comenzó con una intuición que casi siempre acierta: cuando uno se dirige hacia un lugar y ve cómo la gente se dirige a otro, se da cuenta que las cosas "marchan mal". Una escena que por momentos tenia tintes de un escalofriante Munch, en el espacio público solo se podría estimar al menos sesenta personas.

O quizás menos. Entre la falta de comunicación de mensajes de textos y de acceso al Twitter (¿habrá tenido que ver algo la policía o el Ayuntamiento en conjunción con las proveedoras de servicio, o mera coincidencia?), ancianas que regalaban tostadas con mantequillas, y algunos punks con crestas verdes y moradas, se comenzó a murmullo, un tuteo con la palabrita “fracaso”. A esa palabra quiero dedicarle, entonces, algunas líneas en relación con la lógica del significado de la protesta en general.

¿De qué modo o bajo qué principios podemos decir que la protesta de hoy ha sido un rotundo fracaso? ¿Es posible hablar de fracaso para medir el éxito de una protesta que aun ni tiene definidos sus contornos políticos e ideológicos? Por una parte, la respuesta sería un eterno No. Es decir, no puede haber fracaso en la propia esencia de cualquier movimiento que opere bajo el nombre de “Occupy” (Ocupación), ya que el propio movimiento es una masa contingente, de una horizontalidad que tiende a la entropía funcional.

Tampaco puede el bajo número de participantes desteñir la potencia de un movimiento que expresa de por si las contradicciones actuales del sistema, y que ha puesto a circular, éste quizás sea su merito central como lo he conversado con un profesor amigo, palabras como capitalismo, elites corporativistas, neo-liberalismo, y lucha de clases. Nombrar las cosas, y hacerlo desde un espacio público, como creo haber discutido en una asamblea anterior, es un primero paso. Y es un paso importante. Las palabras definen el espacio discursivo de la práctica política.

A un nivel mucho más conceptual tampoco creo que se pueda hablar de una lógica de fracasos en tanto protestas. Primero porque la protesta, y sobre todo las protestas generadas por “multitudes” (otorguémosle esta el sentido que le otorgan Hardt y Negri), no tiene una demanda especifica, sino una presencia como ausencia que constituyen la potencia de su devenir. Es decir, las multitudes de hoy no son las masas del proletariado de ayer: nuestras multitudes, bajo el signo movimiento, no pueden fracasar, porque ya han fracaso. Todo fracaso le es ajeno, y por contrario, simboliza el momento de un recomienzo.

Si el movimiento es una maquinaria que interpela y resiste la ideología del fracaso, hay también que hacer una autocrítica de este OccupyGainesville que intentaré resumir en varios puntos inconexos y que estarían abiertos a cualquier tipo de polémica en el futuro.

(1) La movilización estudiantil es el núcleo de la multitud: es un hecho histórico, es la lección de Cohn-Bendit y Jacques Sauvageot. Sobre todo si pensamos en una ciudad como Gainesville que cuenta con un cuerpo estudiantil de casi sesenta mil estudiantes. Esta ciudad es el estudiante. La falta de promoción, tanto a nivel sindical como institucional (departamentos, colegios, profesores, y otras burocracias), estuvieron en buena medida ajenas al proceso organizativo.

¿Por falta de conciencia? Si y no. Pienso que los cuadros organizativos tienen como marco epistemológico la categoría del estudiante como un sujeto inactivo de la clase pequeña burguesa. Sin amargo, no logran ver, el uso potencial de esa clase como eslabón de una cadena mucho más amplia que se expanda a las bases trabajadores, desamparados, ey de esos lumpen-proletarios que hoy merodeaban la plaza, si bien tomando distancia de los participantes de la protesta. Es importante aun el siglo XXI recordarle a estos cuadros “socialistas” la relevancia de aquel lema leninista: “!golpear juntos, y marchar separados!”. Ese lema aun no caído como principio de movilización dentro de la lógica del movimiento.

(2) Una ocupación radica en la toma por la fuerza del espacio: tomar el espacio implica transformarlo en valor-de- uso-colectivo. Esa lección no ejecutada por el movimiento tiende a explicar la negligencia de su acción, y su toma de partida por ciertos aspectos o figuras burocráticas. El pago al Ayuntamiento por ocupar el espacio durante un día ($5000 si quieren seguir la "parranda" otro día ) o el “respeto laboral” frente a los campesinos que viene todos los miércoles a vender sus vegetales y viandas en la Plaza, son muestras de cómo cualquier potencia de radicalismo, de verdadera “ocupación”, se transforma en diálogo con grupos externos ligados a los aparatos del estado (al jefatura del espacio de la ciudad, y capitalistas menores del campo). No puede haber ocupación sin reapropiación de lo común, y sin la perturbación de la rutina impuesta por los dispositivos del poder sobre el espacio y el capital.

No querer ocupar el espacio durante las horas en que los campesinos vendes sus productos hace visible la paradoja de un movimiento que exige la unión cívica sobre un espacio de lo común, sin mediaciones simbólicas del intercambio de bienes materiales.

(3) Una ocupación está fuera de los límites de la representación. Y presenciamos hoy penosas escenas, en las cuales jóvenes y mayores se sacaban fotos con percantas: teatro de las ilusiones. Algunos hasta abrían la boca, y hacían muecas. Este quizás sea uno de los límites de la representación de la era de las nuevas tecnologías. Pareciera que el “flash” era más importante que el vínculo que se pudiera establecer entre los cuerpos, o el discurso abierto que podría haber sido lanzado al aire sobre una avenida inundada en automóviles. La fotografía puede ser la documentación del evento, pero nunca la base de su experiencia como fenómeno en el espacio.

¿No es está justamente la lógica representacional que criticamos de los medios hegemónicos y corporativistas del status quo?

En cuanto a hoy quizás pudiéramos hablar de una “ocupación desocupada”. Desorientada y vacilante, dos difíciles palabras que marcan una crisis incial del movimiento. Aun asi, la crítica siempre debe tomar la forma de una autocrítica, de un reflejo sobre los límites políticos del partido. Caeríamos en la trampa del pasado, si viéramos la inoperancia de las masas puramente bajo el signo de la falsa conciencia. La culpa, si acaso, está siempre del otro lado.

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Gerardo Muñoz

Octubre del 2011

Gainesville, FL.

Zizek y el Espíritu Santo en Wall-Street

2011-10-09T23:17:00.000-07:00

El domingo en la tarde dispuso de la palabra en Wall-Street, Slavoj Zizek, el filósofo neo-marxista y uno de los oradores más entrañables que escuchado jamás. Es una lástima que muchas veces a Zizek se le lea como una especie de payaso maniático de la teoría, y no como el profundo renovador del psicoanálisis y la política de la izquierda que de alguna forma es.

Su discurso público en realidad no puede ser considerado como original, y de hecho, recicla muchos fragmentos de argumentos y hasta chistes que hemos leídos en libros como Parallax View, Welcome to the desert of the Real, o su más reciente Living in the end times. Unos de los aspectos más persuasivos de la dialéctica-lacaniana de Zizek, es su poder en tanto reapropiar conceptos, ideas, y nombres que parecieran estar en las antípodas de la tradición marxista o de izquierda. Zizek en este sentido es siempre un provocador dentro de sus propias filas.

Es el caso del fragmento que traduzco a continuación que cierra su discurso frente a un círculo de protestantes en Wall-Street. Aunque la incoherencia pudiera ser innegable – como me hizo notar la colega Ariana Hernández Reguant (¿por que derivar el comunismo con el Espíritu Santo?) – habría que recordar que este tipo de argumentación Zizek la ha venido trabajando en varios de sus libros y conferencias que, de algún modo, vuelve sobre la base paulina del cristianismo, y en especial en la formulación que Alain Badiou hace en su libro San Pablo: la fundación del universalismo. Ideas como el amor, la comunidad, y el universalismo, son conceptos que claramente se derivan del pensamiento de su camarada francés, y que hoy, según John Caputo en su libro San Pablo entre los filósofos, establece un encuentro en buena parte de la filosofía contemporánea. Visto a la luz de estas polémicas, el cierre apostólico de Zizek no es solo una novedosa exaltación de los principios emancipadores de la tradición cristiana, sino también un intento de reapropiación de tradiciones que han sido hoy secuestradas por fundamentalismos y reaccionarios. Otro aspecto interesante de la conclusión de Zizek es el modo en que no idealiza la protesta, o lo que es más, le exige fidelidad y continuidad en la causa:

- “El Comunismo fue un fracaso absoluto. Pero los problemas “comunes” siguen estando aquí. Ellos nos dicen que nosotros no somos americanos. Sin embargo, nosotros le debemos recordar algo a fundamentalistas conservadores. ¿Qué es el Cristianismo? Es el Espíritu Santo. ¿Y que es el Espíritu Santo? Es una comunidad igualitaria de creyentes atravesados por el amor mutuo. En este sentido, el Espíritu Santo esta aquí, ahora. Y allá dentro, en Wall-Street solo están los paganos adorando a ídolos blasfemas. Entonces, todo lo que necesitamos es paciencia. Lo único que temo es que llegue el día en que volveremos a casa y volveremos a encontrarnos una vez al año, tomando cerveza, y recordando nostálgicamente que tiempos fueron éstos. Prometámonos a nosotros mismos que no será así. Sabemos que muchas veces la gente desea algo pero realmente no lo quiere. ¡No tengamos miedo a tener lo que deseamos! ¡Muchas gracias!" -

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Gerardo Munoz
Octubre del 2011
Gainesville, FL.

Asamblea, contra la tentación post-política

2011-10-09T19:40:00.000-07:00

Hoy, en la tarde del domingo 9 de Octubre se sostuvo la segunda asamblea del evento Occupy Gainesville. Amenazados por un diluvio inminente, y con la falta de micrófonos, la comunicación del grupo se hizo dificultosa, para no decir casi imposible. Sentados en el suelo de parque Bob Diddley en una especie de círculo que convocaba una especie de estructura Zen o de ejercicio multitudinario del yoga, se logró dar bosquejo e impulsar algunas de las metas prácticas para llevar a cabo este miércoles y jueves.

Las acciones planificadas de la protesta consistirán de tres happenings, conectados sobre un mismo espacio, y unidos por cierta irreverencia que no le es ajena a las tradiciones populares más diversas. Primero, una marcha desde Plaza de las Américas en el campus de la universidad hasta la Plaza Bob Diddley, haciendo una parada en el campo de práctica de Norman Hall con pancartas del lema “Somos el 99%”. Segundo, demostraciones contra los bancos Wells-Fargo, donde las personas entrarán, al menos aquellos que tienen una cuenta en dicha institución bancaria, y extraerán todo su dinero, cancelando de esta forma su cuenta de fondos personales. Tercero, un gran baile de “zumba” que, más parecido al carnaval de Río que a la disciplina de una protesta, pretenderá aglutinar a los sectores y cuadros más jóvenes de la protesta. Esto último confirma la hipótesis que he venido sosteniendo desde hace algún tiempo: no hay que idealizar a la masa. Allí donde reinan las multitudes, la política por momentos suele disolverse en carnaval, en fiesta pura. Esa es la gran lección que hay que aprender no solo de la famosa teoría de Mijail Bajtín, sino también de escritores como Juan Rodolfo Wilcock y Witold Gombrowicz, de Helio Oiticica y Andrey Platonov.

Y no se debe leer aquí una especie de reparo contra la fiesta, sino todo lo contrario. La manifestación política de la protesta incluye, como elemento constitutivo de sí, esos aconteceres carnavalescos que otorgan el matiz de la autorepresentación. El carnaval implica la subversión del orden instaurado por el poder, la apertura de líneas de fugas sobre el espacio, contra una sociedad del espectáculo, cuya única supervención es tan solo un simulacro que circula solo en la medida que existe el valor de cambio de sus representaciones. Toda crítica al carnaval esconde – como lo demuestra el peor Cortazar de “La Casa tomada” – el desprecio a la esencia más visible de la expresión popular. De modo que me pareció interesante, la propuesta que integra la zumba a ritmo de una canción ¡Ocuparemos con el King Tut!.

Otro de los puntos centrales de la discusión durante la asamblea fue la cuestión del nombre. Mao advertía que la crítica solo puede venir desde las filas del partido, así que me detendré en lo que estimo un posible peligro en el consenso que se obtuvo hoy sobre este tema.

Un joven activista advirtió sobre la multiplicidad ideologías e impulsó el debate hacia el pensamiento de un signo hegemónico que reuniera las diferentes visiones políticas. Si bien es defendible la pluralidad ideológica, me pareció que entablar la cuestión en relación a ‘respeto mutuo de idea’, resultaba altamente despolitizado. Aun más, no estoy seguro que pensar la multiplicidad con el fin de llegar a una “unidad” sea la operación correcta, y mucho menos la única. En lugar de cuestionar el “movimiento”, como algo orgánico, bajo la ficción de un signo común de la unidad, hubiera sido más interesante pensar el grupo como una multitud de diferencias, cuyo lema de “ocupar políticamente”, aislaría esa latencia ideológica, y abriría espacio para la participación política más clara. La decisión apropiar el lema del “99%”, es un algebra que aglutina a muchos, pero que tiende a dejar el horizonte de lo político en una lejanía casi invisible. Esa cifra no llega a definir al sujeto político, y de laguna forma se coloca a mucha distancia del campo de la lucha ideológica.

Al estar cerca de este tipo participación política, doy cuenta que la praxis emerge de una continuidad hecha desde otra temporalidad, mucho más veloz, y sin cortes. En el espacio de una asamblea, las ideas emergen quizás a destiempo de la acción y los gestos, del discurso político y del madero de la organización. Parecería que hoy la ideología y las palabras importaron menos que el golpe de efecto, sus astucias, y continuas representaciones. En el futuro, la propia naturaleza de este tipo de asamblea abierta necesitaría tomar en cuenta su formación múltiple y heterogénea, en relación con el lugar de la política como formación de identidad propia. Contra los instintos de la despolitización, solo una agenda radical podría contrarrestar y compensar esa hostilidad que buscamos resistir. Y de una vez, destruir.

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Gerardo Munoz
Octubre del 2011
Gainesville, FL.

¿Qué significa ocupar? Intervención sobre las palabras políticas.

2011-10-07T19:09:00.000-07:00

*[En solidaridad con las multitudes que ocupan Wallstreet, y a pocos días de la protesta OccupyGainesville que tendrá lugar en el centro de la ciudad el próximo Miércoles 12 de Octubre, transcribo y traduzco a continuación las palabras que pronuncié en el foro abierto de discusión para la organización del evento. Participaron miembros sindicalistas, varios sectores de inmigrantes, y estudiantes. Mis palabras buscaron intentar pensar ese abismo entre las palabras y acción que en la política no deben verse como aisladas, sino como una operación en común.]

En esta reunión, en este mismo espacio que habitamos e intercambiamos palabras e ideas, nos concierna la urgencia de pensar, ante todo, la especificidad de nuestras demandas sociales a la luz de las protestas que tienen lugar en Wall-Street desde hace ya menos de un mes. Ese el bosquejo general de esta reunión.

La propia esencia de una protesta, de un levantamiento popular como el que hemos visto y como el que queremos llevar acabo en este lugar, tiende a tener una premisa anclada en dos principios. La primera es la inmediatez, la urgencia de un cierto tipo de acción determinada, y la segunda trata de la definición de ciertas metas concretas, viables, que puedan hablarle al poder en claro. No en vano es que se busque tildar de incoherente estas formas de descontento popular contra el salvajismo de las bolsas neo-liberales, que por su parte, basan sus argumentos en esa idea que busca pensar la naturaleza de las propuestas solamente en la medida que existen fines concretos, demandas específicas, o líderes visibles.

Ellos, los reaccionarios, hablan como si aun vivieran en el siglo veinte, donde la única forma de participación extra-parlamentaria, fuera a través de un partido, de una demanda, de una acción bajo el signo transparente del liderazgo y de sus cuadros. Ellos no logran entender que nuevas formas de articular la resistencia que se han venido generando desde comienzos de este siglo.

Lo más importante es responder con una ofensiva que deje vislumbrar la importancia de la heterogeneidad de nuestras palabras y acciones…quien no logre entender en su totalidad la importancia de esta multiplicidad, de estas diferencias, creo que se equivoca en colocarnos como una mera masa sin contenido, sin ideas, y sin palabras.

Y ya que tenemos poco tiempo, quiero ocuparme brevemente de la importancia de las palabras, del discurso, de la enunciación, sin que esto se entienda como un menosprecio a la acción inmediata.

Todo lo contrario: me gustaría proponer ante todos, y lanzar esta idea a debate y consideración, que es la siguiente: las palabras son también núcleos de la acción política, centros de la participación en el proceso de una nueva construcción del sentido común, de cualquier posibilidad real de acción. Sin palabras es improbable concebir la acción política y el mismo hecho de estar aquí reunidos entre ustedes. Cuando exigimos inmediatez, esta demanda también debe ser dirigida hacia la esfera de las palabras políticas, de la retórica entendida como imaginación del lenguaje, y de la teoría de lo político. Así que me gustaría recordar en este momento a Mao Zedong (…ya que la tarea de nosotros es también recobrar las figuras que el consenso neo-liberal ha extirpado de nuestras tradiciones políticas y las ha fetichizado en ideología del fracaso).

En todo caso, Mao advertía en un corto pero brillante texto la necesidad de “estudiar”, de volver sobre la manufactura de las palabras que empleamos, de los significados tiznados de contradicciones. De hecho Mao advertía que el gran enemigo de la teoría y el lenguaje era la complacencia. ¿La complacencia hacia que? La complacencia sobre un tipo de lengua común, de empleos de palabras vacías, de cúmulos de lemas aprendidos a carretilla. Para poder llegar a una exitosa intervención política, las palabras tienen que estar puestas en la mesa de discusión y del escrutinio, abiertas a las diferencias y a su poder de iluminación nuestra condición actual.

La crisis del capitalismo no es solo material, sino también crisis de ideas, de conceptos, y de palabras. Esa es su gran pobreza y tenemos que evitar que esa sea también la nuestra.

Por eso, y para concluir y quizás para continuar el debate entre todos nosotros, quiero preguntarme sobre la palabra que hemos decido mantener para esta acción y que da nombre a un acontecimiento que ya abarca a más de ochocientas ciudades: ocupar (occupy). ¿Qué decimos cuando nos ponemos este nombre, qué sentido puede tener la acción de “ocupar” un lugar, un espacio? ¿Por qué usar la palabra “ocupar”, y no otra palabra?

Como bien sabemos, esta palabra nos llega del latín ocucupare que a su vez se deriva de capare que significa tomar o coger. Ocupar implica la toma misma de un espacio público que había sido sustraído de la sociedad civil y de lo común, y que hemos retomado por estos cuerpos presentes, por voces que hablan en diferentes entonaciones y registros, gestos que tienen su belleza y sus lenguajes propios. Lo que está en juego es esta construcción misma de lenguajes en tanto el espacio que habitamos y que genera pensamiento.

Contra la estructura topográfica de la dominación de la que hablaba Althusser en sus últimos escritos, están las palabras que nos definen como sujetos de acción, y que modifican este espacio que ya es nuestro, y que hemos ocupado en este magnifico encuentro.

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Gerardo Muñoz

Octubre 6, 2011

Gainesville, FL.

Kafka, Ponte, y la funcion del yo

2011-09-30T23:26:00.000-07:00

Escribiendo recientemente un ensayo que recorre los ecos y los silencios de Kafka en algunos de los escritores cubanos, noté la extraña ausencia de esa firma “Franz Kafka” en la obra de Antonio José Ponte. De hecho, es curioso que un escritor como Ponte, próximo a núcleos kafkianos como pueden ser del poder y la escritura, la vigilancia y la burocracia de Estado, no haya escrito críticamente nada sobre el autor de El Castillo.

Esta ausencia me hizo pensar que quizás habría que pensar la función de Kafka en un nivel menos explicito, quizás como un procedimiento de silencios y de gestos. De todas maneras, como sabemos todo discurso literario está compuesto de un espacio de lo no-dicho que, a su vez, ilumina el propósito central del discurso en cuestión. Lo no-dicho que parecería estar en el umbral del texto es, de alguna forma, el límite mismo que lo constituye, y que lo hace gravitar hacia un centro ubicado en los márgenes.

Teniendo en cuenta aquello no dicho fue lo que me hizo relacionar un temprano ensayo de Ponte sobre Marcel Proust como lugar donde quizás es posible pensar esa ausencia de Franz Kafka. (Lo que más se acerca a una referencia sobre Kafka en la obra de Ponte sería el epílogo que concluye el cuaderno de José Kozer, El Caso FK). Aunque un primer borrador sobre Proust fue destruido – la destrucción como un vacío que luego estudiara Ponte en relación con los Origenistas – un texto más breve titulado “Lectura de Proust”, publicado en un número de Unión de 1990, puede justificar, quizás, algunos de los temas y preocupaciones que quizás años antes el autor matancero había tratado en su desperdigada monografía.

La figura de Proust, no así la de Kafka, si parece central en el museo de escritores de Ponte, y por momentos suele servir de apoyo para el ejercicio de la memoria en Un seguidor de Montaigne mira La Habana, o como punta de arranque para comentar la pedagogía de Oppiano Licario.

Pero, ¿además de justificar la entrada del Modernismo europeo, qué otra cosa pueden compartir Kafka y Proust, cuyas obras parecieran estar en las antípodas de los estilos, los temas, y los significados? Si en el primero nos encontramos frente al tenebroso mundo de la burocracia y de los intrincados laberintos de la culpa originaria, en el segundo estamos frente a un discurso que capta, a través de la memoria, los últimos gestos de la burguesía decimonónica. Fue algún tiempo después, luego de haber terminado de escribir el ensayo, que encontré, por una de esas coincidencias inexplicables del azar que genera el propio “estudio”, un fragmento de Walter Benjamin que explicaba la proximidad de ambos escritores.

Omitido en la compilación de sus obras completas, el fragmento que traduzco a continuación se encuentra en el libro Walter Benjamin’s Archive, publicado fragmentariamente por la editorial Verso:

“Proust y Kafka – Hay algo que Proust tiene en común con Kafka, y quien sabe si esta relación se puede encontrar en ninguna otra parte. Tiene que ver con cómo ambos usan el “yo”. Cuando Proust, en su Recherche du temps perdu, y Kafka en sus diarios, usan el “yo”, ambos los hacen con una transparencia traslúcida de igual calibre. Sus ámbitos parecieran carecer de todo color local, y de alguna forma todo lector puede transitarlas sin ningún impedimento. Se pueden inspeccionar y conocerlos sin la necesidad de estar arraigados en ellos. En ambos autores el sujeto adopta ese tono feliz de un mundo que pronto se vestirá con el gris de las futuras catástrofes”.

Además de ver en la ecuación Kafka / Proust, o la imagen mesiánica de la catástrofe, quizás lo más interesante de este fragmento sea el lugar que esa función del “yo” tenga como mediación entre dos firmas antitéticas de la Modernidad. El “yo” no como muerte de autor, sino como discurso o gesto articulador de un espacio anímico, personal, clarividente. Más cercano a la verdad que a los espejos de la ficción. En Ponte, en esa extraña combinación de ensayo y relato, podríamos hablar justamente de un “yo” cuya transparencia flota entre el relato de una historia nacional, y por extensión singular, y el universalismo de una erudición que tiene su forma en una prosa hospitalaria, completamente borgeana.

La función del “yo” es lo que, en definitiva, determina la articulación de un espacio simbólico que se presenta sin mediaciones coloreadas por procedimientos narrativos. Quien se acerque, entonces, desde este lugar a La fiesta vigilada de Antonio José Ponte, es posible que encuentre también una articulación política del “yo”, como aquel que expone un mundo en ruina como prisma de esa historia de un pueblo cuyo proceso se legisla con casos de censura, circulación de expedientes cuyos nombres propios han sido borrados, o momentos donde lo no-dicho aparecen iluminados por esa transparencia del yo.

Es en este sentido que tanto la obra de Kafka como la de Ponte pueden ser entendidas como renovaciones del género policial, donde ya no se opera con la trama original de un crimen, la figura del detective o el dinero, sino donde los propios contornos de ese mundo se encuentran atravesado por un “yo” que ordena el espacio policial en un panorama metafísico o filosófico, como quería Ernst Bloch en su ensayo clásico, y dar a ver una colectividad de espectros (habría que leer en esta clave su interesante novela Contrabando de sombras).

Solo así es que es posible explicar la alarmante ausencia de Kafka de la obra de Antonio José Ponte. A expensas de repetir un nombre que ha tomado la función de una articulación del “yo”, Kafka es uno de los elementos no-dicho dentro de una obra narrativa que habla sin vestimentas al poder, y que ha venido articulado un modo de leer la historia nacional a la manera a la manera de un José K frente al misterio del “proceso”: como historia que solo cobra sentido vista como una dispersa ruta de la censura y los olvidos.

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Gerardo Muñoz.

Septiembre, 2011

Gainesville, FL.

El rastro de la voz

2011-09-29T23:09:00.000-07:00

“To lend ear to this voice…that resounds in man apparently without reason”.

-Franz Rosenzweig

En un ensayo titulado “Le tout dernier mot de Kafka” (L'Amitie. Gallimard, 1971), Maurice Blanchot se ocupó de lo que él llamó la lucha de Kafka con los límites de la escritura. La pregunta que le interesaba a Blanchot no estaba del todo lejos de la preocupación que ha guiado nuestra investigación en torno a la finalidad formal, discursiva, y estructural en la obra de Kafka: ¿en que medida podemos hablar de un “final” en la obra de Kafka? ¿No es todo final en la obra del autor checo una parada, una “d e t e n c i o n” en el espacio que solo existe en tanto pueda seguir en otra parte, en los márgenes del texto, o del espacio de la lectura?

Desde su título es curioso que Blanchot titule su ensayo con el adverbio “tout” o en inglés “very” – imposible de retener en traducción al castellano - para referirse la obra de Kafka. En realidad, Blanchot matiza la propia esencia de la escritura kafkiana, no la última de la palabra, sino algo así como la más última. La que puede seguirle una vez que hemos llegado a ese umbral de los finales. Ese umbral, ese “plus” hemos querido sugerir anteriormente, es uno de los núcleos constitutivos de los propios relatos de Kafka, donde el espacio narrativo no busca delimitarse por su exterioridad final, su continuación, su resto. Así, la última palabra no puede ser nunca la última como tal, sino la palabra que le sigue a la última, quizás la que consigue resonar luego del acto enunciativo de la última vocal, de la resonancia de lo que ya ha dejado de significar algo.

En aquel largo ensayo, reseña escrita a propósito de la publicación de las cartas de Kafka a Felice, Blanchot se dedica a comentar la función del final, o de la posibilidad misma de hacer pensable un “final” en Kafka dentro del litigio entre arte y vida. Procurando no establecer un análisis a partir de las categorías de la vanguardia, el análisis de Blanchot incurre en el gran tema de la compleja relación de Kafka con la escritura por una parte, y la no menos compleja relación con el amor y las mujeres por otra.

Para Kafka, argumenta Blanchot, la escritura es el lugar de la reclusión, de una especie de pasión secreta que se resalta del continuum de la vida, y desde allí es que se concibe una inmanencia en tanto forma de comunidad frente a la vida conyugal, alienada, y tradicional del tan marcado concepto judaico de la “familia”. Aun cuando Blanchot no lo explique, quien lea la “Carta al Padre”, se dará cuenta que el desprecio y la angustia de Kafka por contraer matrimonio, y por fomentar la culpa del superego en una especie de teatralidad legal, como ha visto Elías Canetti, no es más que su reticencia a perpetuar ese falso y vacío judaísmo influido por la tradición despótica del Padre. La vida, o mejor, el acto de vivencial de la norma burguesa, es lo que ofusca el proceso de la creatividad, de la escritura, lo que lo interrumpe, corroe, y finalmente sacrifica los silencios de la escritura. En el universo de K, el proceso de transformación de la vida en signo, pasa por el proceso gestual de la escritura, en pura detención enunciativa. De ahí, entonces, que escritura y vida sean los dos núcleos por donde la dialéctica de Kafka cobra sentido: el decir “no” a la vida, el acto de la potencia sobre el acto, es una de las formas que genera la liberación para escribir e insertarse en una tradición fuera de las tretas de la tradicional familiar o del acto de procreación biológico. Blanchot, de hecho, recuerda una última anécdota en la vida de Kafka, en la cual el acto de decir “No” a un rabino durante su último compromiso de boda, puede operar a dos niveles. En primer lugar, como liberación y trasgresión del matrimonio (de la familia), hacer del instante de la negación “una eternidad del comienzo de la escritura”. En segundo lugar, este gesto puede leerse también como la palabra que antecede a esa “más última palabra” en la vida de Kafka, el límite de su propia vida, la anticipación de su muerte.

De cualquier forma, la línea de análisis que abre el ensayo de Blanchot nos permite hacer un pliegue de posibles variantes sobre una misma pregunta en Kafka: ¿Dónde se encuentra esta última palabra? ¿Son las cartas las últimas palabras, o es la declaración del “no” a su amada? ¿Podemos hablar de una última palabra en Kafka que supere la palabra escrita, o es solo a través de la palabra escrita que algo como una “voz” última es rastreable, perceptible, escuchable? El interesante texto de Blanchot nos revela ante todo que preguntar en torno a la “última palabra” de Kafka es, en todo caso, entender su multiplicación a través de distintos registros escritos, anécdotas vividas, fragmentos, y escritos perdidos.

Toda esta constelación es lo que constituye el archivo que le damos el nombre de Kafka como bajo el signo de una totalidad siempre incompleta. Pues la última voz de Kafka solo puede entender en su acto de repetición, en lo que ha dejado, o en el tedio de un fragmento o relato que ha sido olvidado. O en el peor de los casos, los manuscritos y libretos destruidos. Es solo de esta forma que podemos entender el gesto iconoclasta de Kafka – dispositivo que sin duda lo acerca a las vanguardias, más allá del virulento ensayo que Georg Lukacs le dedicara en 1955 – que delegaba a su amigo Max Brod la quema de todos sus libros. Kafka entendió, de la misma forma que Malevich en su exaltación de la destrucción de los museos, que la destrucción del archivo no es la destrucción total de lo que se destruye, sino siempre la destrucción que deja huellas, restos de sus pérdidas. Este “archivo de cenizas”, como lo ha llamado Boris Groys, es posible leerlo como ese umbral exterior que en los relatos de Kafka aparece como restos de algo que continúa aun después de su saturación y de su falta de significación. De esta falta de “voz” en el análisis de Blanchot es de lo que nos ocuparemos a continuación.

II.

Sería productivo volver sobre dos momentos finales en la vida de Kafka que, sin embargo, tampoco podríamos entenderlos como los dos “últimos”, quizás, tampoco como los “más últimos”. ¿Penúltimos?: la petición a favor de la quema de sus obras incompletas a cargo de Brod, y la composición de su último relato titulado “Josefina la cantora y el pueblo de los ratones”, escrito la fase termina de Kafka, donde ya había quedado paralizado y mudo.

“Josefina la cantora y el pueblo de los ratones”, visto de la totalidad de sus obras, es ya el umbral o la “postilla” de una escritura que se concibe a partir de lo que ha quedado, lo que resta, pero también de lo que falta (la voz). Sin embargo, este relato, a diferencia de la mayoría de las historias que se nos cuenta desde la imaginación de Kafka, tiene una diferencia abismal: es el único relato donde cierta potencialidad de la c o m u n i d a d es imaginable en potencia como modelo plataforma que dibuja el umbral luego de atravesar el final (la escritura de Kafka culmina en este relato). Como en casi todos los textos de Kafka, “Josefina” se funda en tanto dos contradicciones que deben incomodar al lector acostumbrado a las lógicas cartesianas del cuento. Primero, el por qué de la belleza del canto de Josefina, cuando en realidad su canto no es más que un corriente chillido tan parecido al de las masas. Segundo, por qué fascina el canto-chillido de Josefina a los ratones oyentes, y aun más, los consagra como una comunidad carentes de hablante y de sonidos. Es como si la voz de Josefina, en tanto chillido, fuese el único instante en donde la potencia de la comunidad tiene lugar en un espacio determinado del relato. La voz de Josefina como dice Kafka en una parte no logra innovar, es casi nada:

“La voz de Josefina ejerce una nada, una casi nada a la hora de su ejecución, se coloca y nos atraviesa, y nos hace bien pensar en eso”. La voz de Josefina, entonces, al igual que el artista del hambre, no es un producto o mercancía de arte, sino lo vuelve como mediación total, perfomática, carente de significación, justamente posible solo más allá de la voz.

No deja de ser curioso que Kafka haya escrito este relato durante su fase terminal de vida, en un momento en que había perdido el habla por completo. Dado el peso simbólico que tiene el ratón en su obra, Josefina sería no solo otro de las especies en el inmenso registro zoológico de Kafka, sino también el más extraño, el animal-estético: aquel que convoca a una extraña multitud de anónimos donde nada pasa, nada se comunica o transfiere, donde solo el espacio es lo que arma una colectividad utópica donde Josefina no es símbolo del líder ni de la hegemonía política, sino de la singularidad de lo múltiple. Esta mediación que ya Giorgio Agamben entreveía en La Comunidad que viene, hace de Josefina un “cualquier ser”, como uno de esos militantes que hoy vemos en las protestas globales contra el neo-liberalismo. No por algo el relato tiene un fin que consta de dos momentos: primero la desaparición de Josefina y luego la articulación de una posible aparición de Josefina en algún momento del futuro dentro de la masa. Josefina no es necesidad es contingencia. Así también son los movimientos sociales y las protestas, los levantamientos del poder popular y la toma de las calles, las voces que cantan sin significar nada.

Josefina, a diferencia del líder político tradicional o del artista burgués, es necesario en la comunidad solo en la mediad que cualquiera puede ser también Josefina, parte visible de la contingencia comunitaria. Josefina es el nombre que se le da a ese Otro que estructura la forma orgánica misma de la comunidad, de lo colectivo. Los relatos de Kafka, marcados por sus finales, tienden a tener algo de esa voz que perdura sin significar nada, o que escuchamos aun cuando nadie canta. La última palabra de Kafka, añadiríamos a la insoslayable interrogante de Blanchot, la encontramos en ese limbo, donde al acto seguido, encontramos la pura inoperancia.

Fredric Jameson ha hecho notar un aspecto curioso del carácter utópico que representa el relato “Josefina la cantora”: Kafka pareciera solo concebir la posibilidad de comunidad entre animales, no entre humanos. Jameson contrapone los textos de la alineación moderna ante el “último relato” de Kafka diferenciando de esta forma el carácter revolucionario de la obra del autor de El Proceso. Este análisis, además de descartar la función simbólica y política de los animales en Kafka, es también prueba de cómo un análisis sobre los finales en Kafka pudiera sugerir otra lectura, donde la comunidad no estuviese solo marcada por una identidad post-humanista, sino también por el sello de la utopía revolucionaria. Josefina, en efecto, recuerda a la ilustración ambrosina que Giorgio Agamben evoca hacia el comienzo de su libro Lo Abierto: hombre y animal. Aquella ilustración de un Haggadah judaico alemán de siglo XIII, muestra el último día luego de la llagada del Mesías. Ha comenzando el banquete del Behemot, cuyos comensales han mutado cabezas de animales (monos, perros, y pájaros). Estos cuerpos, mitad humanos y mitad animales, solo pueden ser leídos bajo la premisa talmúdica que entiende la llegada del Mesías como el momento en que el hombre encuentra su unión con su parte animal, esto es, donde se llega a cerrar el abismo que lo separa de su diferencia. La utopía de Josefina no está mas allá de lo humano, sino que ha desplazada a la humanidad a la esfera de lo animal.

La comunidad, entonces, no puede tener otra forma que la de aquella compuesta por animales, remanentes de lo que ha sido salvado, huella visible tras el último momento de la muerte y de la escritura. No es este el espacio de la resurrección, sino de la transmutación y del “resto” (este es también el unwelt de Odradek). Esta concepción de la comunidad implica la presencia/ausencia de Josefina como marca plus ultra el relato en donde, desde su comienzo ya ha terminado, como también dio Kafka con el fin de su propia voz.

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Gerardo Muñoz

Octubre de 2011

Gainesville, FL.

La escritura y el umbral

2011-09-26T22:27:00.000-07:00

¿Qué es lo que se salva en el final de los relatos de Franz Kafka? ¿Cuál sería, en todo caso, la función del final en la obra del autor de El Proceso? En una nota anterior nos referíamos a esa partícula que, al menos en la crítica moderna, se resiste a todo intento de conceptualización dentro de una estructura sintagmática y diferencial de significantes. De ahí que comparemos los finales de Kafka – como ocurre en relatos como “El Juicio”, “Ante la Ley”, en la novela misma El Castillo – a una postilla, donde su función solo puede ser la mediación total sin fin, donde lo único comunicado es, justamente, su significabilidad.

El sufijo –habilidad (barkeit) aquí cobra un matiz de no poca importancia. Como ha argumentado recientemente el crítico norteamericano Samuel Weber en su monografía sobre Walter Benjamin, el barkeit es aquello que marca la exterioridad misma del acto, ese doblaje gesto-espacial que interpela los cierres de significación, y que denota un ejercicio actual en tanto repetición de futuro. Los finales de Kafka solo son legibles al ser leídos de esta forma: como umbrales donde se cruza un final bajo el signo de una espera diferida.

El umbral marca el transitabilidad de un espacio a otro, pero no su fin. Por eso me atrevería a tildar los finales de Kafka como remanentes de un final que se anuncia y que se salva, que se desmarca de la cronotopía narrativa de la trama, y que sin embargo, tampoco instala un espacio de meta ficción en su interior. Estos finales son pura indeterminación en tanto arrastran con la huella algo que ha sido salvado bajo la condición temporal otra. Así como la noción paulina del tiempo que resta, es solo posible una vez que el tiempo histórico ha concluido, es que podríamos rastrear las huellas de un recomienzo temporal. ¿Cuál es ese tiempo que habita en los finales de Kafka, en espacial en relación con el espacio del relato?

Esta pregunta o gesto hermenéutica es quizás inexplicable. Aunque como ya ha sugerido Giorgio Agamben en su brillante acotación titulada “Kafka contra su interpretadores”, que de hecho cierra el libro Idea de la prosa, aquello que no tiene explicación es solo posible si se intenta una y otra vez si se formulan las explicaciones mismas. Es decir, no existe lo inexplicable sin explicaciones; lo que está aun por explicarse solo se encuentra en lo que ya no explica nada. Los finales de Kafka abarcan ese momento en donde lo inexplicable nos remite al incierto ejercicio de la repetición sin un fin.

Si en los finales de Kafka se han cruzado temporalmente en el espacio de la historia y del propio tiempo, ese último momento se caracteriza como una imagen detención, donde aquello que se dice pareciera estar fuera del tiempo, dibujado con una escritura íntima de la comunicabilidad.

Tomemos dos ejemplos a modo de ilustrar esta detención post-temporal: la primera del relato “Un artista del hambre”, y la segunda proveniente del relato corto titulado “Un fratricida”. Lo que primero salta a la vista es que estos dos relatos terminan con un desplazamiento hacia otra parte, a un lugar que la escritura desconoce e ignora, pero que no olvida inscribir sus huellas, ofrecer sus coordenadas. En el primer caso, una vez muerto el artista del hambre, la pantera se convierte en el nuevo objeto del deseo, un animal enjaulado que captura la atención total de sus espectadores: “Y, aferrados a la jaula, nunca más se quisieron despegar de allí”. Como en el famoso poema de Rainer María Rilke, “La Pantera”, el animal se convierte en un “centro de fuerza” (en Rilke), o en una jaula poblada por las masas de espectadores. En los dos casos, el animal, o el devenir-pantera como diría cierto filósofo rizomático, nos encontramos en el momento en donde se narra la acumulación en una imagen, se vuelve el punto concéntrico sin fin. La imagen, atravesada por un este espacio, marca el fin de la narración y construye el remanente de su posible continuidad.

La figura del animal coincide con el fin lineal del relato, con la trama que, hasta ese momento, el lector había conocido del artista del hambre. Mientras que el espacio-temporal ha dado con su fin, el hombre, como ser en espacio y existencia racional, el animal, por antonomasia, pasa de ser hambre, a encarnar el deseo devorante. Entre esos dos espacios – detención total y continuación – es que ubicamos la función de la imagen en un final como “El arte del hambre” que, donde debería concluir con la muerte del artista, aparece la bestia, fuera del tiempo, significando nada. La unidad narrativa que, desde la poética de Aristóteles ha funcionado como un aparato de sentido en la significación narrativa, ha logrado en este instante desintegrase, volverse pedazos quizás como ese mismo aparato que vemos descomponerse en “La colonia penitenciaria”.

En el final de “Un fratricidio” tenemos una operación que parecería la opuesta, o sea, puro movimiento, una clausura de la trama, la culpa como motor existencia de la hondura moral del personaje: “Schmar, conteniendo apenas la última náusea, apretada la boca contra el hombro del policía, que rápidamente se lo lleva de ahí…”.

Sin embargo, Kafka hace algo muy interesante que, aunque no aparece en la traducción en inglés, en su versión alemana original contiene tres puntos suspensivos que marcan, como veía Agamben en relación con el último ensayo de Deleuze sobre la inmanencia, la virtualidad de una vida que se escapa y que expone la lógica entre la suspensión de la escritura y la filosofía de la puntuación. Quizás este ejemplo, más que ningún otro, guarda la marca mesiánica de una exterioridad que, solo luego del final del relato, indica el umbral de la escritura como tal. “ahí…” denota, como en “El artista del hambre”, un sitio guía, aunque esta vez se desplace hacia la indeterminación, como en ese breve movimiento que, según Walter Benjamin, indicaría el paso del Mesías por el mundo.

א Grenzbegriff

A la luz de esta incursión hacia los “finales” de Kafka, es curioso pensar que, en su Teología Política, Carl Schmitt definió no solo el soberano como aquel que decide sobre el estado de excepción, sino como un concepto-límite. El estado de excepción es para Schmitt el umbral que da forma y que es constituido de la función misma de la soberanía. Procurando con antelación las críticas de la excepción como caso fuera de la norma – y por extensión no representativo de un análisis de la forma practica del Estado liberal – Schmitt empleó la palabra compuesta grenzbegriff (umbral + concepto) para denominar la singularidad de la expresión como centro del análisis. Todos sabemos la conclusión que Schmitt, entonces, extrajo de este avance conceptual: si la norma puede probar en tanto repetición, sin embargo, es la excepción la que se define y se arraiga en la norma. Algo similar podemos decir de los finales en los textos de Kafka. Si el texto es el espacio soberano de la escritura, la inscripción que se coloca fuera de su final no radica en su exterior, sino en su umbral, con lo que queremos decir que aquello que habita en la exterioridad, en el final de la escritura, no solo el elemento que la justifica, sino también aquello que la hace posible.

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Gerardo Muñoz.

Septiembre de 2011

Gainesville, FL.

Una nota sobre los finales

2011-09-17T19:15:00.000-07:00

El comienzo del relato es uno de los enigmas centrales de la escritura. Tal es así que, al describir su imposibilidad frente a la página en blanco, Stephane Mallarme decía que solo allí es cuando el escritor entre en un duelo contra el terror, contra su propia forma de desaparición. Esa falta, más bien, una distancia entre el acto de la escritura y el papel, ha sido un espacio, cuya sombra no ha logrado pensarse del todo sin faltas mitologías (la de los sueños una de ella).

Es como si ese momento, el inicio de la potencia de la escritura como iniciación, no del todo ajena a las pulsiones del cuerpo, se le escapara a los sentidos, al aparato crítico del intento hermenéutico. ¿Cómo concibe un escritor el misterio del comienzo? El crítico y ensayista argentino Juan José Sebreli se ha referido a este momento como acto teatral para si definir a dos tipos de escritores. Aquellos que saben entrar correctamente al relato, y aquellos que pueden narrar pero les falta la elegancia, que han entrado a destiempo en la escritura. Escribir es, en todo caso, un arte de saber entrar, es decir, de una gestualidad que no se note.

II.

Hay otro tipo de escritura, sin embargo, que no se preocupa de los comienzos, sino de los finales, como si la último aliento de la prosa, fuese el momento que hace posible y justifica el sentido total del discurso literario y de la trama. Fue quizás Kafka quien mejor comprendió la dialéctica entre el comienzo y el final de un relato como momento en donde el espacio del afuera, al decir de Maurice Blanchot, entraba en escena desde la posición del lector. El famoso fragmento “Ante la Ley”, no trata en lo más mínimo en la manera en que el hombre del campo no pueda entrar a la “oficina” de la Ley, sino que la Ley ya lo contiene en su exterioridad. El soberano desmarca el espacio constituido de su propia excepcionalidad. Kafka innovó, de esta forma, la idea de que el comienzo pasa siempre por una posición frontal en tanto texto, ya que éste es de alguna forma también su clausura, su momento terminal.

De esta manera, todo relato comienza una vez que ha llegado a su final. Solo así comprenderíamos el párrafo más enigmático del ensayo “El Narrador”, donde Walter Benjamin, citando a Moritz Heimann, escribe: “Un hombre que muere a los treinta y cinco años de su vida, es en cada punto de su vida, un hombre que muere a los treinta y cinco años”. Esa frase – aclara Benjamin – que no tiene ningún sentido en res, en la lógica temporal de los fenómenos, cobra todos sus matices en relación con la memoria del lector, una vez que se convierte en agente del espacio narrativo.

III.

W.G. Sebald describe la llegada de K en El Castillo como una vasta patria de la muerte, o al menos donde solo la muerte implica el dejar a través de la vida en un vasto desierto total de lo real sin mediaciones. Pero si la muerte es concebida como un espacio, como un territorio atravesado por la esfera de la ley y sus burócratas, en Kafka el “final” del relato siempre exige un paso más, como si el lenguaje sobreviviese a la muerte misma del espacio narrativo – y por extensión del relato – estuviese marcado por los remanentes mesiánicos de su haber-pasado-ya.

Pocos ejemplos mejores que el final del relato “El Juicio”, donde una vez que Bendemann se ha arrojado al vacío del puente hacia un río, el narrador da un paso más:

“En ese momento una fuerte corriente de tráfico cruzaba el puente”.

Si en Arnaut Daniel, el acto poético es definido como un combate entre aquel que caza la liebre y que nada contra la corriente; la escritura en Kafka es la marca perdurable de un remanente una vez que ha concluido el relato. Como si cada narración estuviese avisada por esa llegada del Mesías que, como había visto Kafka antes que Benjamin, llegará solo en el momento después del último día.

IV.

Lo que se anuncia en el final de los relatos de Kafka, es una nueva lógica para entender la entrada al mismo, como habíamos dicho al comienzo. Puesto que la cuestión en Kafka, no es cómo entrar al relato, sino cómo salir una vez que estamos en su exterior, en ese ya-final.

¿Hay realmente una efugio? ¿O nos encontramos en una persecución dentro de una de esas topologías de Moebius? En una de sus cartas a Max Brod de 1912, una vez terminado aquel relato, Kafka apuntaba: “mientras la escribía [“El Juicio”], tenía en mente una violenta eyaculación”. Al margen de las lecturas psicoanalíticas del conflicto del Edipo, hay que entender con toda la fueraza poética que se merece esta confesión: si la escritura es una violenta eyaculación, la creación literaria es algo así como el germen de una vida devenida eterna, palpable que se da luego de su muerte, en el abismo de su caída. Lo que presenciamos en “El Juicio” no es la muerte de Bendemann, sino el nacimientote una posible exterioridad del relato como fantasma de lector (no es casualidad que el doble en el relato, es un amigo lector, exiliado en Rusia).

En su importante ensayo “El fin del poema”, Giorgio Agamben nos sitúa entre la disparidad existente entre la poesía y la prosa. La primera se caracteriza, según el filósofo, con dos elementos que crean un abismo en tanto el sentido: el encabalgamiento, y la caída de cada uno de los versos. Lo que define el poema es, entonces, su final en tanto la ruptura entre sentido y sonido. De Kafka pudiéramos algo análogo: el fin de sus relatos vacilan entre el vacío de una trama que ha encontrado su final, y el ímpetu de su huella que toma la forma potencial de una postilla.

VI.

Esta postilla, como plus ultra del fin del relato, es aquello que marca el inicio del acontecimiento revolucionario.

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Gerardo Muñoz

Septiembre de 2011

Gainesville, FL.

El ajedrez del nazismo

2011-09-10T11:41:00.000-07:00

Escrita durante su exilio brasileño, y un año antes de que se suicidara junto a su esposa, Schachnovelle (1941), traducida recientemente al castellano como Novela de ajedrez y al inglés como Chess Story, fue el último libro que escribiese Stefan Zweig, donde aparecen varios de los tópicos de su narrativa, así como vastas diferencias con su obra previa. A diferencia de sus grandes biografías – la de Joseph Fouche, María Antonieta, Balzac, o su póstumo Montaigne – la historia del ajedrez no trata de la vida de ningún gran hombre del mundo de ese juego. Tampoco es la historia de un jugador, como nos pudiera engañar la lectura de las primeras páginas de la novela. Si la comparamos con sus otras incursiones en la ficción, este texto solo comparte el elemento anímico, esa especie de escritura de la mente que caracterizó la labor intelectual de Zweig desde sus primeros intentos de escritura.

Es esto, quizás, lo que más interese de un texto como Novela de ajedrez: la discrepancia con que Zweig se aproxima a un tema histórico, esto es, al acontecimiento más importante de Europa de los años treinta, que lo llevó a exiliarle, primero en Londres, y luego en Brazil. El Nazismo es el gran tema de la novela, aunque aparezca pensado desde el sesgo, como una especie de tercer espacio, donde los personajes históricos y los grandes hechos importan menos que las huellas que esa historia ha podido incrustar en la propia subjetividad de una persona. El autor de Momentos estelares de la humanidad, suspende en este relato los aparatos mismos de la historicidad, para enfocarse en los efectos fantasmáticos de uno de los procesos políticos más oscuros del siglo XX. Y es que el Nazismo fue eso para Zweig, si acaso queremos leer la novela desde ese lugar, es decir, un acontecimiento que quizás no tiene la estructura para la simbolización, quedando más allá de la conciencia, arraigado en la cultura misma del delirio o la esquizofrenia.

El relato toma lugar en un barco, y el narrador, fácilmente podríamos suponer, no es otro que el mismo Stefan Zweig, desplazándose desde el continente hasta América. Es un barco que tiene como destino tierras argentinas. Allí, también se encuentra un apócrifo campeón mundial de ajedrez Mirko Czentovič, raro prodigio del juego, una ruda máquina de mover piezas sobre el tablero. Czentovič es la figura de la anti-ilustración, no solo porque viene del campo y le interesa el dinero, o que apenas sabe leer y escribir, sino porque, en palabras de Kant, es también el sujeto que no ha alcanzado escapar de la esfera de la inmadurez. Sin embargo, la figura del Campeón Mundial es secundaria en tanto el personaje que aparece, misteriosamente, a ayudar al narrador y a su amigo, en el empate durante una simultanea que ya tenían perdida contra Czentovič. El Dr. B, así lo llama el narrador en clave anónima de Kafka, nos cuenta su historia, de la cual el narrador no termina de entender hasta el final de su memoria.

Apresado por los Nazis, el Dr. B no es la víctima del campo de concentración, sino la victima de la una nada, aun peor que el espacio del campo. Abogado de grandes fortunas de algunos monasterios de Austria, el Dr. B es encarcelado por el Nazismo, en un casa lujosa, pero sin contacto con el exterior, más que una tortura, el fascismo, pareciera advertirnos Zweig, opera como un pliegue contra el espacio interno que constituye nuestra subjetividad. Sin poder hablar, oír, o ver un paisaje; la política del nazismo no es aquella que opera sobre el cuerpo, como se ha querido veer según la biopolítica del campo de concentración, sino aquella que logra hacer de la mente un campo de batalla contra uno mismo.

Quizás aquí podemos escuchar la entonación del Foucault prologuista del Anti-Edipo, quien proponía leer al nazismo, no como proceso meta-histórico, sino como régimen de prácticas del diario vivir. El Nazismo, por falta de mejor nombre, es aquello que logra la privación total del sujeto en tanto la exterioridad de sí, de la esfera de la experiencia.

Pero si Czentovič llega al mundo del ajedrez por ignorancia – acaso porque es lo único que sabe hacer, y lo hace muy bien – Dr. B llega al ajedrez por ilustración, como el fin de no combatir el nazismo que se ha incorporado bajo su tez. Así, el lector llega a comprender la relación del ajedrez con el Dr. B: un día, durante uno de los interrogatorios con la Gestapo, el Dr. B roba un libro que no comprende. Durante varias noches va desmenuzando sus páginas, decodificando el leguaje simbólico de las anotaciones del ajedrez (E4-Nf3…), y pronto logra visualizar un tablero imaginario, en el cual repite partidas clásicas de Capablaca y Alekhine, de Lasker y Steinitz.

Aquí también encontramos otra diferencia abismal con el Campeón del Mundo, ya que mientras Czentovič juega contra otro exterior a él, el Dr. B es el contrincante de él mismo. Su batalla no es el exterior del mundo, sino una batalla interna que intenta conquistar el propio saber de su exterioridad, la capacidad de un mundo más allá de la privación de los afectos.

Pero como sabemos desde Hegel, la Nada no es simplemente la ausencia o el vacío de un objeto, sino la forma constitutiva de ese algo, la forma misma que alguna vez ha ocupado ese espacio. El ajedrez tampoco logra salvar al Dr. B de esa nada, ya que en el juego encontramos la depilación total de un delirio que vacía el sujeto, es decir, que lo expone consigo mismo en un espacio inmaterial. La partida final con la que cierra el libro, entre el Dr. B y Czentovič, recurre al viejo tema del desdoblamiento para sacar a la luz, en efecto, la fractura misma que el nazismo dejó sobre sus víctimas. El ajedrez es así una de sus metáforas: bajo la forma de una guerra interna, el único jugador es el sujeto en un espacio de repetición infinita de sí.

Como metáfora de la guerra, y por extensión de la política misma, el ajedrez del Nazismo encarna una paradoja esencial: suspende el enfriamiento, la posición de dos jugadores, los límites mismos de la contradicción. De ahí que esta ausencia dialéctica es lo que, para Zweig, en Novela de ajedrez, encarna la substancia intima del nazismo, el mejor informe ya no del tema del hombre por el hombre, sino del hombre en el hombre:”querer jugar contra uno mismo representa, en definitiva, una paradoja tan grande en ajedrez como querer saltar sobre la propia sombra”.

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Gerardo Muñoz

Septiembre de 2011

Gainesville, FL.

El inventario perpetuo de Rosalind Krauss

2011-09-07T21:19:00.000-07:00

Visitando el Museo de Saint-Germain-en-Laye, Lacan reparó en una costilla de mamífero prehistórico donde alguien, sin duda un cazador, había realizado una serie de marcas en forma de barra: primero dos, después un pequeño intervalo, después vuelta al comienzo… La separación de esas barras, de esos “trazos unarios”, debió permitir a quien los realizó no confundir en la memoria al primer animal cazado, señalado mediante la primera barra, con el segundo, a éste con el tercero, y así sucesivamente. Pero no había en estos trazos representación de los animales cazados, intento de referirse a su apariencia sensible, sino que esas barras eran pura diferencia, pura distinción de las piezas en la medida en que cada una significaba “una vez”.

Inútil investigar el parecido entre cada trazo: un trazo no se parece, sino que se repite, se diferencia en tanto que uno, en tanto que no ocupa el mismo lugar que otro. Tal es la lógica de lo escrito, donde la letra no existe sola sino que supone una cadena de letras. Y tal es la lógica que, planeando sobre un vacío representacional, garantizaba la autonomía de lo que Lacan llamaba el orden de lo simbólico: he aquí, se dijo Lacan ante la costilla marcada, por qué mi hija es mi hija; he aquí, se podría haber dicho a sí mismo Mallarmé, por qué cada marca espaciada sobre la página remite a la universalidad de la lengua. Lo simbólico, entonces, como escritura y como asesinato de la experiencia. No sorprende por tanto la imagen que en 1974 le vino a la cabeza a Clement Greenberg al pensar en Rosalind Krauss, como ella misma recuerda en la colección de sus textos ―la tercera tras Originality of the Avant-Garde y Bachelors― que acaba de publicar el MIT, Perpetual Inventory: “Alejadme de las chicas judías listas con sus máquinas de escribir” (“Spare me smart jewish girls with their typewriters”).

Porque todo, claro, era para Greenberg experiencia: experiencia purificada, amurallada contra la posibilidad de que la teoría se inmiscuyera en el juicio. Greenberg estaba hablando siempre de calidad (“quality”), pero “nadie salvo el propio Greenberg, comentaba Lucy Lippard, sabía a qué calidad se refería”. En realidad, lo que el gran valedor del modernism hacía no era sino prolongar cierta forma de sensus communis kantiano, y a partir de ella defender la existencia de un “consenso de gusto” que a la larga nunca debía fallar. Todo ello al precio, claro, de que el espectador mantuviese su mente no “cerrada” por la teoría. Arthur Danto relata lo caricaturesca que podía llegar a ser esa práctica de mantener el juicio liberado de la teoría. Cuando visitaba el estudio de Jules Olitski, Greenberg se posicionaba de espaldas a cada nueva pintura que le era mostrada. Y sólo cuando la obra estaba colocada en su lugar preciso, giraba abruptamente en dirección a ella con el fin de no dar tiempo a que la mente interpusiera ninguna teoría entre el ojo y la experiencia de la pintura correctamente emplazada. Había que ser, de modo literal, “más rápido que la teoría” para que el ojo pudiera experimentar correctamente la especificidad de la pintura, su manera de ajustar la ilusión óptica a su médium bidimensional.

Pero, por más que resulte problemática (e incluso estridente) esa imagen del crítico girando “más rápido que la teoría” -o, dicho de otro modo, del sujeto intentando escapar de un lenguaje del que quizá no es sino un efecto- el hecho es que la posibilidad de este juicio anclado en la experiencia estaba en cualquier caso basada en una estructura precisa: la que gracias al médium específico de la pintura organizaba las condiciones de la experiencia. Y la idea de médium específico de la pintura es justamente lo a partir de los años sesenta el conceptual, el apropiacionismo o la instalación comenzaron a socavar. Lo que Lyotard llamó la “condición postmoderna” supuso, en el mundo del arte, la llegada de lo que en Perpetual Inventory Rosalind Krauss llama la “condición post-médium”. De ahí que, cuando en 1976 ella misma y Annette Michelson abandonaron Artforum para fundar October, tuvieran como primer objetivo la teoría de la especificidad de los nuevos médiums, especificidad sin la cual, considera Krauss, el arte serio no es posible.

No es por tanto casual que en el primer número de October apareciese el ensayo que abre Perpetual Inventory, “Video: The Aesthetics of Narcissism” (1976), donde Krauss daba cuenta de la especificidad del nuevo médium del vídeo, cuya naturaleza era directamente psicológica y no objetual. El recurso al circuito cerrado y al tiempo real remitía en el vídeo a una lógica especular que desterraba el mecanismo mediante el que las determinaciones materiales específicas de la pintura moderna (la superficie impregnada de pigmento) venían fijando las condiciones de la experiencia y mantenían al médium separado de la propia existencia del artista, de modo que en la negociación con ellas la subjetividad se descubría a sí misma y se localizaba en el seno de un mundo poblado por objetos. Esas condiciones, justamente las que constituían la condición de posibilidad del juicio greenbergiano, colapsaban en el vídeo del mismo modo que el espacio deja de ser percibido y colapsa cuando colocamos espejos enfrentados a ambos lados de un pasillo.

Una serie de ensayos más recientes recogidos en el volumen -redactados entre 2002 y 2007, alguno de ellos inédito hasta ahora- se entrega a explorar la especificidad de los médiums que han venido en la práctica artística a sustituir a la especificidad pictórica. Tal es el caso del análisis que Krauss realiza de Mapping the Studio (2001) de Bruce Nauman, donde la separación en el interior del dato visual entre su lugar de grabación y su lugar de recepción que caracteriza al médium televisivo se hace forma, Gestalt, o de su análisis de la estrategia del borrado en las películas animadas de William Kentridge, donde la apelación a la obsolescencia que la aparición de las huellas del dibujo monocromático en el centro del aparato tecnológico trae consigo se configura como una resistencia a la espectacularización de la memoria. El médium, corrige Krauss a McLuhan defendiendo su especificidad como fuente de sentido, no es el mensaje, sino la memoria, y es por ello que la obra de arte seria debe volver hacia él de modo recurrente. En “The White Care of Our Canvas” (2007), reseña de la exposición “Invisible Colors”, Krauss relata justamente cómo el impulso hacia revisitar imágenes singulares en Slide Piece (1972-73) de James Coleman y A Voyage on the Norht Sea (1974) de Broodthaers puede entenderse a la luz del reciente ensayo de T.J.Clark sobre Poussin, The sight of Death, un experimento crítico basado en la “atención sostenida” propia de la experiencia de la pintura, tan diferente del “flujo total” televisivo que teorizó Raymond Williams y que subyace en el texto de Clark como contrafigura. Significativamente, ha sido “The White Care of Our Canvas” el texto con el que Krauss ha vuelto a las páginas de Artforum, como si de una metáfora de esa recurrencia se tratara.

Estudiar la especificidad de los médiums de la “condición post-médium” supone dar cuenta de una serie de transformaciones en el orden de la experiencia. Pero en ningún caso hay un retorno hacia una noción naïve de experiencia en las páginas de Krauss. El aserto de Bakhtin acerca de que “no hay experiencia al margen de su organización en signos” y de que “no es la experiencia la que organiza la expresión sino, por el contrario, la expresión la que organiza la experiencia”, es precisamente el que preside “The Motivation of the Sign” (1992), el ensayo ahora reimpreso que, junto a los de Yves-Alain Bois, mejor ha explorado la posibilidad de un análisis del cubismo en clave lingüística. No es de extrañar que, en “Who comes after the subject?” (2007), penúltimo ensayo de la colección, Krauss vuelva a revisar los textos clásicos de Barthes y Foucault sobre la desaparición del autor a favor del texto y del discurso y repase la reciente literatura sobre el trauma y su intento de rehabilitar a un sujeto que en cualquier caso no volverá a ser ya el viejo sujeto autónomo y centrado.

No hay para Krauss vuelta hacia un sujeto autónomo capaz de girar “más rápido que la teoría” y escapar al lenguaje. La “abstracción contemplativa del mundo” a que se entregaba John Ruskin sigue estando asociada al hecho de que, como ella misma formuló de forma divertida en 1993, si bien pasan la vida viajando por toda Europa, “los Ruskin, quitando algunas palabras en francés, no hablan más que inglés”. No cabe duda de que, si el autor de Modern Painters hubiese leído El Inconsciente Óptico, habría firmado sin dilación el exabrupto de Greenberg: “Spare me smart jewish girls with their typewriters”.

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Gabriel Cabello

Junio de 2011

La materia León Rozitchner

2011-09-06T18:40:00.000-07:00

Un correo electrónico de un amigo me avisa durante la mañana de domingo 4 de Septiembre, que el filósofo León Rozitchner (1924-2011) habría fallecido luego de un largo período de tratamiento intensivo que recibía en un hospital de Buenos Aires en constante batalla con la muerte. ¿Puede acaso pensarse un tema más importante en el corpus de Rozitchner que ese que trata de la batalla perpetua entre el cuerpo, como afirmación de la vida, contra las fuerzas del terror que producen la muerte? Cuando un pensador es de tal magnitud muere, generador de todo un aparato conceptual, nos encontramos en el momento en que su obra deviene en símbolo que se abre hacia el futuro. No hay que conocer a personas para entablar con ellos profundos lazos afectivos que pasan por el pensamiento y la pasión del lenguaje. Éste, sin dudas, es también un pensamiento que ocupa un lugar céntrico en la obra de León Rozitchner, en los nudos de sus formulaciones de pensar el cuerpo en conjunto con las ideas, en ese trabajo suyo que intentó definir eso que Hannah Arendt llamó la vida de la mente. Evocar, por otra parte, la muerte de Rozitchner, es quizás el momento para establecer un diálogo profundo con su obra que se ocupó durante décadas, obstinadamente dirían algunos, de la relaciones entre muerte, poder, terror, y el cuerpo afectivo de una sociedad posible.

Con Persona y comunidad su tesis doctoral, luego publicada en libro a comienzos del 60 donde exploraba las fenomenológica afectiva en el sistema filosófico de Max Scheler, León Rozitchner comienza una aventura filosófica que pareciera tomar la forma de una arqueología del saber, como quien escarba sobre el presente para penetrar diacrónicamente las concavidades de su pasado. Así, su último libro La cosa y la cruz: sobre las Confesiones de San Agustín, llevaba sus investigaciones del presente a los límites históricos de la civilización misma, vinculadas con la esfera teológica como lugar de enunciación del capitalismo moderno. De Scheler a San Agustín, el pensamiento de Rozitchner cobra un sentido doble, o dialéctico en tanto el método de su investigación: por una parte, pensar el complejo problema de la subjetivización en relación con el poder, y por otra, los momentos en que el terror, la guerra, y la política, esto es, la praxis, han podido desligar la potencia del cuerpo de su plano material y afectivo, volviéndolo algo así como un ser productivo y alienado del espacio mayor del conjunto total de la comunidad.

En libros como Moral burguesa y revolución, dedicado a estudiar los invasores de Playa Girón, cuyos fragmentos fueron insertados en el filme Memorias del Subdesarrollo de Tomas Gutiérrez Alea, León Rozitchner, pone en relieve lo que sería, desde aquel principio, el centro de su pensamiento la carencia moral como efecto del capitalismo (algo así como lo que hace Arendt en su libro Eichmann en Jerusalén, en torno a los límites de la Justicia): ¿cómo entender el abismo entre el sujeto aislado en relación con su lugar en la comunidad? ¿Cómo pensar ese espacio que divide ilusoriamente el cuerpo individual de una totalidad afectiva constitutiva de la comunidad? Esta crítica atravesó algunas de sus colaboraciones en la revista Contorno, y tuvo un polémico intersticio con el ensayo “La izquierda sin sujeto”, publicado como respuesta a la izquierda peronista, en la revista cubana Pensamiento Crítico en 1968. Podríamos decir que, como Gilles Deleuze, Michel Foucault, Ernst Kantorowicz, o Baruj Spinoza, el objeto de estudio que atraviesa todo el pensamiento de Rozitchner es el cuerpo en todas sus manifestaciones, ya sean políticas o amorosas, teológicos, o comunitarios. El cuerpo en Rozitchner es el plano de inmanencia donde encontramos la operación del poder, a la vez que ofrece las posibilidades de un cambio inerte, de reconstitución orgánica entre lo singular y lo general. Su modelo, aunque no es el de la biopolítica moderna, ofrece uno de los más sólidos pensamientos para acercarnos a la pobreza crítica que intente pensar el espacio de la política con la figura del cuerpo.

Durante estos meses he venido leyendo a León Rozitchner, con el fin de escribir un ensayo sobre su concepción de guerra y terror en un contexto global de guerras mediadas por discursos, tanto en la izquierda como en la derecha, que esconde la materialidad del cuerpo, y que no logran capturar todo el significado conceptual de la guerra. Lo que hoy se manipula bajo el lema de la “guerra contra el terrorismo”, bajo la luz de León Rozitchner, no es más que el desprendimiento, un modo terrorista de enunciación, contra la subjetividad misma que abre un campo a una guerra civil no determinada. Contra los errados argumentos de “enfrentamientos de culturas” o “fin de la ideología”, la guerra en el pensamiento de Rozitchner opera como mecanismo para desubicar el lugar de la violencia interiorizada en el proceso de subjetivización, como otro nombre que llama al propio mecanismo de la política ausente de un cuerpo. Con una lectura bicéfala, poniendo juntos a Freud y a Clausewitz en Perón: entre la sangre y el tiempo, Rozitchner establece la lógica de una política en tanto guerra, aun cuando está primera logra neutralizar con eufemismos la suspensión de aquello que enfrenta. De este modo, Rozitchner dibujaba su maquinaria conceptual:

"En Clausewitz, teórico de la guerra, vamos a verificar la presencia, aun implícita pero vigente, de los límites de todo enfrentamiento que expresaron luego teóricamente tanto Marx como Freud. Vamos a tratar de comprender que la guerra, pese a ser el más radial, material, y colectivo de los deseos está, pese a todo, también ella determinada por lo ilusorio y lo imaginario, y que la guerra es el momento de una critica irrevocable y feroz, porque en ella se comprueba el rigor del poder y de la teoría, y la verdad material encuentra su verificación en el extremo límite de la muerte colectiva que da o niega la razón". (Perón V.I: Del duelo a la política, p.78).

No es casualidad que hoy, mientras se nos dice que vivimos en un mundo post-político, atravesado por el umbral ideológico, luego de la verdadera “guerra” (la Guerra Fría), es que las guerras y las exclusiones contra la multiplicidad de los cuerpos – solo tendríamos que observar el fenómeno de la proliferación de muros en la fronteras soberanas – inicia una guerra a escala global que descentra la práctica de una política real, de una posible subjetivización, y de un proyecto de emancipación, como diría el propio Rozitchner.

La travesía intelectual de León Rozitchner va de la mano de dos acompañantes que son Marx y Freud. Si la Escuela de Fráncfort introduce a Freud en Marx, en Rozitchner es visible una operación opuesta, esto es, la introducción de Marx en Freud.

¿Qué importancia tiene esto, y cual seria su consecuencia más inmediata en el pensamiento? Significa, entre otras cosas, que Rozitchner parte desde la subjetivización para luego establecer al sujeto en el plano de la dialéctica, en la praxis histórica. De ahí que sus libros Freud y el individualismo burgués o Freud y el problema del poder, exponen el problema dentro del marco psicoanalítico, y localiza es espacio conceptual dentro del horizonte del marxismo. Figuras del pensamiento contemporáneo como Slavoj Zizek, Alain Badiou, o Ernesto Laclau, serían equiparables, metodológicamente, con la labor crítica que Rozitchner ha venido llevando a cabo desde finales de los cincuenta que, de en más de alguna forma, adelantan la labor crítica de estos últimos.

Una trayectoria que formula una línea recta, que mantiene un mismo objeto de estudio, que abre espacios y pregunta acerca de un mismo problema sin abandonar su misterio: todo esto ha sido la tarea de Rozitchner, a la manera de una recta que no se detiene a nuevas modas del pensamiento, a fatalismos políticos, o a resignaciones que apuestan al desencanto por el fracaso histórico y fáctico del pasado.

Rozitchner, en palabras de Alain Badiou, sería el filosofo par excellence de la fidelidad en tanto una idea que perseguido, a través de distintos ángulos y preguntas, por más de cuatro décadas. La fidelidad se manifiesta de una manera heterogénea, y compone la matriz misma de su actividad intelectual. La fidelidad a Marx, Freud, y Clausewitz, como compañeros de viaje en sus investigaciones son parte de este acto fidedigno; pero así también su cercanía a la vieja idea de un radicalismo emancipador que a su vez sostenga a la subjetividad contra las nuevas formas de la globalización o las soberanías. Como pueden ilustrar su libro Las Malvinas: de la guerra sucia a la guerra limpia, impetuosa polémica contra la izquierda argentina durante su exilio en México, o su ensayo “A cuarenta años del hombre nuevo en Cuba”, donde reivindica la excepcionalidad cubana en tanto creación de un tipo de subjetividad que ni la unión soviética ni China lograron metamorfosear en sus proyectos comunistas; el pensamiento de Rozitchner desprende una generosidad que no tiene vínculos con el exterior y sus cuartadas políticas. Errado o no, la fidelidad de Rozitchner es una apuesta a un pensamiento que no tiene quiebres por las tretas del “historicismo”, ya que da cuenta que el único centro de toda pasión por la Idea es el sujeto, zona cero en la exploración de los afectos.

Desde que comencé a estudiar a Rozitchner como materia del pensamiento, me extrañó el hecho de su ausencia en los debates filosóficos fuera de la Argentina, más aun cuando sus investigaciones tienen un corte similar a las de pensadores de la teoría crítica que hoy se traducen y se leen con gran velocidad en el mundo académico norteamericano. No generalizaríamos diciendo que son contados aquellos que han escuchado su nombre, y menos aun aquellos que han leído al menos uno de sus libros. De sus más de diez libros, ni uno ha sido traducido al inglés. Solo un fragmento de su libro sobre San Agustín, La cosa y la cruz, ha sido traducido para un dossier en la revista Polygraph que se edita en la Duke University. Es lamentable que solo ahora con su muerte, con la desaparición física de su cuerpo, es que ese otro cuerpo, el de sus obras, pueda constituir algo así como uno de los centros de fuerza del pensamiento del pasado siglo que aun, como fantasma, matiza los debates de la teoría política contemporánea.

Si toda actividad filosófica, como advertía Montaigne, es una simple preparación para la muerte, entonces podríamos decir que en Rozitchner esta preparación logra un hábito que encarna la propia materialidad de toda una vida, un complejo ejercicio que es la vida del pensamiento que no se logra desligar de la vida afectiva y orgánica del cuerpo. Menos que un nombre propio, León Rozitchner es hoy ya una materia abierta al estudio, a los debates, y a los enamoramientos.

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Gerardo Muñoz

Septiembre de 2011

Gainesville, FL.

Lejanía

2011-08-31T23:26:00.000-07:00

Así tituló Jesús Díaz una película suya. Por primera vez en la historia del audiovisual cubano, el regreso de ‘aquellos’ se hacía visible, se reconocía. Un hombre regresaba desde la distancia a su tierra, encontrándose con las anacronías de las similitudes más que con las diferencias, con la aterradora idea de que el pasado también se encontraba lejos de allí. En la historia reciente del sujeto global, la cuestión del espacio es más importante que la del tiempo. O definido con más precisión: es el espacio el que abre una relación en el tiempo.

¿Podríamos pensar en algo más aislado que una isla, y a su vez, algo tan cercano de aquello que ha sido desprendido de una geografía más cercana?

Espacio y territorio: dos formas de pensar el tiempo de lo lejano y de vincularlo con formas posibles del futuro que implican ese lugar fuera del alcance ontológico, inadmisible en tanto la firmeza de un territorio, como soberanía de los cuerpos. Ya que no puede haber una soberanía comunitaria sin primero pasar por la soberanía de los cuerpos, de la potencia, de la imaginación, de la invención de un futuro.

Uno de los malestares de la cultura contemporánea es la imposibilidad de concebir lo lejano, la forma misma del futuro. La larga noche de la post-política, así como el derrotero del fin de la historia, impone un presente donde el día, la hora que marca el reloj, a diferencia del tiempo del acontecer del ser, es lo que sobredetermina los lazos de las existencias, sus materialidades en el devenir de un momento sin historia. En su reciente libro sobre el tema, Bifo se pregunta ¿qué es lo que hay después del futuro? Si una de las pasiones del siglo pasado fue el futuro, ¿cuál sería la pasión que atraviesa este nuevo curso del presente?

Y no es que hemos perdido la imaginación de un futuro. Como llega a entrever Fredric Jameson, es más difícil hoy imaginar el fin del capitalismo y de las lógicas de los mercados neo-liberales, que el propio fin del mundo. Si tomamos este pronóstico como punto de partida, hay pocas dudas que también ha entrado en crisis la secularización del mundo y sus avatares modernistas y sus ideas de progreso y bienestar. Con un futuro inimaginable, es posible que la escatología sea la forma que cobra el pensar en desamparo, sin lógicas materiales o territoriales. Sin suelo. Una escatología sin redención, no mesiánica, esto es, una espera que carece de estación.

Quizás por todo esto es que una fotografía que ha tomado el amigo Gabriel Hernández, en una tarde de paseo por el distrito de Arte de Wynwood en el sur de la Florida, sea satisfactoria y entre al registro simbólico de nuestro presente. A lo lejos, dos figuras son capturadas en un marco que pareciera avisar el fin del mundo, o la pérdida de toda lejanía concreta. Para atenuar los matices, el fotógrafo logra incluir un hermoso graffiti que muestra un niño recogiendo una piedra del suelo, en este caso, un residuo del basurero.

Se define la distancia en tanto el cuerpo. No es lo mismo ese niño que se agacha y recoge de la basura, que un niño que mira hacia delante, que se detiene e imagina.

Los dos personajes se proponen caminar a lo lejos, salir del cuadro, habitar una zona de indeterminación entre el futuro y la imagen, entre el marco y el territorio, entre la palabra y los pasos. Cabizbajos y confusos, los gestos de estos sujetos se encuentran en el umbral de la historia misma, quizás en ese momento que, como advertía Kafka, nos depare no el último día, sino el día después del último.

Las crisis pueden pensarse mejor con imágenes que con palabras, conceptos, o teorías. Esto confirmaría, en efecto, que habitemos hoy en la esfera escatológica donde justamente el pensamiento opera con mediaciones imaginarias y parabólicas. Esta imagen condensa el malestar de una crisis sin nombrarla, y de una ausencia de un futuro con solo indicar su lejanía. Lejanos hemos también quedado de ese pasado en que los gestos, ante la eternidad de una fotografía, se vuelven ruinas sin recuerdos.

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Gerardo Muñoz

Septiembre de 2011

Gainesville, FL.

El cine eterno de Lukacs

2011-08-31T18:15:00.000-07:00

No es difícil imaginar la sensación que contrajeron aquellos primeros espectadores del cine frente a una imagen que repetía no solo la realidad, sino también el movimiento, la duración de gestos, imágenes, la pura fantasmagoría de una replicación de la realidad que, como por acto mágico, se extraía de en un rayo de luz frente a una pantalla en plena oscuridad.

“Mientras que el tren va moviéndose, los espectadores se quedan mirando estupefactos” – escribía Kafka en una de las entradas de su Diario. Es curioso que Kafka, quien pareciera describir la famosa secuencia de L'arrivée d'un train (1895), no evoca a espectadores aterrados, corriendo de la imagen, sino momificados por su efecto. Dos formas de la temporalidad: en un pleno el movimiento continuo, el montaje de las imágenes, la revolución en su plenitud; mientras que en el plano de los espectadores, una especie de muchedumbre silente, atenta, con sus ojos clavados en el devenir de la proyección.

Si la alucinación fue enorme para los espectadores de principios del siglo XX, no menos alucinante fue la posición de la crítica de arte en relación con el desarrollo de un nuevo medio artístico que ponía en crisis, a través de su versatilidad, las otras formas artísticas más tradicionales.

Cuando se lee el ensayo de Georg Lukacs “Pensamientos para una estética del cine” (1913), temprano esfuerzo de sacar algunas conclusiones sobre el género, nos encontramos con el bello momento en que un teórico, en este caso un gran pensador, se detiene a pensar un nuevo objeto cultural del cual aun carece de historia, de superestructura en la circulación simbólica de la sociedad. ¿Cómo pensar lo nuevo? Es una de las preguntas que, leyendo el texto de Lukacs, uno tiende a hacerse en una época inundada por los dispositivos de las nuevas tecnologías en la era 2.0. Si lo nuevo pone en crisis los conceptos mismos que capturan ciertos mecanismos culturales y artísticos, ¿de qué forma podríamos ubicar en un espacio autónomo, un procedimiento que se nos escapa?

Evitando las dicotomías y las jerarquías estéticas, Lukacs establece un análisis en el cual todas las formas artísticas entrarían en una especie de competencia por representar la realidad en tanto presencia del desain, cuya relación con la experiencia, como luego lo comprenderá el Heidegger del “Origen de la obra de arte”, se nos da en la medida que el medio nos revele un contenido que nunca puede ser separado de su forma, de cierta temporalidad única en su modo de transmisión. Según Lukacs, el cine abolía este dispositivo de revelación de la experiencia como lo podía hacer una obra de teatro o una novela, ya que su característica más importante era justamente la falta de su “presencia”. Mientras que el teatro, para Lukacs, permite comprender el desenvolvimiento del ser en sus gestos espacio-temporales dentro de un marco de los fenómenos; el cine, desde su propia técnica, su principium stilisationis, reproduce una realidad que, a la misma vez que la copia de una manera fidedigna, la substrae de la propia esencia de la vida, de sus errores, de los anacronismos:

“De esta forma, la rara vida que vemos en las imágenes del cine, idénticas en carácter a lo natural en términos de técnica, adquieren una vida completamente distinta, o dicho de otra forma: fantástica”.

Lo fantástico, sin embargo, no es para Lukacs lo que se opone a la vida, sino aquello que se incorpora como nuevo elemento constitutivo de una identidad prefabricada mecánicamente, identitaria, y perfecta.

Así, todo dentro del cine es tautológico porque no responde a las categorías de la experiencia, ni a la transmisión de la realidad. Esto lleva a Lukacs a decir que todo es posible en el cine, esto es, que el cine ocupa una zona de indeterminación con la esfera teológica, ya que comparten dos aspectos fundamentales con la concepción de los milagros: admite la visibilidad y la repetición.

En su reciente estudio sobre la perpetuación de la economía de la imagen bizantina en nuestra cultura contemporánea, Marie José Mondzain ha vinculado la lógica estética de la publicidad con el paradigma teológico de la iconografía de los orígenes del cristianismo, analógica a una misma gramática del credo.

La relación sujeto-verdad que la sociedad contemporánea contrae con la cultura visual es prueba que, en el centro mismo de la secularización, encontramos un nudo teológico que se extiende en la repetición imaginario del cine. Como si estuviese vaticinando la futura industria cultural cinematográfica, Lukacs, en aquel ensayo, entrevió cómo el lugar del cine compartía con la teología, una misma zona de inmortalidad, de una perfección insuperable, donde los muertos en vida ingresarían como fantasmas, si pensamos en la gran novela de Macedonio Fernández, al Museo de lo Eterno:

“La buena actuación [del cine] será entonces algo eterno, mientras que el teatro perderá todo dada su condición efímera, el cine será ese museo que recogerá los más perfectos logros humanos”.

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Gerardo Muñoz

Agosto de 2011

Gainesville, FL.

El cuerpo enfermo

2011-08-29T20:41:00.000-07:00

En exhibición hasta finales del mes entrante, escondida en una pequeña sala lateral de la rotunda del Museo Harn, encontramos las reciente obra de la artista neoyorquina Caitlin Applegate (1978) que se rotulan bajo el siniestro título de Showing what is the price of rejection, algo así como “Mostrando el precio del rechazo”. Trabajando en tres dimensiones y con una cerámica que de por sí tiende a lo dúctil, a esa aparente plasticidad que duplican la forma humana, Applegate logra instalar en el centro de sus esculturas el descontento de cuerpos que han sido despojados, desvestidos, y expuestos ante una precariedad que asume su mediación en el contexto actual de los dominios de la biopolítica contemporánea.

En realidad la exhibición, tan sui generis como simbólica, consta de tres piezas que de alguna forma intercalan signos, cuerpos débiles, y gestos corporales, a la vez que interrogan el preocupante malestar de la desdicha o la culpa, la enfermedad o el fracaso. Podríamos hablar, en efecto, de las tres piezas como una suerte de trilogía de un cuerpo desmembrado, sin órganos diría Deleuze, y examinado, a la manera de las primeras obras anatómicas de la escuela flamenca, con la fina visibilidad de quien logra penetrar las entrañas, y divisar la composición de sus órganos, la intrusión de las enfermedades.

El cuerpo en segmentos, en dilataciones, nunca como unidad de una substancia. Zona de la multiplicación, del desmonte de ciertas partes, de fluidos, y de inventarios que dejan sus huellas en ese gran archivo que guarda la piel y que a su vez construye la complejidad subjetividad en lo histórico, lo biológico, y lo afectivo.

La escultura de una mujer desnuda, con sus botas y un garro de lana, nos presenta la aterradora imagen de una vida a punto de su culminación o en devenir de una contracción letal desde su cuerpo. Conectada a una especie de suero de plástico que sostiene en la mano derecha, a la manera de una prótesis de alimentación, la dama de esta escultura aterra por su banalidad (sus tatuajes, por ejemplo) en medio de un mundo donde la vida se nos da menos en su representación, que por la fatalidad de su desnudez, en los límites de su función simbólica en los agujeros del tejido político.

La violencia que emana de la estatua puede ser leída a dos niveles. Primero, a través de la exposición del cuerpo dolido y doblegado que allí se nos muestra, y en segundo lugar, en relación con un gesto corporal cercano al de una dama de un western, lista para un duelo a tiros, para combatir la muerte.

No menos desconcertante y débil es la otra figura, mucho más pequeña de estatura, más cercana a las profundidades psicológicas que a las debilidades del cuerpo. Vestida de negro – a quien apenas le podemos ver el rostro – se sujeta de una tapia que sale de la pared como si estuviese conteniendo la rabia o el llanto. A diferencia de la pieza central de una mujer enferma, esta pieza matiza la profunda melancolía que encarna el estado mental a través del gesto del cuerpo. Con la mirada al suelo, y apenas resistiendo la humillación propia, podríamos pensar esta figura bajo cierta aura de una violencia que opera desde la soledad, un intimismo que desarticula toda posibilidad en tanto vínculos comunitarios.

Como algunos de los personajes de Kafka, esta figura existe en la medida que se coloca bajo el signo de una culpa que bien podría sobrevivirla, y que el espectador ignora. (¿es esta figura la encarnación del momento póstumo del rechazo?).

Así, en el tercer objeto de la muestra, adyacente a la mujer doblegada, encontramos dos manos que salen de la pared con una ofrenda de algún tipo de órgano humano o animal. Recordando las manos de Dios que salían en algunos cuadros litúrgicos del arte judío renacentista, y que logra rescatar Rembrandt para algunos de sus más famosas escenas bíblicas, estas parecen ser manos de la promesa, y de la ofrenda, donde se expone una lógica del regalo cercana a esa que Marcel Mauss estudió en el potlatch en tanto la dinámica de los miembros de una comunidad. ¿Es acaso una ofrenda para salvar el tejido de los cuerpos que aparecen esta soledad de dos existencias femeninas? ¿O más bien, es una ofrenda que hace visible, cuya mediación metonímica establece un vínculo entre las dos figuras principales? ¿Estamos frente a una nueva promesa de vida en medio de un espacio que extermina los últimos requisitos del cuerpo político?

La enfermedad es la vigilia de la vida –. Es sabido que Susan Sontag advertía de no hacer de las enfermedades metáforas para el pensamiento analógico social o político, aunque en las esculturas de Applegate es demasiado claro que nos movemos entre un espacio de significación cuya centro es el cuerpo humano en plena descomposición del tejido cívico de la vida social, esto es, una sociedad enferma que apuesta a la perpetuación de cuerpos separados de su vida política. Sin nombres, y con una mirada centralizada en el vacío, estas figuras aparecen bajo esa vida nuda que Agamben ha matizado para el nomos global de la sociedad contemporánea.

Caitlin Applegate no ha sido la única en indagar sobre los confines del cuerpo. Enrique Marty, Orlan, Vanessa Beecroft, así como buena parte de los experimentos contemporáneos del cuerpo, siguen una trama que examinan y ponen en escrutinio el secuestro del cuerpo social por una sociedad que ha dejado producir sujetos, para producir consumidores, enfermos, exiliados de la vida.

¿Por qué, entonces, Applegate ha escogido la cerámica como medio para su exploración, y no el performance, o la plástica? La cerámica tradicionalmente se ha vinculado a las formas más artesanales posibles, carente de movimiento, lugar de una eternidad hueca, totémica. Como las silenciosas estatuillas de Thomas Schutte, las figuras de Applegate, exiliadas de su entorno social y de la esfera misma de la comunidad, se adentran a las posibilidades de una textura efímera y artesanal que hablan de la propia condición de nuestra crisis política. Comparten la misma fragilidad que las figuras de barro, la misma pesadumbre de existir a la intemperie.

Sin la inmediatez del performance, el trabajo escultórico es también un medio que ofrece la extensión del cuerpo del artista, pues su participación reaparece en la materia misma de la obra, cuyo medio no tiempo sino el espacio. Las enfermizas y oscuras figuras de Applegate hacen visible la activación de una simbología corporal por la cual el presente se vuelve legible.

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Gerardo Muñoz

Agosto de 2011

Gainesville, FL.

La vanguardia según Chaplin

2011-08-24T19:37:00.000-07:00

La tan célebre escena de Charles Chaplin en Tiempos modernos en la que encuentra una bandera roja caída en el piso y la levanta para devolverla, revisa de por sí una idea de vanguardia que por entonces (1936) conservaba casi toda su fuerza. Lo que era vanguardia para Lenin, en la esfera de la política, o lo que era vanguardia para Tristan Tzara, en la esfera del arte, conservaban todavía su pleno sentido: el sentido de ir adelante, ya fuese para conducir o guiar o ya fuese para romper con lo dado, el sentido de avanzar y explorar y desafiar. Pero es eso lo que parece reformularse en la escena de Chaplin de manera decisiva. A juzgar por ese episodio, vanguardia no sería aquel que se pone al frente de los demás, sino aquel de quien los demás han venido a ponerse atrás.

¿Estaría pensando en esto Walter Benjamin cuando, en ese mismo año, sostenía que la misma masa que es retrógrada frente a un Picasso se transforma en progresiva frente a Chaplin? ¿Y estaría pensando Chaplin en lo que había escrito Benjamin unos siete años antes, cuando en un texto sobre el surrealismo, y a propósito de la relación entre vanguardia estética y vanguardia política, decía que era preciso ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución?

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Martin Kohan

Agosto de 2011

Buenos Aires, AR.

Dispositivos de la mirada

2011-08-23T07:50:00.000-07:00

Un reciente proyecto del grupo artístico alemán llamado Closed Circuit Group (CCG), trató de conseguir insertarse en la captación visual del mundo contemporáneo, y desde allí mostrar la cotidianidad de sus efectos: ser vistos en tiempo real con imágenes que manejan la densa capacidad de capturar nuestros gestos, de hacer la vida una imagen tan presente como antigua.

Una vez instalado en la circulación efímera de las cámaras públicas, entramos en una antigüedad absoluta en tanto al pasado, y a ciertos olvidos que marcan la automatización contemporánea de los archivos digitales. Las cámaras de protección (o de vigilancia), son aparatos de subjetivización que prescinden de la presencia real de un sujeto. Controladas a distancias, estas cámaras cumplen, en potencia, la operación de aquello que Hegel, en función de la historia, llamaba un fin de sí y para si. Grabadas y vistas por ellas mismas, esta nueva fase de la era de la imagen pone el dedo sobre las teorías recientes del lugar de la fotografía en cuanto al espacio público, y extiende los debates alrededor de la caída de la representación en los mundos de los simulacros.

El colectivo alemán, delineándose sobre el espíritu del detournement, no buscaba destruir la imagen de la cámara, sino devolverle un mensaje, a la manera de un espejo crítico que, en lugar de responderle con otra imagen, lo hace desde la escritura, con consignas. Le muestra los límites de su visión, logra establecer un tercer lugar entre el aparato y la realidad, entre la imagen y los gestos. Así, en uno de sus actos más atractivos, uno de artistas colocó una lámina transparente delante del lente de la camara que leía:

“Rara vez la cámara te muestra el horizonte”.

Carente de la posibilidad del movimiento espacial o del montaje, las cámaras de vigilancia no marcan la superación de lo real, sino su sublimación, una cierta constancia de la eternidad en tiempo real. De ahí el sentido que su sentido emane hacia la esfera de lo antiguo, como ya lo había percibido, desde luego, Walter Benjamin en sus tempranos apuntes en torno a la función de la imagen dialéctica en la configuración simbólico-cultural de la ciudad de París bajo las nuevas formas del capitalismo.

Si hablamos del cruce entre antigüedad y capitalismo, imposible no recordar Nachrichten aus der ideologischen Antike, el proyecto audiovisual más ambicioso de Alexander Kluge donde, a la mano del Capital de Marx y el unfinished project de Eisenstein, el capitalismo toma formas de ruinas alteradas por la invasión de las mercancías que de alguna manera se hacen también palabras, imágenes, discursos, y puestas teatrales. La antigüedad es también la base del comunismo como fenómeno del fracaso, límite extremo de la ideología de nuestro presente post-político. ¿Cómo mirar este fenómeno actual que se impone como antiguo? Es una pregunta inicial que, copiosamente atraviesa el torrente visual de Kluge, sin el afán de las réplicas.

Ai Wei Wei - My survillance camara (2011)

My survaillance camara (2010) del chino Ai Wei Wei, recoge con inmensa ironía, la antigüedad que se esconde hoy detrás de las miradas de las cámaras inoperantes. Réplica de una de esas cámaras que podemos contemplar en cualquier esquina de una ciudad, aunque de mármol, Ai Wei Wei eleva el artefacto a nivel de objeto de museo a la vez que la vuelve inoperante, cuyo acto de profanación consiste en desligar el objeto de su función. Así, dejamos de ser objetos para ser vistos, para convertirnos en espectadores de un objeto pulcro, pesado, una réplica de nuestro pasado inmediato, extirpado de su posibilidad imaginativa, esto es, horizontal.

¿Qué significa no poder representar el horizonte? Varias cosas a la vez. Responder esta pregunta tendría que indagar, transversalmente, sobre dos esferas del conocimiento: por una parte, el desarrollo histórico del arte en tanto la perspectiva lineal que recorre la tradición pictórica desde el Renacimiento; y por otra, la esfera política, cuya crisis ha destruido toda posibilidad de imaginación horizontal a la hora de enunciar la palabra democracia.

Perder la horizontalidad alude al desgaste de la equivalencia de cierta potencialidad de comunidad, así como la imposición de una política estática, cifrada en el agonismo de la necesidad, en lugar del cambio o la renovación. Como ha visto recientemente Hito Steyerl, la pobreza de la horizontalidad visual en nuestros tiempos tiene su correlato en la proliferación de verticalidades en todos los espacios de la cultura contemporánea.

Rascacielos en Rio o Dubai, varios planos de la película Inception, la creciente desigualdad entre pobres y ricos en el Primer Mundo, o los levantamientos de muros entre países limítrofes, son algunas de las figuras verticales que pueblan asediosamente el orden normativo y los sentidos culturales, políticos, y económicos de estas últimas décadas. A una década de los acontecimientos del 9/11, hoy con mayor visibilidad, podemos leer aquella complejísima catástrofe, como el fin de la complicidad entre espacio vertical y del fin de la política.

Las primeras fotografías remplazaron el arte del retrato miniatura. En este sentido, la cámara vigilante cumple una función policiaca, proveniente de la esfera de la criminología, esto es, de reconocer cuantas identidades sean posibles. Y como ha visto Giorgio Agamben en un ensayo que ha causado estupor entre ciertos críticos (¿Qué es un aparato?), las plataformas del 2.0, como Facebook o Twitter, tienden a desplazar el régimen autoritario del control, hacia un poder que penetra en la construcción misma de la subjetivización, y que logra dividir la vida sobre el deseo de los otros, en una precariedad carente de forma.

De ahí que un proyecto como el de Intimidad Romero, el cual ha sido bloqueado por el staff de Facebook, produzca la sensación de que existe la posibilidad de reapropiación los aparatos de captura, y el gesto de absolverlos en pequeños nichos sindicales, formatos de ciertas ecologías de los afectos, que aparecen como comunidades bajo la firma del anonimato, y el diseño de sí, como quería cierto filósofo en sus últimos escritos.

Es así que de alguna forma todo aparato de captura es a su vez un modelo de hacer visible los límites de cierta representación, de un mundo en conflicto que aparece, una y otra vez, bajo las normas de los consensos y de la uniformidad. Una cámara que vigila en esto sentido es una obra total, en el sentido que le inicia Richard Wagner a esta producción, donde lo que se pone en juego no es la realidad, sino su superación, cierto anhelo por la eternidad de otras temporalidades.

El solo hecho de reconocer que los que están allí – representados y para no ser vistos – es la parte de lo no visible, da la medida de la posibilidad de un cambio, de un proceso de expropiación que, entendidos como aparatos de la exclusión de la vida, logran desnaturalizar los efectos únicos de la mirada, la unidad de una vida separada de su forma.

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Gerardo Muñoz

Agosto de 2011

Gainesville, FL.

María Zambrano, biografía sin vida

2011-08-18T20:50:00.000-07:00

Producida hace ya varios años, María Querida (2004) de José Luis García Sánchez, arregla algunos momentos de la memoria de la pensadora española María Zambrano desde un presente que atraviesa la llegada de la democracia española del postfranquismo, así como el conocido contexto de los intelectuales exiliados luego de la guerra civil española. Un gran reto el de García Sánchez, filmar la intricadísima vida de la autora de Filosofía y poesía, donde encontramos en el centro de esa vida no solo los periplos por tierras extranjeras como Chile, Cuba, o Italia; sino también por los derroteros de su pensamiento intelectual, tejido que pone en relieve la enorme sensibilidad que generaba la voz de su escritura, de su entonación.

Filmar en conjunto esta serie de afinidades es sin duda uno de los propósitos del filme de García Sánchez, aun cuando no logra establecer una imagen para hacer visible la autonomía propia de una historia a la par del devenir mismo de la asimilación de un pensamiento filosófico.

Con las visibles costuras de un cine doblegado a rendir cuentas con las batallas del pasado, nunca libres de los percances de cierta eticidad comprometedora, María Querida recae en eso que Jacques Ranciere, en varias ocasiones, ha llamado la suspensión estética de las nuevas normas de la ética. En este caso en específico se trata de una ética que tiene sus candilejas con la memoria y la reconstrucción del pasado. Trazando una historia narrada desde el punto de vista de una joven periodista y su tormentosa vida amorosa (no deja de ser extraño a su vez que la historia filmada de la María Zambrano como personaje metafilmico se conciba a partir de una complacencia moral entre la directora y su exmarido), los personajes quedan sometidos a la turbia trama del espectador “especialista” y no de un público que intenta conocer una vida. El filme se posiciona en una cierta variante posmoderna del efecto de una caja china, como si ese procedimiento formal fuera capaz, de por si solo, potencializar las cubetas de la memoria.

Es así que María Zambrano pasa de ser pensadora a actriz de segunda, de exiliada a esfinge de un paisaje con limonares, de una joven que ama a los gatos a una viejita encorvada como una lombriz en su sofá. El engorroso tono melancólico, las pesadumbres de su exilio, dan la banda sonora. Tal es el extremo de la inverosimilitud que logra este filme, que por momentos se consigue obtener el efecto contrario: ser vista como una especie de comedia de la vejez, una historia que, alineada en las filas de un Bouvard y Pecuchet, menos que espanto por la erudición, produce amables sonrisas.

Si los personajes nos resultan realmente indiferentes, o en el peor de los casos antipáticos, peluches en una especie de sainete en clave de farsa, no menos interesante resulta la composición formal, y los matices que el director buscaba cifrar bajo el signo del discurso de la memoria. La superposición de fotografías, textos, comentarios, recuerdos, objetos, huellas perdidas, en vez de aclarar una trama central, el núcleo definitivo del relato de una biografía, apuestan por ser obstáculos para llevar a cabo el duelo, la memoria de los derrotados, el fin de todo posible interés alrededor de la vida de la pensadora. Al concebir esta historia bicéfala, por un lado la periodista y su trabajo fílmico, y por otra el trabajo testimonial de Zambrano, la ausencia que tal discurso impone sobre lo visual encuentra su contradicción en la proximidad que tenemos con la figura jocosa de Zambrano, o con la figuración melodramática de la periodista, su discípula entusiasta.

El discurso, poco verosímil, tampoco encuentra resolver el dilema de pensar el fracaso, la muerte de los otros, la historia reciente de un exilio. Cuando se apela a ciertos momentos históricos, la vida de Zambrano se desvanece. Cuando escuchas luces nimias de su vida, ya la historia se ha ido. Una persecución de fantasmas.

Por momentos el personaje de Zambrano frasea en aforismos, cita a Machado más de una vez, y se coloca en el centro de la atención (un concierto de música domestico, conferencia de prensa, consultas telefónicas), a la manera de una celebrity en esa misma sociedad moderna y del espectáculo que ella aborrece, y que inunda con abstracciones y soñoliento discurso. Ni la inverosimilitud ni la forma de su pensamiento son, desde luego, el problema; sino la incapacidad del filme en encontrar formas adecuadas para transmitir ingeniosamente las palabras de la pensadora.

La ingravidez del personaje Zambrano no es capaz de darnos un solo momento de honestidad intelectual, o de apego a los afectos de lo humano. Como si excluyera el primer término de aquel libro de Zambrano que justamente se titulaba El hombre y lo divino, podríamos decir que se trata de un filme donde las esencias abstractas, las citas poéticas, y las fotos de grandes nombres de la época – como en una escena en la que Zambrano abre un álbum de la época, en el cual encontramos, en lugar de fotos de familia, un retrato de Lorca junto a otro de Rosa Chacel, y para el colmo el icónico retrato de Antonio Machado en un café – suplantan a las curiosidades que todo espectador e interesado en la biografía de Zambrano le hubiese gustado conocer.

Salvo una breve escena sobre su juventud, durante la mayor parte del filme estamos frente a una especie de “mujer sin contenido”, la cual convoca a la lástima colectiva, pero nunca al interés intelectual o al descubrimiento de ciertas experiencias producidas por los periplos históricos del siglo pasado.

Sin embargo pudiéramos decir que el filme se construye claramente desde una sólida base pedagógica, amén de su artificialidad. No puedo dejar de comentar cómo, en una de las secuencias en que la periodista le enseña parte del material audiovisual a su ex-esposo, éste pregunta, al oír la voz de José Lezama Lima, y luego concluye: “¡ese un maricón!”.

Fallidos momentos de ficcionalización dentro de la película no solo son abominables por su incongruencia con la totalidad de filme, sino por la constante forma en que se menoscaba el objetivo central de la producción, o de la vida que allí se expone. De cierta manera el filme solo puede ser ilustrativo para quien intente estudiar la crisis y los límites de la representación en el presente en relación con la vida, la memoria, y el pasado.

El lamentable fracaso de lo que pudiera haber sido una interesante biografía de una importante figura del siglo pasado, no solo habla de la capacidad del director o del guionista del filme, sino de la crisis actual de las biografías. Recientemente el crítico cubano José Prats Sariol daba ánimos a biógrafos, a la vez que acotaba datos sobre la pobreza de las biografías en la tradición hispana, a diferencia de la inglesa o la francesa. Limitada a la discusión nacional sobre la memoria en la historia reciente, María Querida, no hace justicia a la ternura de su título, y termina concibiendo un filme que, entre lo monótono, lo fácilmente olvidable, y la suspensión de la dimensión estética, logra la tachadura sobre cualquier rastro afectivo aun entre sus espectadores más atentos.

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Gerardo Muñoz

Agosto de 2011

Gainesville, FL.

Hemingway, de Fausto Canel

2011-08-13T10:03:00.000-07:00

No es inusual que grandes artistas incorporen pequeños guiños, gestos irónicos que comenten rasgos de su obra pasada, creando así un íntimo laberinto biográfico, del cual el creador deviene en crítico.

En uno de los planos más logrados del imprescindible filme cubano Desarraigo (1964), Fausto Canel pone en boca de Marta (Yolanda Farr), una crítica contra aquellos que husmean en los fetiches de los escritores, en la liturgia de aquellos que inspeccionan los restos como si estuviesen de cara a la escena de un crimen. Frente a la bahía de La Habana – donde se habla de Miami, y de la posibilidad de salir del país, mientras la banda sonora agrega un tinte cosmopolitita a la composición antonionesca – Martha le responde a Mario (Sergio Corrieri), quien le acababa de proponer una vista a la casa del gran escritor norteamericano, que ella no le ve nada en especial ir a la casa museo de Hemingway. El tono, reticente a la idea misma de una lipsoteca convertida en cultura universal, matiza el rechazo por esa fascinación y deseo por la muerte de un gran hombre que algunos han querido imaginar como bajo el adalid de escritor.

Este mínimo diálogo da la medida de la influencia que Fausto Canel tendrá en el cine cubano posterior, en particular en Memoria del Subdesarrollo (1968) de Tomas Gutiérrez Alea, en tanto la introducción de ciertos temas, y el poder haber puesto en circulación algunas obsesiones que desde entonces han construido el cine cubano desde el comienzo de la Revolución.

Es imposible no recordar la conversación, cuatro años después, entre Sergio Corrieri y Daisy Granados, mientras ambos visitan la casa de Hemingway. En aquella escena, la joven Granados se pronuncia, como si estuviese repitiendo las palabras de Farr años antes contra el fetichismo del museo, y por extensión, de la alta cultura. Lo que se esboza en ambas instancias es la vieja polémica entre la cultura nacional y el cosmopolitismo, el espacio de lo popular y la figura del intelecto, el encierre de la cultura y la apertura de un saber dado en las calles, fuera de los libros. Es curioso además que en ambos casos, son dos mujeres las que toman distancia del museo de Hemingway, y de alguna manera representan los matices de lo popular que, bajo el signo del subdesarrollo, interpela la tradición letrada y los modos mismos de la preservación cultural (el museo). Las dos, Elena en Memorias y Martha en Desarraigo, encarnan tanto la inocencia como las nuevas convicciones de la Revolución.

Si aludíamos antes a la manera en que un autor cavila referencias internas y guiños biográficos, es porque ese comentario de Yolanda Farr en Desarraigo (1965), es quizás una alusión intencionada al breve documental que Fausto Canel había producido en 1962 (Año de la Planificación), con narración de un texto de Lisandro Otero, titulado Hemingway. Con los escasos recursos de la época, Canel logra producir una imagen-movimiento acerca de la vida del escritor norteamericano, a partir del montaje de retratos y cuadros de su casa habanera, colmada de los trofeos de sus safaris, su biblioteca, y su gato; además de material visual de la primera guerra mundial, y otras fotografías que dibujan el contexto histórico europeo del autor de El viejo y el mar.

No es difícil imaginar porqué, a comienzos del proceso revolucionario cubano, la figura de Ernest Hemingway se convertía en otra de las figuras dentro de esa constelación simbólica del nuevo cambio social. El Hemingway de Canel, junto con el texto de Otero, encierra una imagen del escritor norteamericano como aquel que había concebido una visión del mundo plasmada desde el conflicto y la guerra, donde el ser humano siempre salía victorioso de las adversidades históricas. Es decir que Hemingway, como también lo será aquellos años el Che Guevara, los barbudos de la Sierra Maestra, o José Marti, no era un simple escritor, sino el hombre que, encarnando las contradicciones de su tiempo, no tiene reparos en poner el cuerpo en el campo de batalla, y tallar su vida en los límites de la propia muerte.

Este foco en el martirologio, como bien lo ha estudiado el ensayista cubano Rafael Rojas, partía de un arraigo en lo nacional que a su vez se convertía en la condición del ser cubano en tanto el sacrificio en la creación del “hombre nuevo” socialista, y en la lógica bélica de la guerra contra el Imperialismo. De una manera similar, Hemingway encarnaba estos principios, y su casa museo – el único espacio que se repite en el filme de Canel – puede ser leído como ese espacio que encierra la tensión y el dilema entre el mundo de la acción del autor de For Whom the Bell Tolls, y la concentración del tiempo inactivo que genera en el espacio del museo. En las antípodas del nuevo orden revolucionario, el museo es lo que ha quedado una vez que el cuerpo ha sido entregado en el sacrificio. Las revoluciones, opuestas tradicionalmente a la idea misma del museo, al gesto destructivo de la tradición, logran erigir nuevos museos sobre la regeneración de la memoria de sus muertes heroicas.

Sorprende el hecho que solo hacia el final, a través de la inclusión de dos fotografías donde Hemingway aparece con Fidel Castro, el documental no indague en la relación de Hemingway con la Revolución Cubana. Como si su recorrido parabólico – de la cacería salvaje en África hasta la participación en la guerra civil española – resumiera el ardid de lucha, y lo elevara a las epopeyas gemelas de los rebeldes barbudos en las montañas. (Además no es coincidencia que Hemingway, como aquellos, poseía también una barba).

El documental, según me ha contado el mismo Fausto Canel, obtuvo un premio en Italia por mejor corto extranjero. Suscrito a una función pedagógica de la cual haríamos mal en ignorar, el temprano Hemingway de Fausto Canel, logra surtir dos estrategias que entrecruzan lo biográfico con lo histórico, lo artístico con la cultura popular, lo cosmopolita con lo nacional. Así Hemingway, más que una estampa de un amigo de Cuba, se construye como un punto de partida que logra iniciar una serie de temas en el cine de los sesenta.

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Gerardo Muñoz

Agosto de 2011

Gainesville, FL.

La belleza está en las calles

2011-08-10T21:39:00.000-07:00

Las más recientes protestas han podido demostrar, a escala global, el descontento y el repudio masivo contra el neo-liberalismo, sus políticas financieras suicidas, y la gangrena social que esparce el sistema capitalista sobre cualquier sociedad donde ha podido penetrar.

De Chile a Grecia, de Londres a Israel, las calles han sido tomadas por jóvenes, inmigrantes, sujetos que, sin ser parte de una masa homogénea o a un grupo en particular, los une la misma fuerza de imaginación por un futuro distinto, un regreso de la política en la vida en común. No sorprende la manera en que los medios de comunicación, respondiendo a los grandes interés corporativos que articulan la ideología de la “libertad de expresión’ en Occidente, han conseguido devaluar estas revueltas a través de la imágenes de los protestantes, a quienes en repetidas ocasiones se les evoca como resentidos, criminales que buscan acentuar el pánico en la ciudad. Extirpados de su subjetividad, los medios de comunidad hoy están lejos de ser el lugar de la visibilidad democrática, y del análisis político. Ejecutando a la manera de un brazo técnico de la reacción política, de los recientes soplos de la restauración del status quo capitalista. Los medios logran despolitizar y fragmentar la vida de la política, la realidad de su representación, los cuerpos de su comunidad.

Se podrán encontrar aquí un cúmulo de quince micro-artículos y una coda que se colocan en tiempo-real, y que pretenden ser leídos con la inmediatez de una piedra arrojada a las calles, cuyo relampagueo se hizo circular, durante una hora de este día de Agosto del 2011, a través de la red social de Twitter. No hay en ellos la intencionalidad de un programa, ni el vaticinio – programática afinidad a la letra que recorre la tradición desde Lutero a Marx – por la acción entre los lindes. Mejor concebirlos como fragmentos, cuya forma matizan la fugacidad de esa imagen dialéctica que hace posible la relación histórica misma, y cuyo tema intenta, conociendo los límites que esto asume, la aproximación del daño en contra de lo vivencial en nuestros tiempos.

Artículo 1: La protesta nunca se ejerce contra un fin determinado, ya que su medio es su propio fin. Quiero decir, hacer visible la comunidad en un instante de lo actual.

Artículo 2: “Si uno le prende fuego a un carro, es un acto criminal. Si uno le prende fuego a cien carros, estamos entonces frente a una acción política”. Así hablaba Ulrike Mehinhof.

Artículo 3: Si Meinhof es nuestro punto de partida, es ahí que podemos dar cuenta que la protesta radica en la vigencia de lo común, cuya forma es la multiplicidad.

Artículo 4: Aquellos que no tienen nada en común, comparten la esteidad (haecceitas) de habitar la misma atmosfera de su in-común.

Artículo 5: Depilados del tejido de la sociedad civil, el inmigrante es el nuevo sujeto del devenir de un nuevo cuerpo político.

Artículo 6: La lógica actual de la protesta global – de Atenas a Santiago, de Londres a Varsovia, de Tel Aviv a Tahrir – demuestran la vigencia de aquel memorable graffiti del Mayo 68: La Beaute Est Dans LaRue. Una vez más.

Artículo 7: A diferencia de la belleza que circula en la fortaleza ideológica de la sociedad de consumo, la belleza de la calle cobra sentido en la acción, es decir, en la exposición de sus gestos.

Artículo 8: Luego de varias décadas de una insidiosa guerra civil contra todo tipo de múltiple subjetividad, ha llegado el momento de recobrar el espacio de lo público, de la comunidad, en tres palabras: de-lo-político.

Artículo 9: Tania Bruguera, artista cubana y residente de Queens en NYC, ha ideado el proyecto artístico Imigrant Movement International (IMI). Lo que está en juego en su concepción no es la representación, ni una armadura de posibles relaciones humanas a través del arte, sino la realización misma de una nueva forma-de-vida.

Artículo 10: No debemos pensar la sociedad actual bajo el rótulo de la “sociedad de control”, ésta también ha sido superada. Algo así como una sociedad de la “no-vida” nombra el vacío en el cual ciframos nuestro presente.

Artículo 11: Los medios corporativos y la supuesta libertad de los medios comunicativos operan como la máquina que regula toda separación entre la vida y su actualidad.

Artículo 12: El partisano y la figura del líder, por otra parte, han silenciado todo disenso a través del compromiso y el consenso. La protesta es una imagen que desvela este encabalgamiento.

Artículo 13: Es imposible hoy hablar a favor de la democracia o la libertad figuras deseables del futuro. El vacío que motivan las recientes protestas, evidencian que el lenguaje debe operar al mismo nivel de su práctica: coincidiendo con su esfera de acción.

Artículo 14: Es así que debemos pasar de la lógica de la política de la transmisión hacia la lógica de la transmisión de la política.

Artículo 15: Lo que la Comuna de Paris en el siglo XIX fue para el siglo XX, el Comunismo debe ser para el siglo XXI, esto es, la concretización total de la imaginación política.

Artículo, coda: Las multiplicidad de las protestas recientes vuelven a falsificar la necesidad del capitalismo. Solo después de su destrucción es que la vida podrá tomar, una vez más, un sentido que coincida con su forma.

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Gerardo Muñoz

Agosto de 2011

Gainesville, FL.

Mar y política

2011-08-06T08:25:00.000-07:00

The Forgotten Space es un documental-ensayo de Allan Sekula y Noël Burch que toma como objeto de análisis una región aislada y venida a menos en los análisis contemporáneos de la globalización. A esta falta de análisis, Sekula indaga sobre el mar como fortificación del mundo contemporáneo, cruzado en la propia construcción de los cuerpos, en los desmanes de la lógica del intercambio, y de la economía.

De puerto en puerto, la mercancía navega sobre el contenedor, calada sobre un inmenso bloque de hierro, al cual no se ha conceptualizado ni pensado en la división del trabajo y en la distribución salvaje de las riquezas capitalistas. En un mundo, según los apólogos, carente de la dialéctica de la materia, de las riquezas tangibles, y de toda base objetiva de la producción; el mar convida a repensar los juicios mismos de quienes alguna vez pensaron la entrada de la fábrica ideológica del posmodernismo, la fase histórica del post-fordismo. Vía Sven Lutticken, quien acaba de escribir una brillante reseña sobre el documental, me gustaría agregar, a continuación, algunos apuntes sobre el documental que convienen ser leídos como postas para tantear la marea política.

1. Forgotten Space – a film essay. No es casual que el trabajo de Sekula & Burch entretenga un subtitulo que matiza su forma: la del ensayo. ¿Por qué no un tratado político? ¿Una imagen de la historia del presente? ¿Una realidad como objeto? La etimología de ensayo, amen de su origen francés, se puede encontrar en el latín exagium, esto es, algo de peso, un objeto pesado. Así podemos tomar, desde el inicio del documental, el ensayo como zona que establece una lectura con algo de peso – no solo su tema, es decir, su importancia para entender el presente – sino con el objeto mismo. El contenedor que, en los planos del documental cobra matices ontológicos, es la figura que coincide con su forma.

2. La mercancía a la deriva, amontonada sobre un fleje de hierro, flotando sobre las aguas, en dirección a un puerto. Este contingente movimiento es el mapa actual de la globalización. Como en las pinturas del cubano Luis Cruz-Azaceta, se hace difícil precisar con rasgos definidos, la forma que tiene el sujeto de la globalización más allá de su precariedad, su exilio, su vida marcada por la migración y el desamparo. Mientras que la mercancía tiene un destino, el sujeto ha desaparecido del plano de la misma forma que ha sido borrado de los medios masivos de la sociedad del espectáculo, y del tejido mismo de la sociedad civil. Los nuevos fenómenos de las fronteras ponen en evidencia la desaparición del sujeto político, así como su permanencia en el espacio. El mar es una gran metáfora del espacio de la zozobra, donde la vida es equiparable con la muerte, dejando la mercancía como última huella de la división del trabajo, de la sombra de su cuerpo.

3. Si el estado se define sobre la superficie de la tierra, y por extensión la categoría misma de lo político, ¿de qué manera pensar políticamente el mar? ¿Cómo se legisla el mar? ¿Hasta que punto es el mar el nuevo espacio de la economía, al decir de Giorgio Agamben, como acto de gobernabilidad? Carl Schmitt definía al soberano como aquel que impone su autoridad sobre la tierra determinado el poder de decisión sobre el estado de excepción. Schmitt, quien luego continuaría el análisis político-teológico del gobierno en Tierra y Mar, no logró a entrever que de cierto modo el mar es la continuación del estado de excepción por otros medios. Mientras que en la tierra se impone la política de dejar morir, cuyas vidas implican la substancia de lo sacrificial, el mar es el lugar en que política se disuelve en un dejar vivir que tiene como núcleo central la economía.

4. Una cita de Hegel en Filosofía del derecho ilumina lo que seria el espacio del mar como extensión de la división del trabajo extendida en la tierra: “Así como la tierra, el suelo firme, es la condición para el principio de la vida familiar, así el mar es la condición para la industria, el elemento que la impulsa hacia el exterior”.

5. Si es así, entonces, ¿qué lugar tiene el pirata dentro de la economía marítima? ¿Qué tipo de violencia ejercen los piratas que logran operar desde el exterior de la tierra? Es en esta encrucijada que podemos ver la importancia del mar. Quien lo controla se coloca desde la exterioridad del soberano, para ejercer la libertad total de la economía. De ahí que el mar sea el espacio par excellence de un análisis económico-político del presente. El pirata de nuestros días no es aquel que asalta un buque o que atenta contra la seguridad de un barco comercial, sino la figura enigmática misma de la mercancía que, atravesando la tierra de nadie llega a infiltrarse entre nosotros, haciéndose pasa por inmaterial, invadiendo el contorno mismo del cuerpo. El mar es el medio de circulación de la piratería.

6. En muchas de las tradiciones poéticas modernas, el mar ha sido metáfora de la libertad (los navíos de los poetas griegos, Espronceda mismo), y en otros casos, ha sido comparado con un espejo, donde el sujeto logra definir en su imagen y semejanza, su plenitud. En la actualidad podemos modificar esta metáfora al decir que se trata de un espejo del cual vemos la apariencia (la forma movible de la mercancía), pero no su substancia (la división del trabajo).

7. En la medida que el mar es entendido de esta forma es que puede seguir siendo pensado bajo la imagen del espejo, como una especie de teatro, donde los personajes de la acción nunca salen a la escena. Walter Benjamin en sus “Tesis sobre el concepto de la Historia”, nos describe el materialismo histórico con la imagen de aquel enano que, escondido en la mesa de ajedrez, era quien movía las piezas del autómata. El mar tiene es hoy una de las zonas donde se articula esa especie de apariencia de lo no visible.

8. Como el cielo, las montañas, o los bosques, el mar ha tenido que cruzar irremediables tintas alegóricas. Se ha naturalizado paralelamente al desarrollo de las fuerzas productivas del capitalismo. Quizás su composición misma, el poder partir horizontalmente tierra y el cielo, lo vuelve una zona de indeterminación. El mar es hoy la apertura y la clausura de toda posibilidad de una forma de vida.

9. Del mal al mar: si el análisis ético-político ha deparado sobre el problema del “mal”, quien intente analizar hoy la crisis del espacio actual de la política tendrá que desplazar la discusión hacia el “mar”.

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Gerardo Muñoz

Agosto de 2011

Gainesville, FL.